Ирина Полянская
Читающая вода
Викентий Петрович, не похожий на самого себя, помолодевший на свету, заливавшем помещение, передвигался по этой миниатюрной сцене легко, энергично, как будто вокруг него имелось большое пространство, достойный его ареал, широкое поле деятельности. Видно было, что здесь он у себя дома, может, павильон и был его настоящим домом, и это придавало ему шарма. Выражение его лица было спокойным и значительным. Вокруг него тесным полукругом стояли его студенты и товарищи, проверенные в работе, которые по мановению его пальца могли уйти за пределы видимости камеры, за черту горизонта. В любую секунду Викентий Петрович мог совершить это чудо: остаться один на своем островке, вдали от всего мира. В движениях тех, кто ему подчинялся, не было и тени раболепия, что еще больше расширяло пределы его свободы. Никто здесь не покушался на его миражи, и все стихии: звук, свет, пластика – были ему подвластны.
Честное слово, я залюбовалась им! Я уже забыла, с какой целью явилась сюда. Я пряталась за спиной юной монтажницы, возможно, бывшей его студентки, державшей в руках “хлопушку” – черную дощечку с надписью “Слава Карасев”. Мне хотелось одного – смотреть на Викентия Петровича, размышляя о том, сколько звезд блеснуло из-под этих рук фокусника, сколько звезд закатилось и погасло, сколько сменилось политиков, пока он снимал свои фильмы, какие огромные толпы прошли перед его камерой, какие дворцы с фонтанами возникали по первому его требованию… Менялись операторы (он любил работать с разными и подчинять их себе), гримеры, осветители – он один оставался неизменным, спокойно-властным, внимательным, особенно к артистам и их идеям, работоспособным, и сотни новобранцев кино слушали его как Бога.
Глядя в кадр, он вполголоса выговаривал невысокому, хмуро-озабоченному оператору в кожаной кепке козырьком назад (ее не было): “Диагональ не та. Сначала шел кадр соседа Славы – он смотрел на Риту справа налево… Следующий кадр – Рита и Слава – должен быть снят в обратной диагонали, слева направо…” – “Мне придется переставлять свет, – чуть нервничая, доложил оператор, – может, есть еще какие-нибудь кадры в прежней диагонали?” – “Переставьте свет, – распорядился Викентий Петрович. – На лесах пусть перейдут на другие приборы, давайте сюда „семисотку”…”
Пока осветители переставляли приборы, тянули кабель, на площадку явились Юра и Люба в сопровождении пожилой гримерши. Викентий Петрович осмотрел будущих героев, придрался к прическе Любы, приказал вызвать парикмахера, чтобы убрать ненужный локон, и снова заглянул в кадр.
“Я бы взял крупнее и несколько ниже”. – “Стол широкий, – возразил оператор, – невозможно подъехать с камерой”. – “Смените оптику. Что у вас стоит?” – “Двадцать восемь. Если взять пятьдесят, не смонтируется по фону”. – “Тогда замените стол”.
Викентий Петрович принялся репетировать сцену с Любой и Юрой.
Репетиция происходила среди такого шума, что я не слышала их реплик. Что-то отодвигали. Что-то прибивали. Реквизитор гремел посудой. Осветители перетаскивали приборы. Звукооператор проверял микрофон. Уточняли свет. Поправляли лампы, освещающие фон позади актеров. Подтянули переноску, которая должна была освещать прическу героини, уже без локона.
Наконец прозвучал звонок и на студии установилась тишина для генеральной репетиции.
“Здравствуй, очень приятно, Рита. Извини, что вот так нагрянула к вам…”
“Нет, что ты…”
“Стоп! – сказал звукооператор. – Звук никуда не годится. Доски резонируют. Микрофон надо поднять на журавль”.
Минут двадцать искали точку для микрофона. Нашли. Викентий Петрович сказал: можно снимать. Снова звонок, тишина, свет. Монтажница хлопнула черной дощечкой перед носом актеров: “374, дубль один”.
“Хотела посмотреть, как ты живешь”.
“И как же я живу, Рита?”
“Ничего, довольно мило…”
Дубль два, дубль три, дубль четыре… С момента появления на съемочной площадке Юра ни разу не посмотрел в мою сторону. Забыл обо мне, наверное. Входил в образ, как в мелкую, по колено, воду, чтобы колотить по ней руками и ногами, изображая пловца, пересекающего бурную реку. Вообще-то на эту роль и не могло быть адекватного актера, потому что ее сумели бы сыграть тысячи разных артистов. Эти тысячи Карасевых дышали Юре в затылок, в далекую перспективу уходила толпа положительных героев, уменьшаясь в размерах. Но пройдет много лет, и кино, которое снимает Викентий Петрович со своими учениками, очистится от толпы этих слоников, выставленных на комоде, и будет смотреться даже с большим интересом, чем “Андрей Рублев”, исполненный высокого художества и построенный на вольной интерпретации событий далекого прошлого… Ибо время, о котором идет речь в фильме Викентия Петровича, стоит почти вровень со временем самой съемки. Это не искусство, это больше искусства, искусный документ, запечатлевший наш лукавый опыт. В нем минимум эстетики, в этом фильме, он аскетичен, как хроника. Пройдут десятилетия, и “Славу Карасева” кусками станут цитировать документалисты, которые захотят рассказать своим современникам об удивительном периоде затишья “как бы на полчаса” семидесятых годов двадцатого века, когда стихии, внутренние и внешние, как будто забыли о себе, заглядевшись на честный труд наших кинофабрик, на кинокадры, сдерживающие, как плотина, натиск действительности, на огромные съемочные павильоны, на коробки с фильмами, доставляемые поездами, самолетами и вертолетами в города и веси, на далекие стойбища и лесоповальные пункты, чтобы ни один сущий в них язык не остался обойденным искусством, когда оно так щедро, как милостыня с Красного крыльца, бросалось в толпу. Незримые знаки времени нанесены на каждый кадр этой картины. Потрепанный школьный задачник по физике, кефирные бутылки за окном, вязанные крючком занавески, портрет Гагарина в гермошлеме с буквами “СССР” над надбровными дугами, старенький транзистор “ВЭФ”, две булавки, воткнутые в вырезанную из “Огонька” репродукцию картины “Купание красного коня”, пружинный эспандер на гвоздике – все это будет прочитано потомками глубже, чем современниками. Это будет великий фильм. Имя Викентия Петровича и его учеников, возможно, забудется, но попавшие в объектив камеры булавки смечут на живую нитку один исторический период с другим…
(Впрочем, есть и другая сторона у современного кинопроцесса. Пленка берет на себя ту ответственность, которая нам уже не под силу. Она сохраняет то, что нам надоело хранить. Природа кусками перетекает в нее, и на месте бывших пейзажей образуется пустота. Ибо то безличное, альтернативное нашему зрение камера на самом деле умеет только тратить. Она слизывает как корова языком лунные моря и лесополосы, выросшие из сталинских желудей, она действует с позиции грубой силы зрелища. Зачем нам самим видеть, если видят за нас?.. Зачем смотреть друг другу в глаза, если мы пытаемся поймать инфернальные взгляды героев кинолент?.. Зачем Бог, когда кино научилось умножать хлебы и разверзать морскую пучину?.. Зачем бессмертие души, если оно так наглядно демонстрирует бессмертие тела?..)
Актриса, которая должна была исполнять роль “любопытной кастелянши” заводского общежития, по какой-то причине на съемку не явилась.
Сцена со Славой и Ритой была снята, и у съемочной группы оставалось время. Викентий Петрович сказал, чтобы развернули камеру, и когда ему возразили, что нет кастелянши, он, вдруг мельком впервые взглянув в мою сторону, произнес: “Ничего, вот вам замена…” Я не успела удивиться, возразить: “Разве так делают?” – как меня повели гримироваться. “Не дрейфь”, – сказал мне вдогонку Юра.
Я уселась перед зеркалом, освещенным с двух сторон лампами, отдав свое лицо, как настоящая актриса, в чужие руки. Пожилая гримерша примостилась рядом со мной на табурете и, приблизившись к моему лицу, некоторое время всматривалась в мое отражение. Она оттягивала кожу на моих щеках, бесцеремонно поворачивала мою голову, держа кончик моего носа, делала какие-то странные пассы, собирая морщины на моем лбу…
Прибежал ассистент режиссера и положил мне на колени сценарий, развернутый на том месте, где была единственная реплика кастелянши: “Мальчики, соберите белье”. Мысленно я повторяла ее с разными интонациями, пока гримерша манипулировала моим лицом, как будто искала на нем отправную точку своего искусства. На столе перед зеркалом расположились раскрытые коробочки с гримом, пудрой, косметикой, стакан с кисточками, пачка лигнина, марля, лейкопластырь, ножницы.
Вошел долговязый парикмахер в белом халате и, согнувшись, приложился к моей щеке с другой стороны. “У нас всего полчаса”, – сказал он гримерше. “Неужели нельзя обойтись париком?” – недовольно поинтересовалась она. “У Орловой не было парика. Парик Викентий Петрович забракует”. – “Ты мне будешь мешать”. Он пожал плечами. “Подожди, дай мне хоть тон наложить”, – сдалась гримерша. Они оба были заняты мною и в то же время меня как будто не замечали. Только я об этом подумала, как гримерша посмотрела мне в глаза. “Носик вам придется изменить – это раз. И прибавить вам годков.”
Гримерша бросилась в наступление на мое лицо. Она месила его, разминала кожу, похлопывала меня по щекам, втирала крем. Из-за ее мелькающих рук я почти ничего не видела. Парикмахер приступил ко мне после ее слов: “Основа есть…” – и в мгновение ока покрыл мою голову разнокалиберными бигуди. Как только последняя прядь моих волос завернулась в узелок надо лбом, гримерша, уже давно стоя наготове с полоской лейкопластыря, пришлепнула ее к моему носу, подтянув его так, что он сделался курносым. “Наморщите лобик, – сказала она. – Нет, больше, я должна вас состарить”. Парикмахер закурил за моей спиной и развалился в соседнем кресле перед зеркалом с выключенными лампами. Обмакнув кисточку, гримерша принялась наносить грубые мазки вдоль образовавшихся с помощью моих усилий морщин.
Я начала стареть… За несколько минут я постарела на двадцать лет. Из-под быстрых рук гримерши в зеркале проступало лицо моей матери. С каждым новым мазком я все больше и больше становилась ею. Две продольные морщины между бровей наметились на моем лбу, как у мамы. Две морщинки побежали от крыльев носа к уголкам рта и подбородку. Скулы потемнели, кожа на щеках осела, рот увял. “Задоринки не хватает”,– прокомментировал парикмахер. “Будет вам задоринка”, – задорно отозвалась гримерша, карандашом поднимая уголки моих глаз. Я могла бы и не дожить до таких лет… “Авантюризма подбавь”, – снова посоветовал парикмахер. “Сама знаю”, – весело отозвалась гримерша. Наверно, ей больше нравилось старить людей, чем возвращать им молодость. С каждым новым лучиком у моих глаз она становилась все бодрее. Парикмахер быстро-быстро смахнул с моей головы бигуди и развязал хитрый узелок надо лбом. На моих щеках проступил алкогольный румянец. Рот стал бантиком, ядовито-красным. Я переставала быть похожей на свою мать. Я сделалась легкомысленной дамой зрелых лет, любительницей сплетен и разнообразных дешевых удовольствий…
“Нормально”, – удовлетворенно промолвил Викентий Петрович, оглядев меня, уже переодетую в розовую блузку и синюю юбку. “Ну, Таня, покажите, на что вы способны… Кто-нибудь сядьте на место Риты, чтобы Таня смотрела на нее. Таня, вы крайне любопытны… Вы видите перед собою Риту – девушку из очень интеллигентной семьи, такие нечасто залетают в заводские общежития. Вы глубоко симпатизируете простому рабочему парню Славе… Вы…”
Прохаживаясь со мною взад-вперед по павильону, Викентий Петрович рассказывал мне о моей героине. Добродушная тетка. По-своему она привязана к “мальчикам”. Некоторые из них состоят с нею в любовной связи. Заступается за “мальчиков” перед вахтершами, когда им надо провести к себе девчат. “Мальчики” заглядываются на ее четырнадцатилетнюю дочку с ямочками на щеках, которую она воспитывает одна, без мужа. Быстро хмелеет от водки. Шампанским ее уже, увы, не поят. Имеет приварок с нового белья, которое по дешевке продает соседям. Родилась в начале тридцатых… “Оживайте, оживайте, Таня, размораживайтесь…” Я ухмыльнулась. “Вот-вот, этого мне от вас и надо, небольшого, карманного, уютного лукавства… Ну что, – сказал он мне на ухо, – сосчитал я вас, как козленок, умевший считать до десяти?”
Я вынуждена была подготовить себя ко входу в бессмертие. Жаль, никто не узнает меня под густым гримом. Мое имя не будет значиться в титрах. В каком-то смысле подготовка к съемке окажется много интересней и значительней самой съемки. Я на удивление легко и без зажима сыграю выпавшую мне роль. Я покину образ кастелянши прежде, чем смогу как следует обжить его. И снова войду в свой собственный образ, прежде чем гримерша снимет лигнином слой грима. Прежде чем ленту отнесут в монтажную. И снова покину его. Я каждую минуту покидаю свой неуловимый образ, он отслаивается от меня, а время подносит мне новые сюрпризы. Новизна старит. Старость обновляется. Какова только роль небытия в этом передаточном механизме от одного образа к другому, от другого к третьему?..
Вечер я провела в общежитии (уже настоящем, актерском – не павильонном) в гостях у Юры Демина.
Я спрашивала Юру: какого героя ему на этот раз суждено сыграть?.. Злобно ухмыльнувшись, Юра перебросил мне через стол свернутую в трубку верстку сценария. Поля сценария были испещрены его незамысловатыми ругательствами. Это был его посильный протест издательству “Искусство”, которое уже отправило текст сценария, принадлежащего перу известного писателя, в печать.
Съемки начались вчера, объяснил Юра, когда прошло так называемое освоение декорации, изображающей комнату заводского общежития, убого обставленную, со скудной посудой на круглом столе, кефирными бутылками за окном, портретом Гагарина и репродукцией картины “Купание красного коня”. Оператор установил свет, после чего разбил вместе с режиссером-постановщиком сцену на отдельные кадры и отдельные точки съемки. За столом вместо актеров сидели дублеры – на них опробовался свет и микрофон, свисающий с подвесной площадки. Вчера отсняли общие планы с соседом Славы Карасева (так звали Юриного героя) по комнате. Сегодня сняли встречу (уже не первую, первая будет снята позже на натуре) Славы, простого парня с заводской окраины, с влюбившейся в него девушкой Ритой, профессорской дочкой. На эту красотку из другого мира и забежала глянуть под предлогом смены белья “любопытная кастелянша” в моем исполнении… Всего три-четыре кадра – простейших, потому что действующих лиц мало, сцена коротка, камера должна лишь слегка изменить кадр, но не поворотом, а сменой ракурса, чтобы смеющийся взгляд соседа героя, отснятый накануне, и смущенный взгляд Риты, оставленный назавтра, словно разломленный надвое пирожок, как бы встретились, как бы соединились…
С Юрием Деминым мы росли в одном городе. В двадцать четыре года он замечательно сыграл на сцене нашего Приволжского театра роль Гамлета, и я писала о нем… Спустя несколько лет он перешел в один из лучших театров страны по приглашению ведущего режиссера и одновременно начал сниматься во многих картинах в амплуа положительного социального героя. Юра не отказывался от этих предложений, хотя сознавал, что с каждой новой ролью положительность и социальность накапливаются в его психофизике, как лейкоциты в крови, требуя от него все новых и новых нервных и мускульных усилий, что эти опасные качества в нем как в актере достигли своей критической отметки, за которой начинается самоповтор…
Я писала о том, что тип положительного героя уже в начале шестидесятых годов утратил свое величие и достоверность. Новое время ворочалось в устаревших свивальниках идей, герой никак не мог приноровиться к новым параметрам официоза, который то ли сжимался, как шагреневая кожа, то ли расширялся, как разреженный воздух. Поле времени лишилось своих конкретных очертаний и задач, деятели культуры продолжали сидеть за тем же столом под портретом очередного вождя, но посредники, циркулирующие между культурой и властью, разрабатывающие постановления, резолюции, медлили с переменой блюд…
Десятилетие назад нишу положительного героя занимал артист с грубоватыми, волевыми, привлекательными чертами лица, с буйной шевелюрой, непокорной семи ветрам, с крепким мужицким подбородком, твердым ртом и звероватой пластикой. Он мог найти общий язык и со своим братом неграмотным мужиком, и с ископаемого вида академиком. Но тут повсюду стали сносить памятники человеку, который, собственно, и вывел этого героя в люди, и каждый удар тяжелым молотом по мрамору, каждая ночная вылазка трактора к медному истукану, каждый пуд динамита, заложенного под зернистый гранит, косвенно поражали живую плоть бывшего героя нашего времени, – его мышцы слабели, колени подгибались, как у построенной с ошибкой в расчетах кариатиды, лицевыми мускулами, послушными малейшим изменениям в драматургии времени, овладел паралич, глаза впередсмотрящего утратили зоркость, взгляд, устремленный в обетованное будущее, стал клониться долу… Эти герои больше не могли отправлять свои функции подвигоположников, и их потихоньку отправили в отставку, на возрастные роли.
Но окончательно изъять из обихода искусства этот тип с длинным послужным списком, изрядно всем поднадоевший и уже не вызывавший к себе доверия, как в былые времена, сразу было невозможно, иначе в одночасье рухнуло бы то причудливое равновесие между идеологией и культурой, между официальным искусством и подпольным, равновесие, которое всем так было необходимо.
Удаление этой ключевой фигуры имперской эстетики могло повлечь за собою катастрофический обвал событий, вплоть до отделения Прибалтики от Советского Союза и разрушения Берлинской, а может, и Великой Китайской стены. Советский энтузиаст и идеалист одновременно устраивал и власть, и мастеров культуры, сделавших ставки на разные его ипостаси: тут, как поется в песне Леля, туча со громом сговаривалась, – власть пыталась по-прежнему эксплуатировать энтузиазм героя, а художники все напирали на его идеализм…
Все еще пользовались зрительским спросом благообразный Матвеев и неистовый Урбанский, обаятельный Алейников тож… Но уже давали о себе знать усталость жанра и последствия эпохи малокартинья, и пока важнейшее из искусств озиралось, нащупывая новую тему для явления народу нового положительного героя, акустическое пространство культуры стало стремительно заполняться словом…
На месте снесенных большевиками “Башен” и отстрелянных санитарами Кремля “Бродячих собак” появились, как воронки, луженые глотки стадионов и микрофоны Политехнического музея с привязанным к нему, как тяжелый якорь, памятником Маяковскому, Дваждырожденному. Современные молодые поэты чувствовали себя раскованно – Пастернак только что закрыл глаза, догорала Ахматова в Комарове, о Мандельштаме и Цветаевой еще не было слышно. Новая свободолюбивая лирика смело общалась со зрителем, шла в наступление на слушателя, тоже давно мечтавшего прокричать что-то революционное, духоподъемное, да дыхалка была не та. Безудержный поток лирики одухотворил словно вырубленный из цельного куска мрамора тип Коммуниста и Председателя, обкатал его в рифме, смягчил грубоватые черты лица, изменил фигуру…
Если прежде идею жертвенности нес в себе единственный тип положительного героя, то теперь этот крупный капитал режиссеры разбили на более мелкие вклады для сохранения самой идеи – эту меру им продиктовала драматургия нового времени. Матвеев и Урбанский уменьшились в росте, стали уже в плечах, уклончивее в жестах, тише в улыбке, мягче в повадке, моложе и сложнее в психологических движениях. Новый тип занял промежуточное положение между трагическим героем и героем-любовником, его распяли, как подсушенную шкурку на колке, которая еще сохраняла тепло идеи, но уже была не белка.
К чему могло привести подобное смешение амплуа и могло ли оно предотвратить отделение Прибалтики?.. Чем была чревата для всех нас эта неопределенность, зыбкость в окончательном, каноническом выборе положительного героя, которого в целях сохранения Берлинской стены следовало бы отлить как медаль в назидание народам древности?.. Власть нерешительно задавала вопросы, искусство давало уклончивые ответы, лирика дудела в свою отдельную дудку, которой подсвистывали физики-атомщики Михаила Ромма. Процент износа положительного героя в условиях нашего времени был так высок, что это сказывалось буквально на всех сферах жизни, уборке зерна и отливке стали – вплоть до подорожания мяса и событий в Новочеркасске.
Что-то надо было делать, но что?.. Говоря об этом, Юра, прилетевший в Москву, чтобы сниматься в очередной ленте, отчаянно жестикулировал, точно пытался порвать опутавшие его невидимые сети, как он делал это в роли Гамлета на сцене Приволжского театра, когда выскакивал со знаменитым монологом на авансцену, сплошь затянутую рыболовными сетями, – изобретение режиссера Монастырского… У Юры давно пошаливало сердце, но он старался скрывать это от окружающих, в том числе и от меня.
Обсуждая с Юрой эту для нас обоих животрепещущую тему – невыразительность героя нашего времени и шаткость его социальных позиций, – мы припомнили, что прежние наши вожди: Ленин, Троцкий, Сталин, Каганович, Молотов, Маленков и прочие – были все как на подбор низкорослыми или уродливыми… Подобную внешнюю непривлекательность могли позволить себе кукловоды. Зато на сцену они выдвигали красавцев типа Столярова и Черкасова-то ли потому, что эти Аполлоны в народном сознании отождествлялись с властью, то есть с ними самими, то ли из соображений мелочного торжества над Красотою…
Но! предостерегающе подняв палец, продолжал рассуждать Юра, теперешние наши правители не такие уроды, как прежние, зато и артистам далеко до благородных красавцев былых времен. Они похожи на героев агитфильмов двадцатых годов. И не за горами время, когда те, кто сидит в Кремле, сделаются похожими на тех, кто выходит на сцену, как две капли воды, и более того, лицедеи будут управлять государством, а государственные мужи устроят из власти театр. А положительные герои, мрачно заключил Юра, перемрут все до единого, и он, Юра, и Олег Даль, и Леня Харитонов, и многие другие, поскольку отвязка артиста от отчетливого амплуа чревата для него катастрофой. Зато герои-любовники – Янковский, Козаков, Киндинов – будут жить долго.
Понимая все это, Юра тем не менее продолжал сниматься – сниматься, закрывая самим собою на миниатюрной площадке для игры безобразие и разор, царящие на игровом пространстве нашего времени…
Я старалась попасться им на глаза, как коронованным особам, во взгляде которых надеялась прочитать особую монаршью милость, но герои кинолент упорно не смотрели на меня, зрителя… То, что киногерои не смотрят нам в глаза, понять можно. Прямой взгляд риторичен, срезает углы к факту, начисто лишен интриги и вообще губителен для искусства, как замораживающий, устремленный на нас из-под покрытых ржавым черноземом век взгляд Вия. Ведь и жизнь учитывает естественную кривизну пространства, и стрелок посылает стрелу с поправкой на боковой ветер, и засадный полк, обогнув гущу сражения, врезается во вражеское войско с тыла, и стереоскопический горний воздух округляет перспективу, сбрасывая со счетов зрения мелкие подробности пейзажа. Искусство, чтобы быть, должно с толком распорядиться конусом пространства, образуемым между углом падения и углом отражения, между верой и скепсисом, между нашим зрачком и неуловимым взглядом героя (автора), как рачительный хозяин использует всякую пядь земли на своих шести сотках. Оно зависает, как знаменитая итальянская башня, под определенным углом к реальности. Оно сражается с силой ее притяжения.
Но для того, чтобы взгляды актеров встретились, оператору требуется определенное усилие. Иногда оно заключено не только в изменении ракурса или повороте камеры, но и в перемене оптики: короткофокусной, при которой глубина декораций возрастает, на длиннофокусную. Чтобы взгляды их встретились, бывает необходимо перевесить микрофон, чтобы тень от него не падала на лица героев при смене ракурса. Но как бы ни были сильны изменения в постановке кадра, вызванные монтажными соображениями, основная нота звучания нашей эпохи, увы, ускользает от нашего слуха.
Нет камертона. Нет чистого, отчетливого звука, по которому необходимо настроить множество инструментов, принимающих участие в воссоздании акустического пространства, покрытого гнездованиями разнообразных оркестров. Возмужав, они совершают перелет в неожиданные для нас партитуры, в сценарии, написанные чуть ли не клинописью, как у Параджанова, или затейливой протокириллицей, как у Тарковского. И как ни усердствует оператор, глаза Юры Демина, увы, никогда не встретятся со взглядом Софико Чиаурели или Солоницына.
Время общей игры кончилось, это мы с Юрой понимали. Были гениальные картины, были посредственные, но все они снимались в русле общей игры, гарантом которой выступала общая идея построения ясного будущего. Одна на всех, из-под нее не вывернулся ни Довженко, ни Пудовкин. Зритель привык к эстетике общей игры, к ее имперскому, на парчовой подкладке стилю, к грандиозному ее размаху, к ее тотальным символам – начиная от весеннего ледохода, кончая срубленной под корень молодой березкой, к ее нехитрым монтажным ходам, доступным восприятию первоклассника. В этой игре он видел репетицию будущего. Но лед и в самом деле тронулся, как показал нам Марлен Хуциев, время и в самом деле двинулось вперед, чего от него никто не ожидал, как это изобразил композитор Зив в своей увертюре, ставшей телезаставкой… Разные съемочные группы теперь дрейфовали на разной величины льдинах в сторону миражей Антониони и сказочных бездн Бергмана, – прочь, прочь от плавильных печей, шахт, лесоповалов, нефтеперерабатывающих комбинатов, колхозов имени тех, кого уже с нами нет, прочь от пыльных, списанных временем декораций, из которых мы выросли и которые любили, как мать любит свое увечное дитя. Что кинодеятели могли предложить нового для нашей любви? Чем насытить унывающий дух? Ведь кино сделалось частью нашего зрения, как трубы нефтехимкомбината или пара осинок, видимых из родного окна.
Бедный Юра! Он наткнулся на еще более неразрешимую проблему, чем та, которую пытался решить в костюме датского принца, когда в конце шестидесятых отчаянно рвал на сцене рыболовецкие сети. Легче было смонтировать взгляды героя и героини, чем соединить в одной лирической упряжке заводского парня с профессорской дочкой, современных Ромео и Юлию. Тема социального неравенства, которую общая игра десятилетиями держала в карантине, настигла Юру. Якобы роскошная профессорская квартира не монтировалась с убогой комнатой общаги, хотя обе они были выстроены в одном павильоне. Ритин плащ заграничного покроя не монтировался с робой Славы Карасева. Томик стихов Рильке, возникший из небытия в профессорской библиотеке, плохо вязался со школьным задачником по физике, который штудировал герой, надеясь поступить на заочное отделение политехникума… А в нескольких шагах от павильона, где снимался “Карасев”, находился корпус, в котором Герасимов снимал “Дочки-матери”, и в этой ленте тоже убедительно доказывалось, как это все не монтируется, как трудно усадить за один стол профессорских дочек с детдомовской сиротой. Конечно, правда не ночевала ни в первой, ни во второй пасторали, и каково приходилось актерам, вытолкнутым из уютных стен общей игры, внутри которой социальные механизмы работали так отлажено и в таком тесном сотрудничестве с сердцем артиста, что даже вспомнить было приятно… Теперь Юре приходилось исполнять репертуар тенора колоратурным сопрано, и голос его срывался, когда он, сидя со мною в общежитии, яростно молотил кулаком по сценарию…
За окном осенний ветер нес желтые опавшие листья, пытаясь разрядить тьму, нависшую над главной киностудией страны, над городом, в котором нас снова свела судьба. Осенняя вьюга то приближала свое бледное лицо к стеклу, то ускользала в непроходимые дебри мрака…
3
Увидев спустя несколько дней Викентия Петровича во дворе училища, я вдруг ощутила непонятное волнение, словно перед любовным свиданием. Мне пришло в голову, что мое участие в съемках не было случайным. Это была преднамеренная выходка Викентия Петровича, решившего с помощью “счастливого случая” рассмотреть меня повнимательней. Ведь он хорошо знал о той мистической связи, которая возникает между актрисой и режиссером. Я целиком оказалась в его руках, не имея уже возможности внести поправку ни в одну свою реплику, ни в один жест. Он мог теперь пропустить меня всю между пальцев, как прядь волос, вызвать мой образ с помощью волшебного луча таким, каким он хотел его видеть, – это ли не предел мужского торжества?.. Подходя сейчас ко мне, он видел всполошенную робость на моем лице, видел и понимал, чем она вызвана, издали поощрительно улыбаясь мне… Я отвела глаза и попыталась пристать к кучке студентов, куривших у крыльца. Но они расступились, едва Викентий Петрович приблизился к нам.
Заложив руки за спину, он остановился передо мною.
“Поздравляю вас с кинодебютом. – Его улыбка сделалась такой многозначительной, что я покраснела, чувствуя на себе любопытные взгляды студентов. – Как вам понравилось сниматься?..”
“Нормальная работа”, – неопределенно ответила я.
“Ну-ну. Между прочим, – еще больше оживился он, – за исполнение эпизодической роли в кино вам полагаются деньги… Рублей тридцать, думаю, получите. На что вы их потратите? На сладости? Или какую-нибудь подпольную книжку?” – громко спросил он и, не дожидаясь ответа, скрылся за дверью.
“Друзья мои, давайте поговорим немного о словах в кино…”
(Так Викентий Петрович начал свою очередную лекцию, усердным слушателем которых, незаметно втянувшись, я стала.)
“…Вначале слов, как известно, не было. Но слова, потесненные видеорядом, скапливались, как дурная кровь, превращаясь в титры, в слоганы, в лозунги, в список номер пять… Они вдруг как бешеный ветер задули в спину толпы, оторвали ее от мирных ярмарочных зрелищ и направили на штурм Зимнего. После этого часть слов обосновалась во вновь открывшихся общественных комитетах и на митингах, а часть тоненьким ручейком потянулась к новому искусству…
Кино, как и революция, произошло в отсутствие реального сценария. Существовали лишь наброски, написанные на салфетках или манжетах, которые легко отстегивались, превращаясь в узкие, негнущиеся из-за крахмала полоски. На одной такой полоске Василий Михайлович Гончаров, автор первых „сценариусов”, мог разместить весь будущий фильм, потому что считалось – чем меньше титров, тем крепче лента. Некоторые режиссеры, например Бауэр, пытались обойтись вообще без титров, но сюжет непоправимо запутывался, герои теряли реальную связь между собою, их жесты становились отчаянными, будто они в пустом воздухе пытались поймать ускользающий смысл, черный плащ Мозжухина перелетал на плечи Петра Чардынина, и Вера Коралли, высыпав в рот ядовитый порошок из массивного перстня, никак не могла умереть… Герои бродили по экрану как слепые, лишившиеся поводыря, то и дело сталкиваясь лбами, спотыкаясь на ровном месте, забывая о том, какая именно вещь украдена из оклеенной речным жемчугом шкатулки… Этой вещью было слово.
