Ирина Галинская
Культурология: Дайджест №3/2012

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

ПАРАКАТЕГОРИИ НОНКЛАССИКИ. АБСУРД ¹

Виктор Бычков

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или абсурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем, как на действенном принципе, основываются многие арт-практики XX в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса.

Принцип абсурда как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними Отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II–III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: «Верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что недоступно пониманию разумом, представляется ему абсурдным. В частности, Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы. Дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов. Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это – absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурдных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с точки зрения обыденного разума действий был характерен для школ дзен-буддизма. С помощью абсурда учителя дзен стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внеразумный уровень – импульс к расширению сознания.

На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстративного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евроамериканскому сознанию XX в. они стали известны, прежде всего, в дзен-буддистской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда был связан в основном с культово-сакральными сферами и отчасти с фольклорно-смеховой народной культурой.

Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более-менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд перешел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеологии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропейской системы ценностей – истине, добру и красоте, осмысленным в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс «переоценки всех ценностей» привел в начале XX в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-материалистическая логика. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т.п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу; в продвинутых современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в XX в. перемещается в сферу эстетики или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования становится предметом философских изысканий экзистенциализма. Основными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангарда большевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, Ленинград, 1926 – начало 1930‐х годов), основанное молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь – авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой обэриуты усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр – гласит «Манифест ОБЭРИУ» – совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, – это будет театр, это заинтересует зрителя – даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент – ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл» (цит. по: с. 688). Отзвуки дадаизма хорошо слышны в абсурдистской поэтике обэриутов, хотя и на новой основе русского футуризма.

Не в заумных словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна» (цит. по: с. 688), – завершал свою поэму в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) Александр Введенский. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди обэриутов, чаще всего обращался (точнее, упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен.

В 50-е годы XX в Европе абсурдизм проникает на театральную сцену. Возникает театр абсурда, главными представителями которого стали Эжен Ионеско и Сэмюэл Беккет. Их драматургия строится на принципиальном алогизме действия, шокирующих приемах. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механическим абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность – основы эмоционально-эстетического настроя театра абсурда. Театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма.

Основной смысл активного обращения посткультуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых универсалиях человеческого бытия.

С.Г.

ТОЛЕРАНТНОСТЬ КАК ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМА ²

В.А. Лекторский

Идея толерантности на первый взгляд проста. Однако она допускает разное понимание и, соответственно, разные следствия. Она связана с рядом принципиальных философских вопросов, касающихся понимания человека, его возможностей, идентичности и т.д.

Энергия злобы и ненависти ко всякого рода инакомыслию и непохожести: исповедыванию иной религии, приверженности другой системе ценностей – сегодня вырвалась наружу. Нетерпимость провоцирует локальные войны и террористические акты, преследование национальных меньшинств, создает толпы беженцев. В нашей стране нетерпимость приобрела чудовищную силу.

СМИ, с которыми мы связывали становление демократического общества в нашей стране, которые воспринимались как незаменимое средство организации общественной дискуссии, руководствующейся общечеловеческими ценностями, а не групповыми пристрастиями, сегодня отстаивают интересы узких групп, обладающих капиталом или властью. Эти группы нетерпимы друг к другу, ведут борьбу за уничтожение противника и за возможность монопольной манипуляции общественным сознанием.

Однако очевидно, что без выработки взаимной терпимости сталкивающиеся цивилизации, культуры, нации, социальные группы, отдельные люди могут просто истребить друг друга. Терпимость – не просто отвлеченный философский идеал, а практическое условие выживания. Если не культивировать терпимость, остается только взаимное уничтожение.

Культивирование толерантности предполагает укорененность в обществе ряда установок, относящихся к пониманию человека и познания. Это установка на независимость, автономность индивида, его личную ответственность за свои убеждения и поступки, недопустимость силового навязывания каких бы то ни было идей. Толерантность предполагает также понимание относительности многих наших убеждений и идей, невозможность такого их обоснования, которое было бы бесспорно для всех.

Существуют четыре возможных способа понимания толерантности и плюрализма.

1. Толерантность как безразличие.

Это классическое понимание толерантности. Оно связано с именами П. Бэйля и Д. Локка, с классической либеральной традицией.

Согласно этому пониманию истина, основные моральные нормы, основные правила политического общежития могут быть неоспоримо и убедительно для всех установлены и доказаны.

Терпимость в данном случае обосновывается тем, что различия во взглядах, не относящихся к вопросам истины и основных моральных, правовых, политических норм, индифферентны к основным ценностям цивилизации и не препятствуют нормальному общежитию. Различные социальные, культурные, этнические группы могут иметь свои церкви, школы, культивировать свой язык, иметь свои обычаи. Основным для нормальной жизни в обществе считается согласие в понимании основных моральных норм и того, что установлено в познании.

Толерантность в таком понимании выступает как безразличие к существованию различных взглядов и практик, так как последние рассматриваются в качестве неважных перед лицом тех проблем, с которыми имеет дело общество.

2. Толерантность как невозможность взаимопонимания.

Все люди независимо от расы, пола и национальности имеют равное право на физическое существование и культурное развитие. Не существует никакой привилегированной системы взглядов и ценностей. Но будучи равноправными и заслуживающими уважения, разные системы взглядов (культуры парадигмы) не могут взаимодействовать друг с другом, так как замкнуты на себя, несоизмеримы друг с другом. Самоидентичность разных культур, общностей основана на том, что они не касаются друг друга, существуют по сути в разных мирах.

Усваивая другую систему ценностей или парадигму, человек перестает жить в своей системе ценностей. Можно переходить из одного культурного и познавательного мира в другой, но невозможно одновременно жить в двух разных мирах.

Толерантность в данном случае выступает как уважение к другому, которого можно понимать, но с которым нельзя взаимодействовать.

3. Толерантность как снисхождение.

Однако между разными системами ценностей, разными традициями, разными концептуальными каркасами идет постоянное соревнование. В результате соревнования происходит отбор тех норм, систем ценностей, интеллектуальных традиций, которые соответствуют требованиям постоянно меняющейся ситуации. Таким образом, одна система будет обладать преимуществом перед всеми другими. Данное понимание плюрализма исходит из того, что в многообразии различных культурных, ценностных и интеллектуальных систем существует привилегированная система отсчета. Поэтому появляется критика, доказывающая несостоятельность других взглядов.

В случае данного понимания толерантность выступает как снисхождение к слабости других, сочетающаяся с некоторой долей презрения к ним.

4. Терпимость как расширение собственного опыта и критический диалог. Плюрализм как полифония.

Взаимоотношения различных культур диалогичны, хотя степени этого диалогизма и его осознания могут быть весьма различны для разных культур и для разных стадий развития одной и той же культуры. Бахтин считает, что любая культура существует не сама по себе, а во взаимодействии с другими, «на границе».

Науки о человеке имеют целью не создание способов контроля за поведением, а диалог уже с самим современным человеком и с его историей, выраженной, в частности, в истории мифологии, религии, философии, науки.

Речь идет о необходимости видеть в иной позиции, в другой системе ценностей, в чужой культуре не то, что враждебно собственной позиции, а то, что может помочь в решении проблем, которые являются проблемами других людей и культур, других ценностных и интеллектуальных систем отсчета.

В этом случае плюрализм выступает не как нечто мешающее собственной точке зрения, но как необходимое условие плодотворного развития собственной позиции и как механизм развития культуры в целом, это уже не просто плюрализм, а полифония (Бахтин), т. е. диалог и глубинное взаимодействие разных позиций. Данное понимание предполагает «уважение к чужой культуре» и «уважение к прошлому».

Толерантность выступает в этом случае как уважение к чужой позиции в сочетании с установкой на взаимное изменение позиций в результате критического диалога.

Постепенно складывается глобальная культура, которая не вытесняет национальные культуры, но как бы надстраивается над ними и обеспечивает единые условия для их взаимодействия.

Культивирование толерантности четвертого типа, т. е. межкультурного диалога, можно считать мультикультурализмом, который отвечает реальности современного сложного мира, глобализующегося и вместе с тем порождающего новые различия и даже конфронтации.

Избежать конфронтации культур, возможность которой сегодня совершенно реальна, можно только на пути критического диалога, на пути отказа от индивидуального и культурного своецентризма, на пути нахождения компромиссов и договоренностей.

О.В. Кулешова

ТРУДНЫЙ ПУТЬ ОТ МУЛЬТИКУЛЬТУРАЛИЗМА К ИНТЕРКУЛЬТУРАЛИЗМУ ³

Э.А. Паин

Научный руководитель московского офиса Института Кеннана в России профессор Э.А. Паин пишет, что мультикультурализм «является одним из наиболее расплывчатых терминов политического лексикона» (с. 78). Дело в том, что у него есть защитники и противники. Защитники мультикультурализма рассматривают его как сугубо культурологический принцип многообразия культур. Противников же последнего имеется два типа. Одни активно требуют замены культурного разнообразия большинства развитых стран мира насильственной монокультурностью, т. е. доминированием только одной культуры. Другие же говорят о необходимости единой гражданской идентичности. Э.А. Паин объясняет этот подход так: «Гражданская культура развивается не вместо национальных культур, а вместе с ними» (с. 79). Это означает, что гражданская культура не вытесняет традиционную культуру, а дополняет ее.

В настоящее время во многих странах мира образовались «замкнутые моноэтнические, монорелигиозные или монорасовые кварталы и учебные заведения» (с. 80). В 2002 г. имам небольшого французского городка Рубо назвал его «исламской территорией», «а турецкая молодежь в Германии демонстрирует меньшее стремление к интеграции, чем турки старшего поколения» (с. 80). Да и безработица затрагивает молодых турок в значительно большей степени, чем немцев.

Проблемы межкультурных отношений в России значительно сложнее, чем в Европе, считает Э.А. Паин. Мигранты в России в своем большинстве являются выходцами из республик бывшего СССР, отчего они могут объясняться по-русски. Но межкультурные проблемы в России возникают не только с иммигрантами, но и с жителями целого ряда разных республик Российской Федерации. Ведь 20 миллионов коренных народов России исторически связаны с исламом.

В 2010 г. президент Медведев «заявил о необходимости признания русской культуры в качестве некоей доминирующей, нормативной», т. е. поддержал идею монокультурализма. А в 2011 г., в Уфе, президент, напротив, пытался реабилитировать слово «мультикультурализм» (с. 81). В связи с этим автор реферируемой статьи и спрашивает, какую же идею поддерживает российская власть – мультикультурализм или монокультурализм?

На Западе новой концепцией в сфере мультикультурализма стала идея интеркультурализма. Последний ориентирован на поиск условий взаимодействия разных культур. «Интеркультурализм предполагает наличие общих интересов у граждан разных национальностей и религий, объединяемых общей же гражданской ответственностью за свою страну» (с. 81). На американском континенте в канадской провинции Квебек еще в 2008 г. правительственная комиссия по социальному контролю призвала заменить принцип мультикультурализма новым принципом – интеркультурализмом.

Далее автор реферируемой статьи напоминает, что «исторически первым и массовым проявлением интеркультурализма был советский интернационализм» (с. 82). Он считает, что позитивные элементы в этой политической доктрине перевешивают негативные. Да и выстроена была эта доктрина «на теоретических основах, позаимствованных из французской модели гражданской нации», которая родилась во времена Великой французской революции (с. 83). Что же касается современных идей интеркультурализма, то Э.А. Паин пишет, что он не видит «неустранимых преград для объединения представителей разных народов на основе общегражданских целей» (с. 85).

И.Л. Галинская

БЕЗОБРАЗНОЕ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЕГО ПРИРОДЕ, СУЩНОСТИ И МЕСТЕ В МИРЕ ⁴

В.И. Самохвалова

Безобразное принадлежит к числу основных эстетических категорий наряду с прекрасным, трагическим, комическим, возвышенным, низменным и т.п. Широкий спектр эстетических терминов применяется в самых разных областях изучения действительности, когда она рассматривается в эстетическом модусе. «С помощью сформированного ею развитого и продолжающего развиваться познавательно-понятийного аппарата эстетика свойственными для нее средствами и специфическим способом познает мир, а вследствие широкого диапазона охвата и глубины проникновения способна охватить и объяснить мир практически во всех его проявлениях, представив наиболее общий уровень его понимания. Недаром все крупные философские системы завершаются разработкой эстетической теории» (с. 6).

Целью монографии является анализ феномена безобразного с точки зрения его организации, объективности, универсальности, специфики выразительности. Он исследуется автором в различных аспектах: как реалия (когда безобразное имеет место в действительной жизни и становится объектом внимания, восприятия, оценки); как объект, предмет отображения, художественного осмысления в искусстве; как непосредственное отображение, художественный образ; как отношение (когда человек через безобразное, через его понимание проясняет некоторые существенные для себя смыслы, определяет свою позицию); как оценка некоторых явлений реальной жизни или искусства в качестве безобразных (хотя по сути и по форме они могут и не являться таковыми); как возможность через безобразное достичь особого, специфического познания – познания метафизического, «касающегося понимания самих основ человеческого, основ самого бытия в его сложном содержании, смысле и порядке» (с. 25).

Монография состоит из введения, семи глав и заключения. Во введении автор отмечает, что если исходить из определения эстетики, данного Б. Кроче, считавшего эстетику наукой о выражении (т. е. и логикой чувственного познания, и своего рода общей лингвистикой), то эстетика имеет своим предметом все, что может быть выражено. «Таким образом, выраженность выступает в эстетике фактором первостепенного значения. С этой точки зрения красоту Б. Кроче определяет как удавшееся выражение, безобразное же, в свою очередь, можно, с его точки зрения, трактовать как выражение неудавшееся» (с. 7). Подтверждение этому определению эстетики автор находит и в словах А.Ф. Лосева, который считал предметом эстетики «логос выражения эйдоса», т.е. порядок и принцип выражения идеи.

Но поскольку чувственное восприятие прекрасного как совершенства образуется сочетанием содержания, выражения и порядка, то, следовательно, подчеркивает автор, «эстетика может рассматриваться также как наука об организации» (там же). Основа для подобного понимания сформулирована А.А. Богдановым в его труде «Всеобщая организационная наука». Похожих взглядов в свое время придерживался с известными оговорками В.С. Соловьёв, в понимании которого «эстетика выступает как наука о результатах грандиозного естественного процесса организации природных форм по законам красоты…» (с. 8).

Эстетическое отношение, по словам автора, соединяет в себе и познавательный, и ценностный, и широко понимаемый деятельностный подходы, имеет творческий характер. «Эстетическое как особый модус восприятия и познания мира позволяет объединить мир в познании, наполнив конкретным смыслом утверждающееся в человеческом сознании представление о единстве мира в его построении и выражении» (там же). Сфера эстетически воспринимаемого расширяется с развитием самого человека, развитием его знаний о мире, его способностей к восприятию, с развитием и утончением самих человеческих чувств. Автор приходит к выводу о том, что именование эстетики наукой о прекрасном является в некотором смысле условностью или символической метафорой, «ибо хотя прекрасное и есть основа эстетики, однако реальный мир и полнота реальной жизни значительно шире данной категории, как, впрочем, и совокупности всех эстетических категорий» (с. 9). Если главной ценностной категорией считается категория прекрасного, то центральной организующей категорией эстетики выступает понятие самого эстетического «как всего, что воспринимается и оценивается чувствами, через разные уровни восприятия и интерпретации» (там же). Категория безобразного необходимым образом включена в состав основных эстетических категорий. «Безобразное охватывает такие проявления и смыслы, где не действует ни смех комического, ни смирение или гибель трагического. Это особая сфера идей, образов, символов, смыслов, ситуаций, которые требуют собственных специфических средств понимания и разрешения» (с. 12). Отношение к безобразному, понимание его у разных представителей эстетической мысли могло быть самым разным.

Через осмысление безобразного человек познает внутреннее пространство собственной психики, связь уровней своего сознания и бессознательного со структурами мира, что помогает ему в самоидентификации и самоопределении в мире. «Встречаясь с безобразным в разных его проявлениях, модификациях, истолкованиях, человек получает такое знание о самом себе, своей природе, своей душе, которое было бы невозможно получить без подобного опыта» (с. 24).

В главе первой автор задается вопросами о том, что такое безобразное, в чем его смысл и зачем оно миру. Отмечается, что корни безобразного как оценки и как ощущения лежат в тайниках человеческого сознания. Автор уверен, что эта глубокая по своему содержанию и важная по своему значению эстетическая категория, возможно, даже теснее, чем другие эстетические категории связана с пониманием человека. Однако сложность самого подхода к вопросу о способе понимания безобразного, к анализу которого обращались не столь часто и не столь охотно, как к анализу прекрасного, явилась причиной того, что «сама эта категория оказалась наименее разработанной, особенно с точки зрения методологии идентификации безобразного» (с. 27).

Первым законченным эстетическим исследованием, содержащим специальный анализ категории безобразного, считается «Лаокоон» Г.Э. Лессинга. Однако Лессинг рассматривал безобразное в основном лишь в искусстве, «разработав сложносоставную феноменологию безобразного на примере принципов его выражения в разных видах искусства, с помощью разных художественных языков» (с. 27). Одной из попыток специального исследования феномена безобразного как явления в целом и в определенной степени попыткой систематизации его проявлений был труд ученика Гегеля Карла Розенкранца «Эстетика безобразного»⁵. Автор отмечает, что в исследовании Розенкранца представлена обширная феноменология безобразного. «Давая феноменологию безобразного, Розенкранц начинает с описания неправильного и заканчивает описанием отвратительного, т.е. прослеживает путь “накопления” отрицательных проявлений от ненадлежащего – к нетерпимому. Ужасное, тошнотворное, преступное, дьявольское, колдовское, карикатурное, призрачное – все это равно относимо им к безобразному, невзирая на принадлежность указанных свойств и проявлений к разным уровням понимания негативного, отрицательного, принадлежащим, в свою очередь, к разным сторонам и сферам жизни» (с. 29).

В 2007 г. вышел в свет на русском языке под редакцией У. Эко двухтомник «История красоты»⁶ и «История уродства»⁷. Это издание представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько своего рода хрестоматию, собравшую под общим названием различную феноменалистику безобразного в самом пестром смешении. «И хотя это дает интересную панораму безобразного, теоретически в целом это не только не проясняет обозначенную проблему методологически, но как бы еще более смешивает (вполне в духе постмодернистской установки) все смыслы, относимые к области широко толкуемого безобразного, в которое у У. Эко оказываются зачислены и ужасное, и страшное, и чудовищное, и мерзкое, и гадкое, и отвратительное, и уродливое, и жуткое, и непристойное, и безвкусное, и вульгарное, и непонятное (недоступное пониманию)…» (с. 30–31).

Определенная сложность идентификации безобразного всегда была связана как с трудностью его истолкования, так и с самим способом его представления. Безобразное значительно сложнее по своему содержанию, чем простое формальное отрицание красоты, и потому формальный подход к его истолкованию сущностно недостаточен. «В безобразном, как и в большинстве других эстетических определений, присутствует неотрывно включаемая в него значительная эмоциональная составляющая, применяясь в качестве оценки к весьма широкому кругу явлений…» (с. 33). Однако выделение безобразного как отдельной и особой категории предполагает наличие у него некоего собственного значения, своего рода объективного смысла, «на который указывает возможность истолкования безобразного как безбразного» (там же). В любом случае, подчеркивает автор, безобразное понимается как нечто неустойчиво-неопределимое, расплывающееся в своем смысле и значении из-за неопределенности формы, «влекущей к неразличимости границ и свойств, к смешению и хаосу; это нечто существующее как бы с исходно сбитой образной <…> “фокусировкой”, разлагающей форму и лишь указывающей на столь же невыделенную область содержания» (там же). Автор ссылается на трактовку Н.А. Бердяева, который полагал, что безобразное, как и зло, возникает в результате некоего искажения первоначального (божественного) «замысла о предмете» в процессе реализации этого «проекта» в достаточно косной и инертной материальной форме, «способной, в силу своей грубости, отклонить воплощаемый земной образец от идеально заданной программы…» (с. 34). Или, вопрошает автор, может быть Бог, в чей замысел человеку не дано проникнуть и чьих целей не дано понять, создал безобразное в силу того, что ныне принято именовать «парадоксальной интенцией»? «Не содержит ли безобразное само по себе столь же отчетливого метафизического смысла, как и прекрасное (в истолковании его В.С. Соловьёвым, Н.А. Бердяевым, Ф.М. Достоевским)?» (с. 35). Может быть, задается автор вопросом, это действительно вообще не объективная категория, а некий фантом, «причудливо отраженный свет красоты, переходящий в ее искажение, отрицание? Иными словами, несамостоятельная категория, не имеющая собственного основания?» (с. 37). И не в том ли значение и важность безобразного, что оно дает саму возможность обозначить все безобразное «как вышедшее из тени, из тьмы, сделать явимым и видимым?» (с. 34). И если безобразное есть оппозиция прекрасному, то означает ли эта оппозиционность, что в нем не выражен смысл, а форма отсутствует или является невыразительной? Но откуда тогда явная отрицательная «нагруженность» данного определения или оценки? И по каким законам каких форм безобразное образуется? «Безобразное, которое безусловно существует, оказывается трудно охватываемо какой-либо единой системой идентификации» (с. 40). Если, согласно одному из определений прекрасного, прекрасное есть то, что в наилучшей степени соответствует своему роду и виду, в таком случае жаба, крокодил, паук и змея, вполне соответствующие своему роду и виду, с точки зрения объективной организации безобразными вовсе не являются. В то же время, отмечает автор, относительно самого присутствия в мире безобразного, которое способно вызывать естественную реакцию отторжения, неодобрения, неприятия, возможен и иной взгляд. Речь идет о взглядах одного из героев романа У. Эко «Имя розы», который утверждает, что природа терпит чудовищ, ибо они есть «часть божественного промысла, и чрез немыслимое их уродство проявляется великая сила творца» (цит. по: там же). Иными словами, Творец «терпит» безобразное ради человека (его образования и воспитания, а может быть, назидания ему?), «чтобы тот имел возможность сравнивать и на основе подобного сравнения больше ценить прекрасное? А главное – научился бы сам творить прекрасное, освоив его “алгоритмы”» (с. 41).