Ирина Галинская
Культурология: Дайджест №3 / 2011

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

КУЛЬТУРНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ¹

А.С. Зверев

«История и теория культурной антропологии – это история изучения устройства культуры, происхождения человека, особенностей действий людей в отличие от животных, идеи о том, как надо изучать человека и созданный им мир», – пишет А.С. Зверев из Московского государственного лингвистического университета (с. 3).

Культурная антропология прошла долгий путь развития, а зародилась она в лоне географии, истории и философии. Их синтез дал научную дисциплину о человеке и культуре. Американский ученый-антрополог Франц Боас (1858–1942) и его последователи, которые занимались исследованием локальных первобытных культур, обозначили свою науку именем «культурной антропологии». Для культурной антропологии, «как и для многих других гуманитарных наук, большую важность имеют письменные свидетельства об особенностях жизни, хозяйства, поведения, обычаях, обрядах, верованиях и других сторонах культур различных обществ» (с. 16).

Это клинописные таблички, папирусные свитки, труды многих древних авторов, летописи, хроники, посольские донесения и другие архивные документы. Источниками культурной антропологии являются многие графические материалы (рисунки, барельефы, скульптуры и проч.), музейные собрания, материалы фольклора, а также результаты различных экспедиций. Примером стационарного изучения традиционно-бытовой культуры, т.е. «культуры повседневности», могут служить исследования жизни папуасов Новой Гвинеи русским ученым Н.Н. Миклухо-Маклаем (1846–1888). В рамках культурной антропологии сформировалось несколько научных направлений и научно-теоретических школ.

Эволюционизм трактует идею единства человеческого рода и идею единообразия развития культур. Одним из первых эволюционистов был немецкий врач Адольф Бастиан (1826–1905), выдвинувший идею единства человеческой психики. Немецкий ученый Т. Вайц в шеститомной «Антропологии естественных народов» (1858–1872) тоже исходил из идеи единства человечества. Из этой же идеи исходил и английский ученый Дж. Мак-Леннан в книге «Первобытный брак» (1865).

Французский философ Огюст Конт (1798–1857) составил эволюционную периодизацию исторического процесса. Первобытную культуру исследовал английский этнограф Эдуард Бернетт Тайлор (1832–1917) в книге «Первобытная культура» (1871). Шотландец Джеймс Фрезер (1854–1941) и англичанин Герберт Спенсер (1820–1903) также развивали эволюционное изучение культуры.

Диффузионизм «как способ изучения культур возник в конце XIX в. (с. 27). Основателем диффузионизма стал немецкий исследователь Фридрих Ратцель (1844–1904). В его трудах изложены основные положения диффузионизма: акцент на взаимовлияние культур, их изменение путем заимствования, «идея о некоем одном или нескольких центрах, из которых началось развитие человечества» (с. 28).

Лео Фробениус (1873–1938) изучал африканские культуры. Он совершил 12 экспедиций в Африку и написал работу «Происхождение африканских культур» (1898), где выделил «западноафриканский культурный круг» и указал на поразительные сходства многих черт «западноафриканского культурного круга» с культурой Новой Гвинеи и других частей Меланезии (с. 30).

Теорию «культурных кругов» разработал ученый-диффузионист «кёльнской» школы Ф. Гребнер (1877–1934). В Австрии сторонником диффузионизма стал католический пастор В. Шмидт (1868–1954). В США общий закон культурной диффузии сформулировал К. Уисслер (1870–1947). Н. Диксон в книге «Построение культур» (1928) выделил первичную диффузию, т.е. распространение какого-нибудь нововведения «в рамках отдельной культуры, и вторичную – перемещение элемента культуры за границы ареала (пространства культуры), среди другого народа» (с. 32).

В Англии взглядов диффузионизма придерживались У. Риверс (1864–1922) и Г. Эллиот-Смит (1871–1937). Норвежский этнолог и археолог Тур Хейердал (1914–2002) развивал идеи диффузионизма в книге «Американские индейцы в Тихом океане» (1952). Хейердал доказывал «воздействие культур Старого света на американский континент в доколумбову эпоху» (с. 33).

Биологическое направление в изучении культур состоит в замене изучения исторических факторов развития культур биологическими. Существуют два варианта реализации этой идеи: расовый и социобиологический. Первый привел к расизму. Он отражен в книге французского дипломата А. Гобино (1816–1882) «Опыт о неравенстве человеческих рас». Второй вариант усматривал в жизни человека лишь количественные отличия от жизни мира животных. В более позднее время биологический подход к изучению культур развивался в двух формах. Первая сводит разнообразие культур к биологическим закономерностям, вторая утверждает наличие культуры в мире животных. После Второй мировой войны в Африке возникла оригинальная афроцентристская концепция, которая получила название «негритюд». Ее создатель – ученый из Сенегала Л.С. Сенгору. «Он отмечает преимущества и особенности африканцев “как детей природы”, непосредственно сливающихся с ней» (с. 39).

Психологическое направление в изучении культур основали немецкие ученые М. Лацарус (1824–1903) и Х. Штейнталь (1823–1899). В соответствии с этой концепцией «все индивиды одного народа <…> обладают психическим сходством» (с. 40). Это так называемый общий «народный дух», который изучали последователи этих немецких ученых: В. Вундт (1832–1920), Л.Ф. Уорд (1843–1913), У. Самнер (1840–1910), Г. Лебон (1841–1931) и Г. Тард (1843–1904). У. Самнер дал понятие «этноцентризма», согласно которому центром всего человеку представляется лишь собственная группа (с. 42).

Психоаналитический подход к изучению культур разработан Зигмундом Фрейдом (1856–1939). Он изложил свой подход в книге «Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии» (1913) и в ряде более поздних работ. З. Фрейд создал динамическую концепцию личности «в единстве сознательного и бессознательного факторов» (с. 44). Последователи Фрейда Г. Рохейм (1891–1953) и Карл Юнг (1876–1961) развивали далее психоаналитическую теорию культур. Так, К. Юнг ввел в нее новое понятие «коллективное бессознательное» (наряду с «индивидуальным бессознательным» Фрейда).

Функционализм как способ изучения культур состоит в разложении культуры на составные части и в выявлении зависимостей между ними. Функционализм связан с работами Б. Малиновского (1884–1942) и А. Рэдклифф-Брауна (1881–1855). Основа концепции культуры Малиновского – это теория потребностей, а Рэдклифф-Браун делил науку о культуре на этнологию и культурную (социальную) антропологию, он даже отказался от термина «культура» и придумал вместо него понятие «социальная структура» (с. 58).

Неоэволюционизм в 60-х годах ХХ в. сформировался в ходе возрождения классического эволюционизма в работах американского культурантрополога и культуролога Лесли Алвина Уайта (1900–1975). Термин «культурология» вошел в науку благодаря статье Уайта «Культурология», опубликованной в американском журнале «Сайенс» в 1958 г. Эволюция, по Уайту, «означает процесс, в котором одна форма вырастает из другой в хронологической последовательности» (с. 61). «Согласно Уайту, именно культура, а не общество является специфической особенностью человеческого вида» (с. 62).

Говоря о целостных культурно-антропологических концепциях середины ХХ в., автор реферируемой работы А.С. Зверев рассказывает о целостной теории культуры А. Крёбера, культурной антропологии М. Херсковица и о концепции культуры А. Маслоу.

Американский антрополог А. Крёбер (1882–1954) понимал культуру как целостное образование, которое не наследуется, а усваивается от других индивидов. «Подобно организму, культура обладает жизненным циклом, растет, достигает расцвета (наполнения) и умирает» (с. 66). Американский антрополог М. Херсковиц (1895–1963) определял культуру как своеобразную реальность, как созданную человеком среду. В его работе «Культурная антропология» (1948, 1955) изложена целостная культурологическая концепция, согласно которой культура определяется как «сумма поведения и привычного способа мышления людей, образующих данное общество» (с. 69). Американский психолог, один из лидеров так называемой «гуманистической психологии», Абрахам Маслоу (1908–1970) создал философию человеческой природы, построив «синтетическую теорию Человека», т.е. новый взгляд на человека, на смысл его существования и на сознание человека. Маслоу волновал вопрос о духовном мире человека. «Гуманистическая теория Маслоу оказала значительное воздействие на понимание природы человека и культуры» (с. 80).

Этнологический подход к изучению культур. Наука этология описывает поведение животных в естественных условиях. Этология человека появилась в 70–80-е годы ХХ в. «как синтез этологии, этнологии, физиологии и психологии» (с. 81). Основоположники этологии человека К. Лоренц и Н. Тинберген проверяли пригодность гипотез, «полученных в результате наблюдения за животными, для изучения поведения человека» (с. 82). В труде немецкого ученого И. Эйбл-Эйбесфельдта «Этология человека» (1989) связаны воедино социальное поведение, онтогенетическое развитие человека, коммуникация в различных видах (обонятельная, осязательная, визуальная и вербальная) и роль пространства в традиционном и в современном обществах. В работах И. Эйбл-Эйбесфельдта большое внимание уделено ритуалам (с. 83–87). Американский исследователь И. Альтман рассматривает потребность человека в уединении и в общении, т.е. отношение «Я–другие».

Этнопсихологическое изучение культур ввела американский антрополог Рут Бенедикт (1887–1948) своими работами «Психологические типы культур Юго-Запада» (1928) и «Конфигурации культур в Северной Америке» (1932). «Их основная идея состояла в том, что каждой культуре присущ специфический тип личности» (с. 89). Роберт Редфильд (1897–1958) сформулировал концепцию этнической «картины мира», изучающую взгляд на внешний мир члена культуры, т.е. интерпретацию культуры. «В некоторых работах “картина мира” оказывается этнографической абстракцией, т.е. попыткой антрополога дать целостный образ “туземной философии”, смоделировать за “туземца” его философскую систему» (с. 93). В 70-е годы ХХ в. этнопсихологические особенности культур анализировались в виде этнической идентичности, т.е. чувства принадлежности к определенной культурной традиции. Данный феномен в основном изучают в развитых индустриальных странах, причем «наиболее эффективно этничность изучается в США, ставших своеобразным эталоном современной унифицированной индустриальной культуры» (с. 97).

В 80–90-е годы ХХ в. популярным методом изучения этнопсихологических особенностей культуры стал интеракционизм. Последний означает, что «содержание “я“ и, соответственно, культуры заключается во взаимодействиях индивида на различных уровнях (семья, детский коллектив, профессиональный коллектив и т.д.)» (с. 100).

И.Л. Галинская

CТИЛИ ИСКУССТВА

Эпоха Возрождения была впервые обозначена новым словом «rinascita» известным итальянским художником и историком искусств Джорджо Вазари (1511–1574). Появившись у Вазари, термин надолго – почти до середины XIX в. – стушевался. Он, правда, неоднократно возникал, обозначая вполне конкретную вещь – возобновление высокого художественного мастерства, проявленного в Античности и якобы утраченного в Средние века, – но не превращался в привычную для нас масштабную стилистическую идею. Причина такого лексического торможения вполне ясна: само понятие «стиля» еще ни в коей мере не подразумевало в XVI–XVII вв. всеобъемлющего «стиля эпохи», но лишь скромно и утилитарно размечало риторические и поэтические приемы – на том же семантическом уровне, что слова «манера» и «модус».

Полноценным «стилем эпохи» Возрождение стало лишь у знаменитого французского историка Жюля Мишле. Словом «Ренессанс» был обозначен цикл лекций Мишле, прочитанных в Коллеж де Франс (1840). В дальнейшем соответствующее французское слово прочно вошло во все европейские языки, полностью или частично заменив однозначные нефранцузские термины. Остро почувствовав «своеобразие эстетического» эпохи, Мишле, однако, не выстроил из своих интуиций целостную систему, которая убедительно показала бы, в чем состоит его суть.

На протяжении ХХ в. по отношению к Возрождению выдвигались различные факторы ренессансного прогресса – ренессансный средний класс или городская буржуазия; научные приоритеты Возрождения; народность Возрождения; религиозное обновление; возрождение Античности – которые затем последовательно сводились на нет.

Если в поисках этой субстанциональной самости вернуться к Вазари, можно отметить очень важную вещь: впервые определением огромной стилистической эпохи стало самоназвание в отличие от ретроспективных эпитетов «романский», «готический» или «барочный», которые возникли значительно позже самих явлений. Стиль таким образом обозначил сам себя, и «своеобразие эстетического» обрело базисный характер. Искусство предстало парадигмой для истории как таковой, ее оптимальным выражением. Для ренессансного человека люди искусства становятся истинными двигателями исторического процесса. Возвышение же посреднической (между высшим и низшим мирами) роли красоты в философии Ренессанса дополнительно способствовало тому, что созидание художественно-прекрасного все чаще осмыслялось и как деятельное участие в мировом как природном, так и историческом процессе.

Радикально новое «возрождение человека» заключалось в «возрождении» красотою. Красотою, с одной стороны, чувственной, с другой – свободно открытой другим мирам. В процессе такого «возрождения» должен народиться идеальный «эстетический человек», для чего и создается особый, художественно-воспитательный «третий мир», пластические черты которого открываются всякий раз, когда мы стремимся уяснить беспрецедентность ренессансных новшеств. Прежде красота лишь прилагалась к чему-то иному, магическому либо религиозному. Теперь же она проявилась автономно – как главный фактор постижения человека в его имманентно-трансцендентных границах. Глядя на древний тотем или на средневековую икону, мы можем достаточно сильно и глубоко прочувствовать «человека древности» или «человека Средневековья», но мы не ощутим его «как живого» и, что самое главное, «как своего». Что же касается нового искусства XV–XVI вв., то оно постоянно предоставляет нам этот шанс. Не только потому, что люди изображаются теперь с невиданным натурализмом, но потому что они выступают отныне в качестве наших собственных двойников или духовных заместителей, должным образом регулирующих и направляющих наше интеллектуальное внимание.

В чисто тематическом же отношении в так называемых «новых жанрах», народившихся в эти века, – в портрете и пейзаже – нет ничего существенно нового. Ведь все иконы святых – это канонизированные портреты, постоянно восходящие к вполне конкретным внутренним и внешним характерам. Что же касается пейзажа, то все составляющие его элементы были символически-образно прописаны прежде, Ренессанс лишь их панорамически объединил. Новое здесь заключается в ракурсах. Теперь нам предстают уже не только образы, но сами акты их зрительного восприятия. Восприятия в любом случае сопереживательного, зрительски-активного, особенно в тех случаях, когда взгляд модели (что происходит во второй четверти XV в. в процессе совершенствования техники масляной живописи, позволившей передавать иллюзорные световые рефлексы) «оживает», вовлекая зрителя в свое картинное пространство. Попутно и внутреннее, душевное содержание человеческих образов начинает проступать вовне. Этому в значительной мере способствует не только новый натурализм, по большому счету вторичный по отношению к Античности, но сам тот факт, что символы и аллегории, передающие чисто мысленные и имплицитно незримые истины, оказываются очеловеченно-зримыми.

В результате подобных внешних и внутренних откровений, переполняющих все изобразительные искусства, ренессансная картина начинает продуцировать свои образы в окружающую среду, позволяя угадывать в ней персонажей художника.

Параллельно человеческим образам быстро эволюционирует и пейзаж, являющий теперь взгляду не столько природу саму по себе, сколько ее человеческий обзор – ведь уже в своем дохудожественном статусе такой обзор есть первично-эстетический акт, вычленяющий из окружающего пространства определенную «картину». Равным образом и вещи лишаются чисто служебной, атрибутивной роли, все чаще составляя к концу XVI в. особые натюрмортные композиции, услаждающие взор, интригующие сознание и в любом случае активнейше сориентированные на реально подразумеваемого идеального зрителя.

Изобразительно фабульным предстает теперь даже наименее натурный вид изоискусства – орнамент, который разрастается до целых звеньев миниатюрных натуроподобных картинок либо обновляет античный гротеск, доводя его до немыслимой в Античности предметной – несмотря на всю свою фантастику – и крайне динамичной, захватывающей иллюзорности.

Все это было важно не только правильно сделать, но правильно увидеть. Поэтому начиная еще с XIV в. в итальянских текстах об искусстве часто упоминаются «знатоки» (cognoscenti), наличие которых, собственно, и обеспечивает развертывающемуся процессу художественного возрождения его успех. Причем имеются в виду не художники, а именно идеальные созерцатели, без которых созидание прекрасного предстает незавершенным и неполным. Благодаря такой, равным образом и теоретической и практической, установке на «умный глаз» все новое искусство и становится столь открытым, тогда как прежде, в древние и Средние века, значительная часть художественно ценных вещей оставалась недоступной зрению, будучи скрытой под специальными покровами и футлярами, в потайных помещениях или недрах земли.

Зрительское сознание всемерно тонизируется и обостряется за счет перетекания одного вида искусства в другой. С максимальной эффективностью развивается «скульптурная живопись». Систематическое снятие визуальных границ между скульптурой, живописью и архитектурой особенно характерно для Микеланджело.

Параллельно идет и мощное движение в обратном направлении, уже не от живописи к архитектуре, а от архитектуры к живописи. Средневековый город, равно как и средневековая архитектура в целом, не знает системы ансамблей, спроектированных с расчетом на просторную видовую перспективу. Однако уже в XIV в. система прямой перспективы, наметившаяся как в живописной, так и в архитектурной практике, слагает из отдельных частей города настоящие картины, рассчитанные на восприятие со значительных дистанций.

Конечно, далевое видение явственно ощущается и в наиболее значимых постройках Античности, особенно в храмовых комплексах, но там оно диктовалось в первую очередь практической функцией, а именно маршрутом религиозных процессий. Теперь же верх все чаще берут чисто репрезентативные задачи. Главным архитектурным критерием становится не практическое – практически-бытовое или практически-культовое удобство, – а удобство художественного созерцания.

Лишь с ренессансного рубежа само понятие стиля предстало окончательно состоявшимся и доступным для обсуждения. Предстало понятием, адекватно раскрывающимся в контексте самих художественных произведений. Ведь для более ранних эпох самих произведений-в-себе, как бы мы этими произведениями ни любовались, нам недостаточно. Необходимы внеэстетические знания, не связанные напрямую с нашим чувственным наслаждением. Постигающий Рафаэля может, в конце концов, и не знать, кто такой Юлий II. Постигающий Андрея Рублёва ничего не поймет, не зная, кто такой Сергий Радонежский. Именно чистая эстетика стала для Возрождения формообразующей силой и главным нервом творчества (1).

Стиль ампир занимает исключительное место во французской культуре Нового времени. Само название подчеркивает значимость образования Французской империи и призвано прославлять в первую очередь могущество страны, претендующей на господство во всей Европе и лишь затем возвышать личность ее правителя.

Мягкую и светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики века Перикла, то художники Французской империи брали за образец формы искусства Древнего Рима. Простота композиции, ясность и благородство форм, точность в передаче костюмов, сдержанность колорита – вот то, что стало характерными чертами ампира.

Аналогии между Францией и Римом были особенно явными, преемственность между ними очевидна, и ее подчеркивал сам Бонапарт. Самым простым способом продемонстрировать эту связь стали имперские символы и военная атрибутика. Орлы, ликторские связки, трофеи, шлемы, копья и стрелы, знамена, фасции и валторны превратились в неотъемлемую часть орнаментального декора стиля ампир.

Искусство Директории и Империи было вынуждено развиваться в рамках прославления могущества Империи и создания культа Императора. Гегемония Наполеона и существенные перемены в устройстве страны и общественной жизни отразились и на европейской культуре. Искусство перестало восприниматься лишь как украшение интерьеров. Живопись и скульптура дают мощные визуальные образы, которые можно использовать в интересах государства. Наполеон контролировал и литературу, и изобразительные искусства через цензуру и академии. Его власть распространялась и на театры, ограничивалось их количество, а также регламентировался репертуар.

В живописи Наполеон предпочитал лишь национальные сюжеты, при этом в период Империи «национальное» подразумевало «наполеоновское». В императоре видели воплощение национального духа. Главным героем эпохи и всего художественного стиля ампир мог быть только Наполеон, что неудивительно, поскольку десятилетие нестабильности, постоянного экономического и политического кризиса, состояние отчаяния стали причиной, по которой требовался символический лидер. И только военный лидер мог стать национальным героем в эту деморализующую эпоху. Многие художники, например Давид, Ф. Жерар, на своих полотнах придавали Наполеону гиперболизированный, пафосный образ, эпическую величественность.

Важной темой в живописи в годы правления Наполеона, естественно, была война. Батальные картины эпохи ампир представляют собой, как правило, портрет генерала на переднем плане, окруженного своим штабом и отдающего указания. Сцена дополнялась схватками кавалерии и пехоты на дальнем плане и обязательными клубами дыма. По подобной композиционной схеме созданы, например, картины на сюжет сражения при Аустерлице Карла Верне и Ф. Жерара (2).

Веризм (что в переводе с итальянского означает «истина», «правда») – явление специфически итальянское и, следовательно, историко-региональное. Его возникновение в литературе, музыке и изобразительном искусстве страны во второй половине XIX в. тесно связано с глубокими региональными художественными традициями, имеющими место на определенном этапе исторического развития Италии – Пострисорджименто («после обновления») – 1870–1890-е годы. Этот период для Италии был нестабильным как в политическом, так и в экономическом отношениях. Длительные военные действия, связанные с освобождением и объединением, не привели к улучшению жизни итальянского народа, наступил период отрезвления нации, когда героический пафос народной борьбы, решенный в романтическом ключе, остался уже позади, и на смену ему пришло более реальное осознание жизни. На первый план в искусстве веристов выдвигается почти документальный показ явлений действительности, героем становится человек из народа, большое значение придается обоснованию мотивации поступков персонажей.

Другой аспект в эстетике веризма – акцентирование традиций местных национальных школ как следствие возникшей потребности осмысления собственной истории и художественных традиций и в целом, и в рамках каждого из регионов.

Представители веризма стремились к наиболее достоверной передаче событий и характеров персонажей. Писатели-веристы выработали приемы, с помощью которых повествование должно было казаться максимально приближенным к жизни. Один из таких приемов заключался, например, в отсутствии в литературном тексте слов автора (писатели как бы избегали собственной оценки происходящих событий, подавая событие как факт быта, как документ), другой – в использовании в речи персонажей различных диалектов, акцентировании внимания на передаче местного колорита.

Предпочтение отдается в литературе краткой форме изложения – новелле, а в произведениях скульптуры и живописи – жанровым сценкам. Стремление к камерности воплощения темы обусловлено желанием авторов представить перед читателем, слушателем или зрителем небольшой, а главное, достоверный «фрагмент из жизни». Что касается музыки, то и здесь композиторы отдавали предпочтение одноактным сочинениям.

Эстетические принципы, подразумевавшие внимательное изучение реальной жизни, привели веристов к изобретению определенной живописной техники – «живописи пятном» (pittura di macchia). Эти принципы переносились и в пластику. Мастер веризма, скульптор и живописец Адриано Чечони, в своих работах использовал лепку словно «пятнами» – сильной светотени, стараясь запечатлеть сценки из жизни, в которых всегда делался акцент на сиюминутности, как бы мгновенности происходящего действия.

Очень часто критика упрекала веристов в излишней социальной окрашенности, а также в некоторой брутальности в трактовке образов. Однако злободневный социальный аспект весьма органично сочетался с желанием раскрыть психологические черты образа. Надо сказать, что развитие веризма шло под сильным влиянием психологии, которая в 1870–1880 гг. оформлялась в дисциплину. Новые достижения в области молодой науки находили отклик в произведениях веристов и их последователей.

Веристы резко противопоставляли себя салонному искусству и считали искусство одним из средств решения социальных проблем. Неординарность веризма как метода отображения действительности, его региональная специфика позволяют говорить о данном методе как открывавшем новые возможности перед художниками (3).

Список литературы

1. Соколов М.Н. Возрождение (Ренессанс) // Из истории стилей: эпохи, регионы, виды искусства: Сб.ст. / Отв. ред. У.Д. Федотова. – М.: Памятники исторической мысли, 2008. – С. 45–71.

2. Бринцева А.А. Стиль ампир и Карл Верне // Там же. – С. 147–164.

3. Оганесян Л.О. Веризм в скульптуре Италии второй половины XIX века // Там же. – С. 216–230.

Т.А. Фетисова