Иоганн Вольфганг фон Гёте
Фауст
Неудержимое стремление Фауста к идеальной красоте, выражает Гомункул, освещающий своим интеллигентным фонарем дорогу в классическую Вальпургиеву ночь. Хотя тупоумный Вагнер и воображает, что в своей лаборатории изготовил химическим путем разумного человечка, но оказывается, что, так сказать, отвлеченно разумный человек, жаждущий окончательно произойти в человека, засажен в реторту тем же Мефистофелем, как новое олицетворение художественного стремления Фауста.
Если для ширины картины Гете был вынужден в первой части, независимо от характеристического сборища колдунов на Брокене, привести в Вальпургиевой ночи силуэты многоразличных гражданских и художественных деятелей, то классическая Вальпургиева ночь является во второй части уже не только роскошной прихотью художника, но неизбежным требованием самой трагедии, как со стороны наглядного уяснения постепенности развития античного культа, так и в видах приобретения фактической почвы для драматического сближения искательного Фауста с идеальною Еленою. Отсутствие злых духов в античном мире представляло громадные затруднения для воспроизведения классического подобия средневекового Брокена, но и тут глубокое знакомство с древним миром выручило великого художника. Мы видим, что Фауст, в Вальпургиевой ночи, проходит между образами греческого искусства, начиная с самых грубых до самых окончательно прекрасных, но, не находя нигде Елены. Он при помощи Персефоны вынужден сам искать ее в подземном мире. Гнусному Мефистофелю приходится держаться среди греческих мифов наиболее звероподобных и безобразных, так что под конец он принимает вид гнуснейших из форкиад. Следя в своей картине за развитием грубых зачатков искусства в высшие формы, Гете не мог удержаться от сближения такого постепенного возрастания с учением нептунизма, причем не щадил вулканизма стрелами своей сатиры.
В третьем акте является действительный союз Фауста с Еленой. Персефона дозволила Фаусту вызвать Елену, но, по-видимому, строго обозначила положение, в котором она должна снова появиться на свет, т. е. по возвращении из Трои, в собственном дворце в Спарте, откуда только угрозы Мефистофеля-форкиады по поводу намерения мстительного Менелая принести виновную Елену в жертву богам склоняют последнюю искать, при помощи того же Мефистофеля, убежища в средневековом неприступном замке Фауста, обладающего многочисленным войском и храбрыми предводителями. Такая концепция дает Гете полную возможность с первой строки третьего акта ввести нас в самобытный по своему внутреннему и внешнему строю мир античной драмы. Размеры античного драматического стиха, расположение хоров, со строфами, антистрофами и эподами вполне переносят нас в трагедию Софокла. Мы в Древней Греции, которую, по-видимому, только случайное историческое потрясение могло заставить незаметно перейти в жизнь и дух новых народов без утраты своей типической красоты. Такое потрясение воспроизведено в нашей драме в образе роковых угроз Мефистофел-форкиады, а самый переход художественной формы из античной в средневековую наглядно и прелестно воплощен в сцене, в которой Фауст учит Елену говорить рифмами.
Плодом сближения средневекового Фауста с классической Еленой является Эвфорион, коего имя Гете заимствовал из позднейшего греческого сказания о крылатом сыне Ахиллеса и Елены. Верный необузданной стремительности пытливого отца, мальчик, срываясь с колен матери, подымается все выше и выше по скалам и наконец, считая себя крылатым, падает мертвый к ногам родителей. Вот что об этой сцене говорит Дюнцер: «Эта первоначально не предполагавшаяся вставка смерти Эвфориона может быть объяснена только делающим честь поэту, но здесь неуместно осуществленным намерением почтить память могучего саморазрушительного поэтического стремления Байрона». Не входя в исторический разбор повода появления этой сцены, мы не можем согласиться с Дюнцером насчет ее неуместности. Байрон действительно является не только вершиной, возрожденной под влиянием греков европейской поэзии, но и родоначальником того разнузданного романтизма, которого образцом может служить Гюго. Мы не говорим уже о беззаветном духе свободы, самовластно попирающем и нравы, и закон, в чем Гете не преминул, среди похвал, упрекнуть Байрона; но нельзя не признать, что сама беззаветность форм и приемов байронизма, заключая в себе, между прочим, и протест против вековечных законов греческого искусства, равняется самоубийству поэзии в припадке безграничного стремления. Дальнейший исторический ход поэзии подтверждает истину пророческой аллегории. На новейшем поэтическом горизонте только те звезды сверкают чистой поэзией, которые ближе к Елене, чем к романтическому Эвфориону. Но и этого мало. Когда мы оглянемся на весь ход развития основной идеи трагедии, то придем к убеждению в художественной необходимости заключения третьего акта смертью Эвфориона и исчезновением самой Елены.
Человечество в типе Фауста, не удовлетворившись в области политики, ищет удовлетворения в области свободного искусства. Для наглядного изображения такого поиска Фауст появляется в образе жреца искусства. Но мы не должны забывать, что такое появление – только исторический момент. Сам Фауст, покоренный основе типа, не муж науки, политики или искусства, а муж желаний, попеременно ищущих удовлетворения то в той, то в другой сфере. Все человечество в совокупности лишь тот же муж желаний. Заставить Фауста удовлетвориться областью прекрасного значило бы не только окончить трагедию третьим актом, но и возвести на человечество нелепую клевету, будто бы оно в одном искусстве находит окончательное удовлетворение всех стремлений. Между тем в конце третьего акта мы узнаем, что видимые эмблемы поэзии, плащ и лира, служат для художников, бессильных подняться на высоту байроновской гениальности, только поводом к зависти и цеховому раздору. Такое грустное извращение возвышенного в низкое, конечно, не может удовлетворить человечества. Фауст пускается в новые поиски.
В начале четвертого акта мы видим Фауста, перенесенным облаком на уступ скалы, причем облако, отделяясь от него, уносится в виду колоссальных изваяний, напоминающих высокие идеалы искусства и чистой любви, двух сил, столь мощно захвативших и очистивших все его существо со времени его сближения с Мефистофелем. Фауст появляется до того исцеленным от страстных увлечений, что ищет счастья лишь в разумном развитии силы и целесообразной деятельности. Свое нерасположение ко всякому насильственному развитию он тотчас же высказывает перед собеседниками отвращением к учению вулканистов. Мефистофель, не имеющий о действительном стремлении Фауста никакого понятия, все надеется, по своей ограниченной односторонности, увлечь его в область низменных похотей и выиграть заклад. Своими предположениями об идеалах Фауста он высказывает свою неспособность понять его. Между тем, Фауст пришел к убеждению, что на земле достаточно места для великих дел, к совершению которых он чувствует в себе силу. Борьба с морем, коего необузданности он желает положить преграду, далеко ворвавшись в его область, возбуждает в нем отвагу. Дикие стихии, бессмысленно разрушающие плоды человеческих усилий, составляя прямую противоположность с обдуманною преднамеренностью окрепшего духом Фауста, вызывают его на открытый бой. Мефистофель, не обязанный понимать стремлений Фауста, должен, по договору, только быть его слугой, рабом. И вот он указывает на кратчайший путь к цели при благоприятных обстоятельствах. Оказывается, что в данную минуту император, обогащенный в первом акте призрачными ассигнациями, идет войной на анти-императора. Если Фауст с Мефистофелем силою чар помогут победе императора, то Фауст получит желанное прибрежье. Фауст, при всем отвращении к войне, соглашается, частью из сожаления к императору, частью в ожидании прибрежья. Тщетно Мефистофель возбуждает в нем воинственное тщеславие, предлагая ему военачальство. При помощи чар анти-император разбит, и единодержавие восстановлено. Император сознает необходимость заняться устройством порядка, но здесь-то именно ярко выступает коренное различие между всецелым беззаветным стремлением Фауста ко благу и головным к нему стремлением императора. Первый ошибается и тотчас же оставляет предмет минутного удовлетворения для новых поисков блага, а второй только головой ищет блага, а всем существом (эмпирическим характером) льнет к удовольствиям. При громких фразах о реформах, он сводит их на передачу придворных и государственных должностей тому же неспособному кружку, который уже привел государство на край гибели. Этого мало. Расширением феодальных прав этого кружка добрый император окончательно обессиливает монархический принцип, из-за которого только что сражался. Вновь подкупленный дорогим его душе блеском, он уже забыл, что все его придворные, начиная с главнокомандующего, бежали в минуту опасности, и что спасением он обязан не им и не себе, а случайному вмешательству волшебства.
Пятый акт представляет нам Фауста, достигнувшим грандиозной цели: победы над стихией. Трудом и искусством он вырвал громадную полосу земли у бесплодного моря; победил не преходящего, как сам он, человека, а вечную стихию. Совершенной противоположностью титаническому его стремлению является идиллически-добродушная пара под именами Филемона и Бавкиды. Поставивши на этот раз своей целью чувство власти и собственности, Фауст естественно чувствует себя стесненным присутствием близ центра своего владычества, хотя и прекрасного, но вполне чуждого элемента. В оправдание такого чувства, он старается уверить себя, что возвышение, на котором стоит хижина стариков, окруженная вековыми липами, необходимо ему для обзора владений. Великодушный, но страстный, он не хочет понять, что насильственный обмен, независимо от стоимости вещей, составляет сам по себе нарушение чужого права. Мефистофель, и тут подстрекающий его на нечистое дело, под конец цинически доносит ему о насильственной смерти стариков и защищавшего их гостя. Фауст, снова достигнув цели, проклинает и грубое насилие исполнителей, и деятельность, в которой благо одних неразрывно со злом для других. В минуту раскаяния он задается высшей и благороднейшей на земле целью: увеличения благосостояния людей без нарушения чьих-либо личных прав. Желая посредством канализации оздоровить громадное зараженное пространство, он мечтает о тех счастливых тружениках, которым из поколения в поколение доставит средства существования. Конечно, такой громадный труд связан с заботою. Олицетворенная забота лишает престарелого Фауста зрения. Но он, и ослепнув, блаженствует, предвкушая создаваемое им благо. Духовными очами предвидит он минуту, когда может сказать мгновенью: «Остановись! Прекрасно ты». На этой мечте застигает его смерть, и Мефистофель уже воображает свое двойное торжество. Он до конца служил прихотям Фауста, и смерть застигла Фауста на слове: остановись! Радостно скликает Мефистофель разнокалиберных чертей хватать душу Фауста, когда она порхнет из тела. Он не понимает, что ему, Мефистофелю, ни разу не удалось свести Фауста «до низменных кругов», и что хвастливые слова его перед Господом: «Он пыли всласть же насосется» не оправдались. От разгула Фауст отвернулся в ауербаховом погребе, у Гретхен увлекся духовной прелестью гармонической души, а политика, искусство, война, власть и деятельность на благо человечества и подавно составляют предметы духовных, а не плотских вожделений. В минуту кончины Фауста хитрец Мефистофель не догадывается, что ему придется устыдиться перед лицом Господним. Фауст, подобно Иову и Прометею, вышел чистым из искушений.
Нравственное чувство и простой смысл драмы требовал конца. Этим концом является мистическая апофеоза, в которой перед зрителями исполняется обещанный вывод высокого, хотя и заблудшего духа, окончательно на свет блестящий.
Художественный образ Фауста не потому только велик, что является носителем всех высоких человеческих стремлений, а главное потому, что запросы человеческого духа, в высшей его потенции, не вмещаются без остатка ни в какие земные задачи. Причина этого очевидна. Человек, прежде всего, лицо. А всякая деятельность, по мере своего совершенства, стремится к принижению, уничтожению личности. Совершенство простого рабочего и величайшего художника или полководца растет обратно пропорционально его самоличности. Чем менее он личен, тем совершеннее как специалист. Есть Венера Милосская, Гамлет, Ватерлоо; ни скульптора, ни Шекспира, ни Веллингтона тут нет, а есть творцы, повернувшиеся одной стороной к делу. Вот причина, почему вслед за достигнутой целью личность требует своих прав и чувствует себя неудовлетворенной. Смерть, застигнувшая Фауста на мечте о благе, независимо от чужих страданий, как бы указала, что такая задача на земле возможна лишь как стремление. Можно справедливо изумляться целесообразности частей хитро придуманного механизма, но такую целесообразность в живом организме, где она составляет сущность явления, можно только изучать. Гете не мог, не изменяя с одной стороны средним векам, а с другой условиям драмы, зачеркнуть чертей, представителей плотских стремлений. На том же основании не мог он отклонить целого ряда возносящихся духом аскетов и ангелов, представителей высших стремлений. Если мир Мефистофеля являлся миром отрицания, то мир святых является миром положения. По концепции целого, это естественно и просто. Но когда подумаем о художественных силах, необходимых для осуществления такой задачи, то всякое изумление и восторг немеют. Вспомним, что большинство гениальных творцов уклончиво обходили такую задачу даже по отношению к апофеозе земной любви.
Что же сказать о воспроизведении любви всеобъемлющей? Никто, кроме Гете, не осмелился бы подступиться к подобной задаче. И что же? Проникнувшись идеей всепримиряющего чувства любви, этого обратного конца всепожирающей воли, – любви, так сказать, утопающей в самоотречении, Гете, вместо того, чтобы удовольствоваться слабыми намеками на процесс духовного вознесения за женственно нежным, как бы сосредоточивает все лучи своего гения на этом моменте, давая возможность зрителю, так сказать, присутствовать при органической постепенности вечного прогресса. В хоре возносящихся грешниц появляется Гретхен.
С нашей точки зрения, мы в каждом художественном произведении видим индивидуальное проявление живой идеи. Художественный тип, таким образом, являясь личным, остается общим. Хлестаков, являясь знакомым нам Иваном Александровичем, остался представителем легионов. Если это относится до всех произведений искусства, то в «Фаусте» такая двойственность, кидаясь в глаза, составляет основное условие произведения.
В первой части искатель живой истины, не нашедший ее в науке и магии, потребовал ее от самой будничной жизни. Перед лицом невинной Гретхен он впервые почувствовал жар любовного умиления. Чистота и беспредельная любовь Гретхен пробудила нежнейшие струны человеческой души. Чувство к Гретхен было кульминационным пунктом личного Фауста. Гретхен на время спасла его от него самого, от его бесплодных поисков. Личный Фауст хоть на минуту познал женственно нежное и упал к ногам его. Конечно, слово женственный не должно здесь быть понимаемо в его ограниченном значении одного пола человеческого рода. Женственное стоит тут в смысле pulchritudo, красота, которая недаром женского рода. Привлекательная женственность красоты представляет вечный, сознательный или бессознательный мотив всякого творчества; в природе в виде весны, в животном и свободном искусстве в виде красоты. Надо преднамеренно закрыть глаза на окружающее, чтобы не видеть этого вечного Фауста. Нельзя не признать совершенной последовательности в женщинах, желающих всецело стать на почву мужского творчества (сущности мужчины) и восстающих в то же время на атрибуты женской красоты (женственной сущности). Равным образом Антиной уже не мужчина. Мы видели, так сказать, стихийную причину гибели Гретхен и нравственную причину ее спасения. Личный Фауст остался мужем желания. Но повторяем: куда девалась бы общечеловеческая драма, которую Гете прозрел в народном предании? Где выведение на свет, обещанное Господом?
Для личности самое дорогое – личность. А мы видели, что на всех жизненных путях: желать, искать, стремиться – значит ущерблять личность. Одно мистически-религиозное чувство представляет исключение. Только на этом пути всецелая личность отдается всецелому стремлению.
Вот причина его постоянного верховенства в развитии человеческого духа; вот причина завершения «Фауста» средневековой мистерией. Как в первой части Гретхен вызывает лучшую часть личного Фауста, так она, как представительница женственно-нежного, возносит за собой бессмертное человечество. Драма окончена. Фауст из мрака выведен на свет блестящий.
Мы успели указать на «Фауста» с нашей точки зрения, но уверены, что, как живой организм, он может служить поводом и источником всевозможных соображений и даже учений. Прибавим только, что углубленный во второй части в созерцание всеобъемлющего Фауста, Гете, хотя всюду и удержал личность своего героя, но нередко вынужден был условиями задачи отодвигать его на второй план, выдвигая на авансцену не саму историю человечества, а историю развития его духа. Он не мог, как в первой части, оставаться верным действительным событиям, а вынужден был, опираясь на действительные, но духовные события, находить для их воплощения очевидные события, хронологическое течение которых становилось уже на задний план. Теснимый ужасающей массой фактов, он вынужден был прибегать даже к воплощенным аллегориям, выводя, таким образом, сценическое действие из условий времени и места. Избежать этого было невозможно. Но такое насилие драматических условий не обошлось даром самому Гете. Он слишком хорошо понимал, что, желая быть кратким, т. е. выкидывая сцены, служащие лишь связью целого, он стал бы совершенно непонятным. И вот во избежание горацианского:
Brevis esse laboro
Obscurus fio[22], –
он впадает в ту скучноватость, в которой та же «Ars Poetica»[23] упрекает Гомера:
Quandoque bonus dormitat Homerus[24].
Подобно тому, как Гималайский хребет представляет крайний предел земных возвышенностей, «Фауст», и в особенности вторая его часть, выражает в искусстве крайний предел духовных поисков человечества. Желающий смотреть на жизнь с подобных высот не должен бояться холода.
Повторяем, мы не ставили себе задачей ни хвалить, ни порицать гигантского факта. Нам нужно было понимать его, чего бы мы в нем ни искали: непосредственного наслаждения прекрасным, отвлеченной или будничной мудрости, если между последними возможно различие.
Для последовательного знакомства с текстом, прилагаем в виде примечаний сущность всего, что уяснено многими специалистами. Читатель и после нашего предисловия может нуждаться в разъяснениях, которые найдет постранично обозначенными на полях примечаний. Без полного знакомства со всеми лицами и связующими сценами понимание даже отдельных выдающихся красот положительно невозможно.
Wer den Dichter will verstehen,
Muss in Dichters Lande gehen.
(«Кто желает понять поэта, должен идти в страну поэта», – говорит Гете).
Обращаясь к «Фаусту» с обычными требованиями верности идее, природе и наставительности, мы найдем, что, во-первых, ни одно произведение искусства не захватывает такой широкой идеи, как «Фауст». Если под верностью природе разуметь природу искусства, то на каждом шагу мы будем изумлены той очевидностью, с какой трагедия вводит нас из мира будничных явлений в мир самых волшебно несбыточных, перед воплощением которых затруднились бы Шехерезада и сам Гофман. Что же касается поучительности, то «Фауст» выставляет такую массу фактов и глубочайших мыслей, хотя и чуждых всякой дидактики, что поучиться есть чему, была бы охота.
Афанасий Фет
Фауст. Трагедия
Посвящение[25]
Вы вновь ко мне, воздушные виденья!
Давно знаком печальный с вами взор!
Хочу ль теперь те задержать волненья?
Иль сердцу мил безумный сон с тех пор?
Вы принеслись! Я, полон умиленья,
В туманной мгле приветствую ваш хор;
Трепещет грудь младенческими снами
От волшебства, навеянного вами.
Вы принесли веселых дней картину
И много милых ожило теней;
Подобно саге, смолкшей вполовину,
Звучат любовь и дружба прежних дней;
И больно мне; давнишнюю кручину
Несет мне жизнь со всех своих путей,
И кличет тех, которых в миг участья
И унесло, и обмануло счастье.
Им не слыхать последующих песен,
Всем тем, кому я первые певал;
Кружок приветный избранных стал тесен
И отголосок первый отзвучал.[26]
Кому пою, тот круг мне неизвестен,
Его привет мне сердце запугал;
А те, чей слух мою и любит лиру
Хотя в живых, рассеяны по миру.
И вновь во мне отвычное стремленье
В тот кроткий мир, к задумчивым духам;
Неясное подъемлю песнопенье
Подобное эоловым струнам;
Проснулось в строгом сердце умиленье,
Невольно слезы следуют слезам;
Все, чем владею, кажется мне лживо,
А что прошло – передо мною живо.
