Иннокентий Анненский
Достоевский до катастрофы

Иногда смерть приходит у Достоевского даже как-то незаметно – так кончается Ипполит Терентьев в «Идиоте», – или смерть рисуется лишь как нечто подчиненное, необходимое уже не само по себе, а в качестве перехода к другой форме бытия – и даже не в смысле богословском, не где-то там, а здесь же, среди оставленных или даже в самом умирающем: такова смерть Илюшечки или смерть Мармеладова; иногда, как для Катерины Ивановны, она – желанный конец – желанный даже для самого читателя, который невольно ищет выхода из всей этой тяжелой бессмыслицы. Иногда смерть у Достоевского, наоборот, – разочарование, даже более – кризис, дьявольская насмешка над сердцем, которое ждет чуда.

Такова кончина старца Зосимы^[45]; иногда же весь ужас смерти переливается в ужас того, кто остался жить, – так умерла Кроткая, в виде последней жертвы передав мужу все наше сострадание, которое должно бы было по праву принадлежать ей.

Самоубийцы Достоевского или гордые фантасты, как Кириллов, или люди, которые исполняют над собой по собственному же приговору смертную казнь: таковы Свидригайлов, Смердяков, таков особенно Ставрогин^[46].

При этом смерть героя «Бесов», может быть, единственная у Достоевского страшная смерть, если кому-нибудь ее картина не покажется, впрочем, скорее тошнотной.

Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал и молоток, кусок мыла и большой гвоздь, очевидно припасенный про запас. Крепкий шелковый снурок, очевидно заранее припасенный и выбранный, на котором повесился Николай Всеволодович, был жирно намылен. Все означало преднамеренность и сознание до последней минуты. Наши медики, по вскрытии трупа, совершенно и настойчиво отвергли помешательство.

Все знают, что Достоевский никогда не печатал драм. Он слишком любил широкую и гибкую форму рассказа; да не по нем была, конечно, и эта необходимость условно синтезировать свои мысли, жертвуя сложным узором эффекту декораций.

Но, с другой стороны, только трагедия изображала ужас настолько же подавляющим своей безмерностью и вместе с тем подлинностью, как умел делать это Достоевский. Начиная с колеса Иксиона^[47] и коршуна Прометея^[48] и вплоть до мучительной болезни леди Макбет, истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности.

II

Итак, господин Прохарчин умер от страха жизни. Но Прохарчин, как всякий поэтический образ, достигающий известной идейной значительности, не является самодовлеющим, – он возводится к более сложному порядку художественных явлений, – т. е. это уже не просто некоторое подобие человека, но и симпатический символ, т. е. мысль художника, которая симпатически становится нашей. Итак, насколько удачен Прохарчин как символ? Хорошо ли он проектировал душу Достоевского для того момента, когда душа эта поместила его в свой фокус.

Представьте себе канцелярию 40-х годов не такою, какой начертали ее Сперанские^[49], а в том виде, как она отображалась в фантазии гениального юноши, поклонника Жорж Санд и Гюго, который только что с радостной болью вкусил запретного плода социализма, и притом не столько доктрины, сколько именно поэзии, утопии социализма^[50].

Вместо идеального строя, где все так целесообразно, так гордо-великолепно, – смешная канцелярия с ее чинопочитанием и низкопоклонством; вместо сознательного, любимого труда – бессмысленное корпенье над никому не нужным делом; вместо апофеоза желаний и страстей свободного человека – идеал, нет, зачем идеал, – образец, правило, устав благонравия и благочиния, – и, вдобавок ко всему этому, полная беспомощность человека, беспомощность целых поколений, которые знают об окружающей их жизни не более того, что знают о ней животные, но не имеют при этом ни их хоботов, ни их когтей и ни их клыков.

Надо было взять душу, именно столь наивную и первобытную, как у Прохарчина, чтобы символ страха жизни оказался на фоне этой канцелярии особенно удачным.