Илзе Лиепа
Вселенная русского балета
Галина Уланова
(1910–1998)
В истории русского балета – а она переполнена блистательными именами – выделяются три особых имени: Анна Павлова, Галина Уланова и Майя Плисецкая, они стали символами русского балета еще при жизни.
Сердцами поколений владели также Мария Тальони – романтическая балерина XIX века, или, скажем, Рудольф Нуриев, русский танцовщик, ставший гражданином мира. Но на самом деле их не так много – немеркнувших, на века, звезд балетной сцены.
О Галине Сергеевне Улановой, одной из ярчайших исполнительниц в мировом искусстве, сохранилось множество отзывов современников. Даже те, кто видел ее всего один раз, всегда с восторгом вспоминали ее легкий и одухотворенный танец. Сергей Прокофьев сказал: Галина Уланова – «гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия», так и есть, к этим словам нечего добавить.
Борис Пастернак, человек совсем не сентиментальный, не побоялся признаться, что плакал в Большом театре на спектакле «Золушка», когда Уланова была на сцене, а Алексей Толстой назвал Уланову «обыкновенной богиней». Это определение стало крылатым, возможно, потому, что в нем выразилась суть ее искусства – высочайшая одухотворенность, удивительная изысканность, гармония во всем – и при этом непосредственность, которая дана лишь гениям. Святослав Рихтер и Дмитрий Дорлиак говорили: «Уланова открыла нам балет, она заставляла о себе думать и думать, вызывала благоговение и признательность. Когда Уланова перестала танцевать, мы перестали ходить в балет. А когда Галина Сергеевна узнала об этом, она произнесла: „Напрасно…“, и в этом „напрасно“ тоже личность Улановой». Напомню, что Святослав Теофилович Рихтер не очень жаловал балет: в его дневниках есть высказывание о том, что хореография в «Спящей красавице» мешала ему слушать гениальную музыку Чайковского. Поэтому то, что он воспринял балет через Уланову, – ее огромное личное достижение.
Галина Сергеевна не любила излишнего внимания к себе. Ей удалось пройти по жизни с невероятным достоинством. Она родилась в 1910 году, а ушла в 1998-м – совсем разные эпохи. На одном из ее торжественных юбилеев показывали фильм о ней, и в душу запало, что во время Великой Отечественной войны солдаты уходили в бой с фотографией Улановой в нагрудном кармане. Ее образ стал олицетворением чистоты и надежды на то, что богиня из заоблачного мира поможет преодолеть все тяготы военного времени.
Она была понятной и простой, непосредственной – и в то же время несла в тебе тайну. Великая балерина воистину была великой женщиной. Она не любила давать интервью, уничтожила свой дневник. А в прекрасной монографии Львова-Анохина и других книгах о ней, наверное, очень много осталось недосказанного. Уланова не любила вмешательства в личную жизнь, и для меня невероятно интересной стала биографическая книга Сании Давлекамовой с парадоксальным названием «Галина Уланова. Я не хотела танцевать». Книга дает возможность погрузиться во внутренний мир Улановой ровно настолько, насколько она сама решилась его приоткрыть.
Каждый раз, когда мы с Галиной Сергеевной встречались в длинных, бесконечных коридорах Большого театра, мне хотелось отойти в сторону и склонить голову. Мимо пролетала худенькая стройная женщина, а я ощущала священный трепет перед Мастером.
Мой отец работал с Галиной Улановой. Владимир Павлович Бурмейстер предложил ей роль Жанны Д’Арк, а партнером должен был стать Марис Лиепа. Этой работе не суждено было реализоваться, но воспоминания о ней остались. Незадолго до кончины Галины Улановой я готовила вечер памяти нашего с Андрисом отца и книгу о нем и попросила Галину Сергеевну поделиться своими воспоминаниями о моем отце.
Мы встретились в одной из гримерных Большого театра и проговорили несколько часов. В конце жизни обычно застенчивая и немногословная Уланова любила погружаться в свои воспоминания. Начав разговор о моем отце, она вдруг стала рассказывать о своей жизни, о своих ученицах. Она со скорбью призналась, что чувствует себя не нужной в пространстве театра, в пространстве жизни своих учениц. Ей бы хотелось найти какую-нибудь талантливую девочку и передать ей свой опыт, свои секреты, ключ к тайне балетного творчества, которым Уланова владела в совершенстве – в силу своей гениальной природы и удивительной трудоспособности. Александра Чижова, мой старший друг, человек поколения Улановой, пыталась в пору своей молодости найти свободный зал для занятий и везде наталкивалась на Уланову: «Открываю дверь одного зала – там Уланова, иду искать другой зал, открываю дверь – там тоже Уланова. Причем она одна, без концертмейстера, перед зеркалом – что-то проверяет, ищет, выстраивает…» Уланова существовала в своем мире – мире творчества, мире балетного театра, – и этот мир открылся ей во всей полноте.
О себе в конце жизни, остро переживая одиночество, Галина Уланова говорила: «Мне с самой собой трудно. Ну что значит “великая”? Это что-то огромное, какой-то памятник. Сделали мне шлейф – так с этим шлейфом и хожу. Друзей у меня нет… вечерами я совсем одна. Человек я замкнутый, необщительный. Может, я и хотела, чтобы у меня была семья, дети, дом, чтобы я умела хорошо готовить. И я попыталась это сделать после того, как закончила танцевать. Но ничего из этого не вышло…» В скупых фразах можно почувствовать стиль улановской речи, но в первую очередь – постоянно присутствовавший в ее жизни второй план, нечто сокровенное, что всегда пряталось в ее личности.
Галина Уланова родилась еще до революции, хотя кажется, что она – человек нашего поколения, балерина сегодняшнего дня. Ей посчастливилось проложить эстетический мостик от балета, который был до революции, в балет нашего времени, потому что эстетика существования Улановой на сцене – абсолютно современна.
Ее родители были артистами балета. Отец – Сергей Николаевич Уланов – после двадцатилетней карьеры танцовщика стал режиссером балета. Работа режиссера в пространстве балетной труппы очень ответственная и своеобразная. Это человек, который знает все балетные спектакли и всех артистов труппы, подбирает составы спектаклей. Если в спектакле занято 90 артистов балета, то работа режиссера – назначить на каждую партию артиста. А в те времена в обязанности режиссера входило еще давать команду открывать-закрывать занавес и объявлять антракт. Словом, работа очень ответственная.
Мама – Мария Федоровна Романова – тоже танцевала в Мариинском театре, а после завершения карьеры стала педагогом классического танца в хореографическом училище. Там же, в Мариинском, танцевал и дядя Галины.
Родители ждали мальчика, а родилась девочка. Возможно, именно поэтому отец брал Галю на рыбалку, за грибами и даже на охоту, катал на лодке, учил гребле. Родители снимали дачу в деревне Лог под Петербургом, там все вместе ходили на сенокос, Галя плавала, гребла, стреляла из лука. С детства ее приучали не бояться леса, глубокой воды, грозы. Малышкой она говорила: «Не буду девочкой, буду моряком, капитаном!» А когда в первый раз ее привели на балет, то в тишине зала Мариинского театра крохотная девчушка с белым бантом вдруг во все горло закричала: «Это моя мама!» Родители потом смеялись: «Оскандалилась».
Несмотря на то что дома маленькой Гале нравилось листать альбомы с фотографиями родителей в театральных костюмах, балетом заниматься она совсем не хотела. Когда решили «отдать ее в школу» (как говорят в балетном мире), дома начался бунт, рыдания, крики: «Только не туда! Не отдавайте!» Вовсе не мечтала она быть балериной, но родители были настойчивы: во-первых, они видели возможности ребенка, а во-вторых – этот ребенок переболел в детстве чем только можно, и родители были уверены, что балет укрепит ее физически.
Галину привели в училище в тяжелом 1919 году (война, холод, голод, а профессия гарантирует заработок). С раннего детства она видела изнанку профессии, и у нее сложилось впечатление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Возможно, это было недалеко от истины: «Я с ужасом и отчаянием думала – неужели и мне придется так же много работать и никогда не спать?» В ответ родители говорили: «Сейчас мы тебя кормим, одеваем, а что ты будешь делать без нас, если у тебя не будет профессии?»
И мать, и отец в то время подрабатывали вне театра – выступали перед киносеансами, принимали участие в концертах, и маленькая Галя всегда была рядом с ними. Холодные зимы, трамваи не ходили, и Галю возили на санках или же папа нес ее на плечах. Она помнила, как мама натягивала валенки на балетные туфли, чтобы согреться, и до самого выхода на сцену сидела в пальто и в шерстяном платке на плечах. Если дело происходило в кинотеатре, после выступления заваривали один чайник на всех и ждали, пока не закончится фильм, – до следующего выступления. А поздним вечером замерзшую и полусонную Галю с кусочком сахара в руках везли домой.
Взрослая, настоящая жизнь началась для нее в 9 лет. Тоненькая застенчивая Галя всего боялась – такой же робкой она останется и потом. Про нее говорили «высокомерная», потому что по театру она ходила с опущенными глазами и могла не поздороваться с кем-то, но многие знали, что это от стеснительности. Одноклассница – замечательная балерина Татьяна Михайловна Вечеслова, подруга с детства и на всю жизнь, – описывает ее: «Я увидела хрупкую беленькую девочку с челкой и бантом, на ней было платьице в мелких воланах. Она была скуластая, с узкими светло-голубыми глазами и напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво, припухлые губки редко раскрывались для улыбки. Ножки – прелестные, словно выточенные, – были в белых носочках и лакированных туфельках. Девочка всех дичилась, кто к ней подходил, а принята она была сразу».
Родители определили маленькую Галю в интернат, где ученицы жили за казенный счет. Но мама всегда была рядом, потому что к тому времени Мария Федоровна уже закончила карьеру танцовщицы и стала первым педагогом собственной дочери. «На уроке моя мама становилась придирчивой и строгой, не прощала ни малейшей погрешности в танце. Похвалит только за дело и скажет обо всех моих ошибках», – вспоминала Галина Уланова. Для застенчивой, робкой девочки жизнь вне дома стала большой душевной драмой: она остро переживала разлуку с домом и каждое утро, когда мама входила в класс, бросалась к ней со слезами: «Возьми меня домой!» Но Мария Федоровна, никак не реагируя, начинала урок. Вечеслова вспоминала: «В классе никогда никто не видел разницы в отношении педагога к дочери или к остальным. Наоборот – Мария Федоровна никогда не похвалит Галю, а относиться будет к ней более требовательно, чем к другим девочкам. И это подтягивало всех нас, и все мы любили Марию Федоровну за ее мягкость, справедливость и душевный такт. Она была прекрасным педагогом и умела вырабатывать прыжки, технику и хорошо ставить руки. Может быть, даже наоборот – нашему педагогу не хватало немножко суровой строгости, без чего в нашем деле не обойтись… У нее была отзывчивая душа».
Последние годы своей жизни мама Улановой – Мария Федоровна Романова – прожила в одном доме с Вечесловой на улице Дзержинского, где жили и Ваганова, и знаменитые певцы Мариинки Софья Преображенская и Иван Ершов, это был «актерский» дом.
Атмосфера в училище была невероятной. Можно ли представить, что концертмейстером в те годы работал Женя Мравинский, а Митя Шостакович преподавал музыкальную грамоту и подрабатывал в кино тапером – играл перед киносеансами ту музыку, которую, вполне возможно, написал ночью. Уроки характерного танца вел Александр Викторович Ширяев – тот самый Ширяев, который был ассистентом Мариуса Ивановича Петипа. (М. Петипа – выдающийся деятель балета. Француз по происхождению, работал в России более 50 лет. Так и не выучив русский язык, общался с артистами на каком-то птичьем наречии. Своему ассистенту Ширяеву на репетициях говорил фразы, которые вошли в историю как анекдоты). Именно ему Петипа часто говорил: «Давай, Ширяй!» Это означало, что дальше репетицию должен вести Ширяев. В этой творческой обстановке росла маленькая Уланова. И вот – первые шаги на сцене: первым танцем, который поставила для нее мама, была итальянская полька на музыку Рахманинова.
«Веселая полька, – вспоминала Галина Сергеевна, – требовала резвости ног, и не все сразу получилось, но я как-то справилась. Самое сложное было – это манера исполнения. Помню, как наши девочки и моя подруга Таня Вечеслова стояли за кулисами, болели за меня и тихо, но настоятельно повторяли:
– Галя, улыбнись!
– Галя, улыбнись!
А я ну никак, никак не могла улыбнуться – вся в себе, глаза вниз, губы сомкнуты…»
Увидеть улыбающуюся Уланову и по жизни было почти невозможно, даже на фотографиях. Ее лицо чаще оставалось серьезным, а взгляд – углубленным в себя.
Вслед за первой полькой было первое выступление в Мариинском театре, который тогда еще не стал Кировским. Маленькая Уланова вышла птичкой в опере «Снегурочка». Для этой роли выбирали самых маленьких, и Галя Уланова с Таней Вечесловой попали в их число, – ножки маленьких балерин коснулись Великой сцены. Девочки впервые надели настоящие театральные костюмы (правда, в театре было страшно холодно, и под костюмы пришлось поддевать теплые кофты), впервые загримировались, а после спектакля впервые легли спать за полночь. Но это было нормальным, ведь педагоги внушали им, что сцена – это то, ради чего вообще стоит жить.
Первые шесть лет Галю вела мама, а потом их класс взяла Агриппина Яковлевна Ваганова, предложившая новый метод обучения классическому балету. Ваганова, конечно же, не могла не отметить Уланову в школьных выступлениях: ее хрупкое сложение и грацию, особый свет, в который были окрашены балетные па в исполнении девочки. Позже этот свет назовут «гармонией улановского танца». Но самое главное – все, что она делала на сцене и вне ее: простой поворот головы, жест, даже то, как она поливала пол из лейки в классе, было окрашено удивительной грацией. Фраза «кто не умеет поливать, тот не умеет танцевать» принадлежит Вагановой. Дело в том, что в классах были деревянные полы, и, чтобы ноги не скользили, надо было полить пол из лейки. Был когда-то замечательный фильм «Я вас любил…», в котором, кстати, снималась Наталия Дудинская, и в нем очень наглядно показано, как пол нужно поливать (танцуя, грациозно) и как это делать не стоит.
Во взаимоотношениях ученицы и педагога был маленький секрет: по балеринскому складу Уланова была «не вагановской» ученицей и хорошо это понимала. Ученицы Вагановой должны быть техничными, темпераментными, такими как Дудинская. А Уланова совсем другая – лиричная, мечтательная, нежная…
Никому из своих учениц Ваганова спуска не давала. «Я боялась ее остроумных, колких замечаний. Даже когда у меня что-то болело или я сильно уставала – старалась скрыть это, только бы не получить замечание, – вспоминала Уланова. – Я уставала больше всех. Ее класс развил во мне выносливость, она все давала в быстрых темпах. Как я боялась, когда она говорила ласковым голосом:
– Девочка, милая, это что – рука или кочерга? Я что-то стала близорука.
И если вдруг ученица не сразу схватывала, Ваганова могла сказать тихим, вкрадчивым, но очень едким голосом, которого все мы страшно боялись:
– Отойди, милая девочка. Поучись наглядно, а то ты очень всем мешаешь».
Секрет гения Вагановой как педагога в том, что она не стала переделывать Уланову, а постаралась выявить те преимущества, которые были в юной балерине. Свою ученицу она называла «неземным созданием». А Уланова с присущей ей скромностью говорила: «Наверное, Вагановой показалось интересно поработать с неблизким ей материалом».
К выпуску Ваганова выбрала для Улановой вальс и мазурку из балета «Шопениана». Накануне концерта Уланова подвернула ногу, и пришлось поверх туфельки надеть резиновый носок. Наступило 16 мая 1928 года. Ее дебют многие отметили и, даже более того, признали ее выступление событием. Ее подруга Татьяна Вечеслова писала: «Уже тогда было понятно, что любому ее движению на сцене предшествует мысль, и эта мысль захватывает зрителя». Удивительно, но дату окончания балетной школы – момент, когда рождается балерина, – Галина Сергеевна Уланова помнила и отмечала всю жизнь.
После училища Галина Уланова попала в труппу Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ). Как выпускницу Вагановой ее нельзя было не заметить – пусть скромная и тихая, она была превосходно выучена. Хрупкая шейка, чуть приподнятые плечи – то, что считалось недостатком у других, у Улановой работало на образ неземного существа, сильфиды. Прыжок у начинающей балерины был невысоким, но таким легким, будто она порхала. При росте 156 сантиметров Галина весила не больше 45 килограммов – невесомое, воздушное перышко.
Однажды массажист Большого театра рассказывал, как ему позвонили и предупредили, что придет Галина Сергеевна Уланова, которая подвернула на репетиции ногу (она была уже в преклонном возрасте и работала в театре педагогом): «Вошла Уланова, присела, и я взял в руку ее ножку. Мое сердце в этот момент забилось, потому что это была такая хрупкая, неописуемо легкая ножка, какую я никогда не держал в жизни, несмотря на то что через мои руки прошло множество балерин». В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится слепок с ножки чудесной Марии Тальони. Ножки балерин воспевали поэты – помните, у Пушкина:
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет»?
И точно так же можно воспеть ножки Галины Сергеевны Улановой.
На сцене ГАТОБ (Государственного академического театра оперы и балета) Уланова дебютировала в «Спящей красавице» в роли Принцессы Флорины. Эта партия считается балеринской и является как бы мостиком, подготовкой к главной партии – Принцессы Авроры. Уланова вспоминала, что полюбила свою работу не сразу: «Непросто полюбить то, что трудно, а трудно в нашей профессии всегда – то ноги болят, то что-то не получается в танце. Первое время, когда выходила на сцену, обуревал страх – боялась зала. Но раз уж кончила школу – должна стараться, должна работать в этой профессии. И так, постепенно, она полюбилась – полюбилась через боль, через пот, через вечные запреты».
Когда юная Галя Уланова получила в театре первую зарплату, то просто не знала, что с ней делать. Побежала в кондитерскую и купила десяток пирожных для бабушки, а потом стала думать, на что бы еще потратиться. Стояла в растерянности и недоумевала: «Надо же, меня приняли в театр… Это чудо. Это подарок. Мне дали сольное место в спектакле – это тоже чудо и тоже подарок! Еще за это столько денег платят!» Очень наивно, но так были воспитаны люди того времени.
С 1928 года, как только пришла в театр, Уланова начала делать записи в тетрадке в клетку: скрупулезно перечисляла спектакли и роли, иногда делала скупые комментарии. В первый же сезон, за два дня до дня рождения (6 января 1929 года) она станцевала Одетту-Одиллию в балете «Лебединое озеро», и в тетрадке смешно назвала ее «Оди-Оде» – да так и помечала эту партию впредь. Столь ранний дебют в главном балете классического наследия Галина Сергеевна объясняла просто, с присущей ей скромностью: «Наверное, тогда не хватало балерин, вот и дали попробовать. На репетиции все время что-то не выходило – одно движение не выйдет, с другого я падаю, третье не доделаю, но молодежь не боялись тогда выпускать на сцену».
В партию Одетты-Одиллии ее вводила Елизавета Павловна Гердт – балерина, выходившая на сцену еще при императорском балете. Особенно много они работали над взмахами лебединых крыльев. В то время художественным руководителем балетной труппы был Федор Васильевич Лопухов – выдающийся мастер, ставший первооткрывателем не одного балетного имени. Это он не побоялся выпустить молодую Уланову в «Лебедином озере», в таком сложном спектакле. А мама Гали сидела в артистической ложе и закрывала руками глаза, когда ее дочь танцевала вариации. На фуэте ее нервы окончательно сдали, и Мария Федоровна выбежала из ложи.
После спектакля она подошла к Лопухову и сказала:
– Мне кажется, не надо ей так много давать, она еще не справляется.
Но Федор Васильевич возразил:
– Ничего, пусть падает. Это от волнения, она привыкнет.
«Лебединое озеро» в нескольких редакциях вошло в репертуар Галины Улановой. По воспоминаниям моего педагога – Натальи Викторовны Золотовой, которая была ведущей балериной в Горьком, – на «Лебединое…» к ним приезжала Уланова и частенько просила: «Наташа, станцуй Черного Лебедя». Так они и делили спектакль: Галина Сергеевна танцевала Белого Лебедя, который по природе был ей ближе, а Наталья Золотова, техничная, виртуозная балерина, – Черного, и Галина Сергеевна уже не волновалась, получится ли у нее фуэте.
Именно в «Лебедином озере» Уланову впервые увидели в Москве. Готовясь к спектаклю, она ходила в зоопарк понаблюдать лебедей, полюбоваться на них, как когда-то любовалась этими царственными птицами Анна Павлова. Галина Сергеевна вспоминала: «Именно там меня посетила счастливая мысль, что руки мои – крылья, а шеей можно показать гибкость, подвижность этой птицы». Если вам доведется увидеть запись Улановой в «Лебедином…» – обратите внимание: она разговаривает не только руками – каждое движение головы у нее невероятно выразительно. Но в этом нет ничего спонтанного – все было проработано, продумано до мельчайших деталей. В этом и содержится секрет нашей профессии: только после того, как все проработано, начинается сценическая импровизация.
С первых же выступлений об Улановой стали писать маститые критики. Например, Иван Соллертинский: «Уланова – это лирика хорошего вкуса и врожденная музыкальность. И вовсе не беда, что волнение юной артистки вынуждало ее смазывать иные трудные места. Дело в том, что в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может даже первоклассным, хореографическим дарованием. Среди строгих белоснежных форм балета затеплилось дыхание – его принесла Уланова». А один из будущих партнеров Улановой, великий Вахтанг Чабукиани, сказал о ее Одетте: «Галя не нагнетала страстей, она создавала женственный, утонченный образ. В ней таилась своя загадка, которой она притягивала».
Потом была Жизель – роль, которая прославила Уланову. Трудно представить, но сначала эта роль не давалась никак. Галина искала образ мучительно, репетировала долго, доверяя своей интуиции. Однажды после репетиции она поехала в Царское Село и до заката гуляла в одиночестве, размышляя о своей героине. Она настолько погрузилась в образ, что села на скамейку и как Жизель начала обрывать лепестки у ромашки. Прохожие останавливались и с восхищением наблюдали за ней. Когда молодая артистка пришла в себя и увидела собравшуюся толпу, то от смущения не знала, куда бежать и где спрятаться. И тут раздались аплодисменты. Именно этот случай открыл ей подход к роли – ту естественность и спонтанность, которой было отмечено ее гениальное создание.
Ключ к роли Жизели (а потом и к другим своим великим творениям) Уланова искала также в игре своих коллег на драматической сцене. Она стала ходить на спектакли в Александринский театр (тогда – Государственный театр драмы), подружилась с актрисой Елизаветой Ивановной Тиме и ее супругом – ученым, профессором химии Николаем Николаевичем Качаловым. Она часто бывала в их гостеприимном доме и там впервые услышала про «зерно роли» и «сквозное действие». У Тиме и Качалова Галина познакомилась с Алексеем Толстым и Всеволодом Мейерхольдом, с мхатовцами. Она вспоминала: «Боялась вымолвить слово, сидела тихо, не умела и не имела права говорить, а только впитывала как губка споры, разговоры… Слушала и была счастлива безмерно! Так я образовывалась, исподволь. А Тиме и Качалов всегда смотрели мои спектакли, потом делились впечатлениями». С этой супружеской парой Галина Сергеевна впервые побывала на озере Селигер, которое очень полюбила и где потом часто отдыхала, – это место стало для нее особым.
К 70-летию Галины Улановой был снят фильм, и она захотела, чтобы в нем были кадры о любимом Селигере. Там было уединение, которое она любила и искала, и всегда стояла дивная, завораживающая тишина. В свои 70 лет, лихо орудуя веслами, Галина Сергеевна плыла по озеру на байдарке – в этом была она вся.
Тем временем ее репертуар в театре расширялся: «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица». Хореограф Василий Вайнонен поставил на Уланову «Щелкунчик», который стал образцом: кто бы сегодня ни ставил этот балет – равняется на вариант Вайнонена.
Начало карьеры Улановой совпало со временем больших экспериментов в области балета, да и не только – казалось, поисками нового был наполнен сам воздух Ленинграда. Многие спектакли, созданные в Северной столице, переезжали в Москву. Молодые хореографы искали свои пути, рождались новые имена. Уланова многим была интересна, и ей зачастую предлагали партии, не свойственные ее индивидуальности. Например, она участвовала в первом варианте балета «Золотой век» на музыку Шостаковича и в «Ледяной деве» Грига. С ней работали хореографы Якобсон и Лопухов.
Хореограф Ростислав Захаров уже на ее индивидуальность поставил балет «Бахчисарайский фонтан», и партия Марии стала одной из вершин в репертуаре Галины Сергеевны Улановой, ее непревзойденной ролью. Что такое роль, которую нельзя превзойти? Это роль, окрашенная неповторимой индивидуальностью исполнителя. Героиня Улановой в «Бахчисарайском фонтане» осталась непревзойденной в этом идеально сделанном спектакле, хотя потом эту роль исполняли многие. В танце Улановой было столько смысла, что это стало легендой. И многочисленные фотографии, и кинофильм лишь отчасти передают то впечатление, те чувства, которые Уланова вызывала у зрителей. Все было сделано на высочайшем художественном уровне. Это – шедевр.
Тогда же, в Ленинграде, сложился ее дуэт с Константином Сергеевым – дуэт исключительный, уникальный, поэтичный. Сергеев стал ее партнером в еще одном выдающемся спектакле – балете «Ромео и Джульетта».
Пожалуй, уже невозможно вспомнить, когда именно, в какой момент об Улановой вдруг заговорили все, когда началась эпоха, которую сейчас называют «эпохой Улановой». Восторженные отзывы о ленинградской балерине долетели до Москвы. На одном из правительственных концертов в Москве Уланова танцевала со своим постоянным партнером Константином Сергеевым, и ее увидел Сталин. Он произнес слова, которые во многом предрешили ее судьбу: «Уланова – это наша классика». С тех пор правительственные концерты не обходились без Улановой. А в 1944 году решением Сталина балерину перевели в Москву. В Большом театре Галина Уланова танцевала больше пятнадцати лет.
Московский период творчества Галины Улановой отличается от ленинградского, но трудно сказать, какой из них наиболее значим в ее жизни. О себе Уланова говорила, что москвичкой она не стала – навсегда осталась ленинградкой. Родной город до конца жизни называла Ленинградом, ведь там осталась огромная часть ее жизни: там похоронены родители, там жила ее педагог Агриппина Ваганова, там случались первые влюбленности. Уланова всегда ревностно оберегала свою личную жизнь. Ею восхищались все безоговорочно, но Галину привлекали спутники намного старше, наверное, потому, что ей важно было интеллектуальное общение. Первым ее мужем стал концертмейстер хореографического училища Исаак Меликовский, вторым – дирижер Кировского театра Евгений Дубовский. Но главный роман ее жизни был впереди.
Переход Улановой в Большой театр стал событием всесоюзного масштаба. Однако было в этой истории и личное обстоятельство. Еще до войны она познакомилась с московским актером и режиссером Юрием Завадским. В молодости он был сказочным принцем – высокий, красивый, обаятельный, недаром же играл принца Калафа в знаменитом спектакле «Принцесса Турандот». В постановке 1922 года на сцене Третьей студии МХАТ, будущего театра Вахтангова, царили Цецилия Мансурова, Борис Щукин, Борис Захава, Рубен Симонов и Юрий Завадский. Удивительно, но Завадский не собирался становиться ни артистом, ни режиссером – он учился в университете на юридическом факультете, был общителен, и среди его друзей было немало артистов. Они-то и уговорили его попробовать себя на сцене. У него все получилось, тем более что он попал в руки самого Евгения Вахтангова. Кроме Калафа в Третьей студии Завадский сыграл главную роль в «Чуде святого Антония» Метерлинка, а когда перешел во МХАТ, – Чацкого в «Горе от ума» и графа Альмавиву в «Безумном дне, или Женитьбе Фигаро». В 1924 году он открыл собственную театральную студию. Все отмечали, что Завадский был тонким и глубоким артистом, а в жизни – человеком легким. Его излюбленное выражение: «Легче! Выше! Веселее!» Конечно, женщины в него влюблялись и теряли головы. В конце 1910-х годов среди его поклонниц была Марина Цветаева, она воспела Завадского в цикле стихов «Комедьянт». Сама она говорила: «Это была не любовь, а лихорадка». Молодая, строптивая, мятежная Марина «с бандой комедиантов браталась в чумной Москве». Комедиантами она называла вахтанговцев, и одним из них, Завадским, была очарована. И полились ее стихи, обращенные к нему и к его таланту. Даже будучи отвергнутой, она продолжала воспевать своего рыцаря:
Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
– Ах, Вы похожи на улыбку Вашу! —
Сказать еще? – Златого утра краше!
Сказать еще? – Один во всей Вселенной!
Самой Любви младой военнопленный,
Рукой Челлини ваянная чаша.
Друг, разрешите мне на лад старинный
Сказать любовь, нежнейшую на свете.
Я Вас люблю. – В камине воет ветер.
Облокотясь – уставясь в жар каминный —
Я Вас люблю. Моя любовь невинна.
Я говорю, как маленькие дети.
Друг! Всё пройдет! Виски в ладонях сжаты,
Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,
Любовь отпустит вас, но – вдохновенный —
Всем пророкочет голос мой крылатый —
О том, что жили на земле когда-то
Вы – столь забывчивый, сколь незабвенный!
Завадский был очарован Улановой. Они встретились еще до войны в Москве. Провожая Галину на вокзале, подарил ей свой рисунок – ее портрет. Потом стал ездить из Москвы в Ленинград на ее спектакли. Он был старше на 16 лет и уже знаменит. В 1940 году он возглавил Театр имени Моссовета и проработал там 37 лет. В Галюше, как он называл Уланову, его восхищало ее отношение к искусству и к театру. «Легкий, быстрый, – вспоминал о нем Ростислав Плятт, – с какой-то инопланетной внешностью – завораживал, пьянил, восхищал своей любовью к театру». Ученик Завадского, Геннадий Бортников, говорил: «Это был магнит, притягивающий женские сердца, аристократ духа, равнодушный красавец, перед которым склоняла голову даже неистовая Марина Цветаева». Возможно, таким увидела Завадского Галина Уланова.
