Илья Зданевич (Ильязд)
Философия футуриста. Романы и заумные драмы
Предисловие
Р. Гейро
Подготовка текста и комментарии
Р. Гейро и С. Кудрявцева
Составление и общая редакция
С. Кудрявцева
Благодарим Франсуа Мере (Марсель, Франция), хранителя литературного архива И.М. Зданевича, за предоставление материалов для настоящего издания
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы “Культура России”
© И.М. Зданевич, наследники, 2008
© Р. Гейро, предисловие, 2008
© “Гилея”, составление, комментарии, 2008
Предисловие
Существует немало априорных суждений о Зданевиче-Ильязде. Первые мемуаристы описывают его как беспардонного модерниста, пропагандиста итальянского футуризма в России и поклонника Маринетти, вполне усвоившего вкус к провокации. Такой портрет, например, рисует литератор Сергей Спасский в своей известной книге воспоминаний “Маяковский и его спутники”. Опираясь на первые его футуристические стихи о войне[1], написанные в стиле ономатопеической поэзии Маринетти, Спасский рисует Зданевича как не очень симпатичного фанатика, который чуть ли не аплодировал при известии о том, что германские пушки грозят реймскому собору. Трудно себе представить, что такой жесткий приверженец войны как “гигиены мира” вскоре станет защитником народов турецких окраин, занятых российскими войсками, что сторонник разрушения соборов и увлеченный исследователь древних кавказских и византийских храмов – один и тот же человек. Очень характерно, что этот анекдот о Зданевиче возникает в книге, изданной в 1940 г. в честь Маяковского и лишь косвенно обращающейся к тогда уже малоизвестному сопернику Маяковского, живущему к тому же в эмиграции. О творчестве, о взглядах Зданевича нет ни слова, и быть не может. К Зданевичу, кажется, относиться серьезно не стоит.
Так же ошибочно и представление о Зданевиче как о “чистом формалисте”, не проявляющем никакого интереса к содержанию своих произведений, или, что хуже, как об авторе не только слишком абстрактных, недоступных, но и нелепых стихов, лишенных всяческого смысла, как бы брошенных на страницы наугад. Это подозрение в поэтическом нигилизме, а в конечном итоге, в поверхностности творчества Зданевича диаметрально противостоит реальности его поэтики. Наоборот, оказывается, что вся философия Зданевича нацелена на то, как усилить глубину и смысл, раскопать скрытые семантические связи между разными знаками, сотворить из этого новое произведение, пустившее корни в общую психокультурную почву человечества. Так он поступает и в вещах, на первый взгляд, совсем не соответствующих этому образу универсальности.
В действительности заумные драмы цикла “аслааблйчья” представляют собой целеустремленное вхождение в бессознательный мир человека и расшифровку его посредством обращения к самым глубоким связям личного опыта с интеллектуально-чувственным фондом человечества, главной составной частью которого являются литература, мифы, религии. Заумь является способом этого проникновения. В ней сливаются различные литературные реминисценции: от “Осла” греческого поэта Луция до “Горя от ума” Грибоедова, от “Алисы” и “Охоты на Снарка” Л. Кэрролла до “Портрета” Гоголя; мифологические и религиозные темы: от Одиссея до еврейских ритуалов Пасхи, от нимфы Эхо до Орфея, спустившегося в Ад; намеки на древнюю и современную историю…
“питЁрка дЕйстф” “аслааблИчья” представляет собой попытку исследования человеческой души от первого детского лепета до смерти и даже до бессмертия. Как у Овидия, человек подвергается метаморфозам, которые позволяют ему пройти через разные моменты жизни. В основе заумного цикла Зданевича лежит идея Фрейда о двуполом начале человека, о том, что сексуальное руководит нашими действиями. В парижском докладе “Илиазда” автор “аслааблИчий” трактует свои пьесы как описание долгого пути своего собственного освобождения от женщины, присутствующей в нем самом, как долгую борьбу Ильи с роковой Лилит, живущей внутри него. Конечно же, это только частичное объяснение. Во-первых, эта борьба имеет скорее универсальное, нежели только автобиографическое содержание. Во-вторых, к “аслааблИчьям” относятся и другие темы и вопросы, самыми значительными из которых являются тема смысла искусства и вопрос о том, может ли существовать свободное искусство и как художник может обрести свободу. “Ваяц” из “Ост-раф пАсхи”, живописец из “лидантЮ фАрам”, так же как скульптор Лука из “Восхищения” или поэт-пленник из поэмы “Письмо” (1948), выражают одну и туже концепцию свободного искусства.
Еще одна характеристика Зданевича может нанести ущерб правильному представлению о нем. Выступая как драматург, поэт, прозаик, историк, искусствовед, организатор вечеров и балов, художник и, наконец, как издатель небывалых для своего времени книг, будучи передовым представителем разных фронтов литературно-художественного авангарда, но и любителем старины и открывателем забытых французских поэтов-неоклассиков XVI–XVII вв., он может оставить впечатление человека, который за все берется, но не имеет точного вкуса, не нашел своего пути и своей философии. Немало искусствоведов, особенно среди специалистов по художественным изданиям, хотя и воспринимали богатство разнообразных проявлений Ильязда, все же подчеркивали именно некую поверхностную “пестроту”, не замечая при этом глубинных связей, объединяющих непохожие проявления одной идеи, всей целостности этого отнюдь не разъединенного и не разбросанного творчества.
Оказавшийся на арене футуризма очень рано, уже в 1912 г., он был одним из первых, кто известил публику об итальянском футуризме, произнес речи о Маринетти, перевел его манифесты. И сразу же образ выступавшего по типу итальянцев молодого скандалиста, одетого в гимназическую форму, стал скрывать всю особенность и оригинальность его мыслей. Когда, например, он говорил, что “башмак прекраснее Венеры Милосской”, он не только подражал знаменитой фразе Маринетти об автомобиле, а утверждал, что человек должен освободиться от тяжести и от земли: башмак удаляет человека от земли, а значит, и от времени. Раньше многих участников авангардного движения и многих его комментаторов Зданевич понял, что смысл всего нового искусства в России находится в истолковании времени как пространства. Таким образом, понятия прошлого и будущего являются недействующими, само понятие футуризма становится нелепым.
За очевидной полемической задачей – борьбой против кубофутуристической “Гилеи” – скрываются более серьезные смыслы. В 1913–1914 гг. Зданевич стал пропагандистом всёчества, первым теоретиком которого (и первым “всёком”), как известно, был его рано погибший друг М.В. Ле-Дантю, художник ларионовского круга. В основе всёчества лежало как раз это отрицание времени, утверждение того, что все формы всех времен и народов – современны, если они соответствуют нашему восприятию, и что существует некий критерий всёчества, который мы можем установить и благодаря которому мы можем творить настоящие художественные произведения. Этот критерий – неизменная величина в искусстве, инвариант, соединяющий новейшее искусство с прошлым, даже с древним. Аннулирование ценности времени приводит к отрицанию значения самого новшества, к отрицанию понимания авангарда как разрыва. Теория как бы накладывала шов на рану искусства, сшивая сегодняшнее искусство с фундаментом нашего восприятия, с тем слоем подсознательного, который связывает восприятие нашего времени с вневременным и общечеловеческим. Творчество Ильязда в целом могло бы служить иллюстрацией к этой теории, хотя представление о том, что творчество рождается на почве теории, было бы, разумеется, совсем неверным.
Восхождения молодого Ильи на вершины Кавказа были первыми из его горных экспедиций, которые он совершал почти ежегодно (а иногда и чаще) и продолжал совершать до старости. В этой любви к длительным пешим путешествиям, пожалуй, сходится несколько мотивационных линий, напрямую относящихся к его философии жизни и литературы. Размеренный ритм пути сродни долгой и пытливой работе ремесленника или художника; чувство уединенности, присущее жизни в горах, придает ощущение, что человек неизменно и везде одинок; долгая дорога показывает, что красота не сразу видна и обычно скрыта… Походы Зданевича и по Кавказу, и по горам восточной Турции, где он бродил осенью 1917 г. в поисках первых каменных христианских храмов, и по Франции, которую он обошел, разыскивая “наивных” художников и собирая их картины, и по Испании, где в 1933 г. он преодолел пешком Пиренеи в поиске старинных круглых церквей, хранящих стилистическую общность с кавказскими храмами, – все эти путешествия, побуждающие человека к особому мировосприятию, характеризуют Ильязда как художника совсем не спонтанного типа. Именно во время этих долгих прогулок в одиночестве, наверное, он задумывал свои будущие творения. Ему нужна была поэзия природы и неожиданных встреч, очищение мозга в темпе ходьбы.
Всю свою жизнь, даже когда он был в центре внимания других художников, Ильязд был одинок. Читатель его книг ясно это почувствует. Приехав в Париж в ноябре 1921 г. и восстановив там свой “Университет 41°”, он сблизился с дадаистами и предпринял попытки укрепить связи между европейскими и русскими авангардистами – устроил известные балы Союза русских художников в Париже, прочитал множество докладов. Но вскоре оказалось, что дадаисты его идеями не очень интересуются, что дада находится “при смерти” и трансплантация “41 °” на его больное тело невозможна. Вскоре молодые поэты группы “Через”, для которых он был своего рода духовным наставником, и в первую очередь его близкий друг и ученик Б. Поплавский, ушли “вправо”, сблизившись с кругами эмигрантского журнала “Числа”.
Возможно, однако, что он и сам, предчувствуя опасность стать чем-то вроде литературного пророка, отказался от этого символического статуса и удалился. Кстати, тема человека, который чуть ли не становится “мессией” и отказывается от подобной исторической роли, не раз повторяется у Ильязда. Уже в первой заумной драме, “Янко крУль албАнскай”, Янко не хочет становиться королем и приходится приклеивать его к трону; в романе “Восхищение” Лаврентий, став главой разбойников и завоевав абсолютную свободу, отступается от свободы и подчиняется революционерам; а в “Философии” герой-рассказчик Ильязд и отказывается от уготованной ему роли нового мессии, и находится в мучительных сомнениях.
Написав в 1922–1923 гг. экспериментальный роман “парижАчьи”, который так и не был тогда опубликован[2], Зданевич вновь возвращается к прозе, теперь уже пропитанной воспоминаниями о краях, виденных на Кавказе и в Турции. Роман “Восхищение” (1927) весь наполнен этими картинами и настроениями, так же как и “Письма Моргану Филипсу Прайсу” (1929), где на фоне автобиографической прозы сталкиваются разные тематические линии, отраженные и в других произведениях автора. В 1930-е гг. Ильязд интересуется русскими паломниками, добравшимися пешком до Константинополя, где он сам провел около года на пути из Грузии в Париж, и просит О.И. Пешкову, бывшую невесту М.В. Ле-Дантю, которая, возможно, лучше, чем кто-либо, могла понять подобные “всёческие” интересы, помочь ему найти всевозможные сведения по этой теме. В 1935 г. он пишет рукопись по истории архитектуры древнейшего константинопольского храма “Церковь святой Ирины в книге паломника Антона”. К тому же времени относится и множество текстов о византийской архитектуре, основанных на наблюдениях путешественников XV–XVI вв. и на его собственных. Все эти рукописи, пока остающиеся неопубликованными, образуют огромную документацию, которой Ильязд впоследствии частично пользовался, регулярно выступая на конгрессах по византинологии с 1948 по 1966 г. В 1966 г. он публикует для XIII Международного конгресса византинистов в Оксфорде роскошную книгу “Грузинский путь путешественника Рюи Гонсалеса де Клавихо и храмы в пограничных краях Атабегата” на французском языке, в которой воспроизведены его давние фотографии, архитектурные планы и карты.
Мотив паломничества и любовь Ильязда к планам и картам соединяются у него в общей проблематике изображения территории и следов разных времен на этой территории. Больше, чем какой-либо другой, город Константинополь является метафорическим знаком этой авторской задачи и пространственным символом материализации времени. Константинополь – мост между материками, морями, цивилизациями, эпохами. Город Константинополь – главный герой романа “Философия” (1930), заглавие которого можно истолковать одновременно и как утверждение философии автора, и как объяснение в любви к Софии (к собору Святой Софии и к Премудрости). Но “философы” – это и русские беженцы, которые питают надежду взять власть в городе и водрузить православный крест над мечетью Айя София. В романе действие происходит в особый момент, когда в Константинополь прибывают многие тысячи бывших солдат Белой армии. Там всё – и город, и персонажи – теряется в промежуточности. Сам Ильязд – автор и персонаж – уже не знает точно, кто он и чего от него хотят другие. Как и снег в начале “Восхищения”, туманность скрывает всё.
Но все романы Ильязда носят, так сказать, картографический характер. Было бы нетрудно составить карту придуманной страны из “Восхищения”. Идти вслед за персонажами “городских” романов Ильязда еще легче и привлекательнее. Неоконченный роман “Посмертные труды” (1928)[3] является, пожалуй, самым явным примером этого географического содержания: там парижская топография сохраняет символическую ценность, она не сразу заметна при чтении о приключениях героя книги, похожего на живого покойника, бродящего по старым улицам, где всё напоминает несуществование. Весь роман “парижАчьи” можно рассматривать как географическую игру на узкой территории западной части Парижа, а “Философия” представляет собой весьма точную топографию Константинополя.
В поэтическом образе Константинополя сливаются все темы, значимые для Зданевича. Поэтому роман “Философия”, быть может, является ключевым для понимания его творчества. Так, например, игра между точным и туманным в романе обладает общими чертами с тематикой тайного, которая является фундаментальной для Ильязда. Эта тематика, имеющаяся и в цикле “аслааблИчья”, и в “парижАчьих”, и в “Восхищении”, и в “Письмах Моргану Филипсу Прайсу”, в конце концов, повсюду у него, оказывается центральной в “Философии”, где постоянно чувствуется смутное присутствие большой и непонятной тайны.
У Ильязда диалектика тайного и раскрытого носит принципиальный характер. Как в стамбульской лавке, где самые дорогие вещи находятся не на витрине, а в тайном помещении, самое красивое и ценное должно быть тайным, но невозможно не раскрыть и не показать это тайное. Великолепно белое платье снега, покрывающего землю, но невозможно не шагать по нему, тем самым разрушая дивную картину. У человека бессознательное является самым тайным и интимным углом ума, но оно распространено везде под маской мифа, и только благодаря тайному языку зауми можно его поймать и попытаться понять. Диалектика тайного и раскрытого в особенности лежит в основе издательской практики Ильязда, которой она задает свои правила. О поэте XVI в. Адриане де Монлюке, неизвестные произведения которого Ильязд нашел и издал, он написал, что “лучшая судьба поэта – быть забытым”. Но в то же время он издал его и, значит, вернул к какой-то известности… однако, благодаря крохотному тиражу и необычному характеру издания (с великолепными макетом Ильязда и иллюстрациями Пикассо), Ильязд был уверен, что Монлюк будет защищен “от безобразия исторического признания”[4].
Диалектика тайного и раскрытого имеет и что-то общее с астрологической тематикой Ильязда. Известно, что он интересовался нумерологией и астрологией, в которые он, скорее всего, не верил, но в которых нашел могучую поэтическую силу. В его дневниках 1920-1930-х гг. нередко встречаются астрологические данные, схемы сочетаний звезд и т. п. В “Философии” астрология становится центральным мотивом с первостепенным значением на уровне фабулы. В остальных его произведениях звезды непременно сопутствуют скитаниям человека по Земле. Высшая точка страданий Антихриста-Лаврентия в “Восхищении” сопровождается появлением кометы. А сборник сонетов “Афат” (1940) с офортами Пикассо – поэтическая хроника невозможной любви, при которой безнадежный поэт входит в разговор со звездами, взирающими на него с небес. Небо везде одинаково, “чужих” небес нет, существует только одно небо, и человек, смотрящий на звезды, как бы входит в тайный сговор со всеми людьми, глядящими одновременно на небо, несмотря на войны, изгнания и разные страны. Здесь, как и в “Философии”, астрология ассоциируется у Ильязда с восточным вдохновением (заглавие книги в переводе с арабского означает “беда” или “красивая женщина с неудачной любовью”).
В книге “Максимилиана, или Незаконная астрономическая практика” этого восточного элемента нет. В ней воспроизведены результаты наблюдений немецкого астронома Эрнста Вильгельма Темпеля, который в 1861 г. без помощи какой-либо аппаратуры открыл новую звезду, названную им Максимилианой. Академические власти не захотели принять его открытие – вначале они заявили, что такой звезды не существует, а затем переименовали ее. Эта печальная судьба, которая чем-то напоминала судьбу Пиросмани и соединяла тему подлинного творчества с мотивом звезд, не могла не интересовать Ильязда. Он заказал иллюстрации своему другу немецкому сюрреалисту Максу Эрнсту, добавив элемент своей вечной страсти к игре слов (имя художника является сокращением имени Максимилиан, а фамилия Эрнст – анаграмма немецкого слова “stern”, то есть “звезда”). Эта великолепная книга является, пожалуй, абсолютной вершиной книжного искусства XX в.
Противоположность неба земле – одна из принципиальных идей Ильязда. Уже со времен лозунга “Башмак прекраснее Венеры Милосской” Зданевич нашел в освобождении от земли достойное место поэзии. Как в старом балаганчике, где наверху показывался небесный мир бога и святых, а внизу – земная чернь, вся его заумная пенталогия построена по линии раздвоения мира, воплощенного в двух языковых степенях: хозяин балаганчика изъясняется на искаженном русском языке, тогда как “чистая” заумь предназначена для речи персонажей. Сам язык говорит одно и выражает другое, бессознательное, небесное.
Двойная структура заметна и в прозе Ильязда. Войдя в сферу фабулы, она приводит к сгущению действия вокруг двойных персонажей, к изображению, так сказать, двойных ситуаций. В “Восхищении” тема двойника концентрируется вокруг Лаврентия. Герой, как в зеркале, отражается в других действующих лицах, которые оказывают на него влияние и постепенно лишают его свободы. Похожее происходит в “Философии” с персонажем Ильяздом: и Алемдар, и Озилио, и Яблочков с их всевозможными метаморфозами чуть ли не приводят его к сумасшествию. Герои Зданевича при всем их внешнем могуществе – слабые отражения в зеркалах других. Уже в “аслааблИчьях” они живут только в метаморфозах, не имея собственных тел и мыслей. Это и есть сюжет самой абстрактной из его заумных драм – “згА Якабы”.
Кажется, эту слабость, эту необходимость существовать в зеркальном существе другого человека Ильязд четко испытывал сам. Примером значения для него таких зеркальных отражений себя в других является настоящая близость, естественная дружба, которая связывала писателя с Пабло Пикассо. Она питалась у Ильязда, пожалуй, и чувством какой-то общности судеб, и ощущением сходной непонятности действительного значения для искусства, несмотря на огромную славу испанского художника. Уже в 1922 г. Ильязд увидел в Пикассо настоящего “всёка”, единственного, кроме него, явного сторонника этого течения[5]. И этим также, возможно, объясняется такое постоянство их диалога, благодаря которому существует столько прекрасных книг.
Когда в 1971 г. он испытал потребность еще раз выразить в лирических стихах свою ностальгию по минувшим дням и умершим друзьям, он выбрал редкостную форму “зеркального бустрофедона”: каждое стихотворение – зеркало его воспоминания и каждый стих отражается в своем заумном перевертне. Здесь мотив зеркала соединяется с высоко ценимыми Ильяздом циклическими формами (к примеру, он написал и опубликовал в 1961 г. венок сонетов “Приговор безмолвный”), в которых будущее возвращается к прошлому.
Ильязд умер в Париже 24 декабря 1975 г., в ночь на Рождество, в такую же ночь, как Ивлита в “Восхищении”. Он захотел приготовить чай, взял чайник, пошел в крохотную кухню двухкомнатной мастерской на улице Мазарини – и умер. Чайник упал на пол и разбился. Услышав звук, жена Ильязда бросилась в кухню и нашла мужа, стоящего как бы прислонившимся спиной к стенке. Его уже не было, а он все еще стоял. Так кончилась жизнь великого футуриста, ставшего квазидадаистом, потом издателем самих красивых и самих ценных художественных книг своего времени. Рассказав об этой необычной смерти, его вдова Элен, всецело преданная его памяти, заключила с нежной улыбкой: “Это была смерть в духе Зда”.
Действительно, существует некий “дух Зда” – именно Зда, как его часто именовали те из парижских его друзей, кто знал, что под псевдонимом Ильязд скрывается некий Илья Зданевич, – то есть что-то близкое к “духу Дада”, но личное, своеобразное, относящееся только к нему и вместе с тем содержащее в себе что-то универсальное. Черный юмор подсказывает нам, по какому пути шел Ильязд, каков был дух Зда. Быть таким, какого не предполагают. Быть там, где его не ждут. Ждешь футуриста, модерниста, буйного нигилиста, дилетанта – появляется культурный поэт в античном значении слова (“тот, кто умеет делать”), охотнее всего смотрящий в прошлое, стремящийся к твердым формам, к аккуратности, к точности и к искренности.
В этом духе – сочетание многих впечатлений, приключений, странствий по Европе, отражение долгого пути из Тифлиса в Париж, юмор, блеск, но и чувство невозможности выразить французской публике значение своих достижений, смесь близости к самым известным художникам своего времени с почти что абсолютным одиночеством.
На грузинском кладбище близ Парижа, где вечно спят Иль-язд и его бедная вторая жена, африканская принцесса Ибиронке Акинсемоин[6], на скромном надгробии по решению Элен Зданевич изображен – как некое отражение загадочного рисунка на обложке “Восхищения” – отпечаток большого аммонита, великолепная спираль которого соединяет новейшее с прошедшим в круге вечности.
Режис Гейро Клермон-ферран, март 2008 г.
