И. О. Родин
Полный курс русской литературы. Древнерусская литература – литература первой половины XIX века
Литературные течения в России 19-20 вв
Натуральная школа
«Натуральная школа» – условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. XX века. Термин «натуральная школа», впервые употребленный Ф.В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя, был утвержден в литературном критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное, то есть безыскусственное, строго правдивое изображение действительности».
Характерные особенности:
1. Преимущественное внимание к жанру художественной прозы: «физиологический очерк», повесть, роман.
2. Критический пафос: вслед за Н. В. Гоголем подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (напр., стихи Н. А. Некрасова), критически изображали быт и нравы дворянства (напр., «Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали темные стороны городской цивилизации (напр., «Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Н. А. Некрасова, В. И. Даля и др.).
3. Сочувственное изображение в произведениях «маленького человека» (напр., «Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.)
4. Разработка темы «героя времени», воспринятая еще от А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова (напр., «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Андрей Колосов» И. С. Тургенева, «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» Н. А. Некрасова). «Героем времени» становится разночинец.
5. Из стремления писателей «натуральной школы» быть «верными натуре» впоследствие развилось два пути – один вел к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин), а другой к натурализму (Даль, Панаев, Бутков и др.).
Футуризм
Футуризм (от латинского futurum – «будущее») – одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма, оформившиеся прежде всего в пространственных искусствах (напр., скульптуре), нашли выражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе, а также искусствоведении и литературоведении. Первая декларация – «Манифест футуризма» 1909 г. Маринетти (итал.).
Основные признаки:
1. Разрыв с традиционной культурой, утверждение эстетики современной урбанистической цивилизации, с ее динамикой, безличностью и амморализмом.
2. Стремление передать фиксируемый сознанием «человека толпы» хаотический пульс технизированной «интенсивной жизни», мгновенной смены событий-переживаний.
3. Для итальянских футуристов были характерны не только эстетическая агрессия и эпатаж консервативного вкуса, но и вообще культ силы, апологии войны как «гигиены мира», что впоследствии привело некоторых из них в лагерь Муссолини.
Русский футуризм возник независимо от итальянского и, как самобытное художественное явление, имел с ним мало общего. История русского футуризма складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок: 1) «Гилея» (кубофутуристы) – В. В. Хлебников, Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, Б. К. Лифшиц; 2) «Ассоциация эгофутуристов» – И. Северянин, И. В. Игнатьев, К. К. Олимпов, В. И. Гнедов и др.; 3) «Мезонин поэзии» – Хрисанф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.; 4) «Центрифуга» – С. П. Бобров, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, К. А. Большаков и др.
Самой ранней и наиболее радикальной была «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей» 1910; «Пощечина общественному вкусу» 1912; «Дохлая луна» 1913 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, преимущественно и определяли «лицо футуризма».
Общая основа движения – стихийное ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский) и стремление предвосхитить, осознать через искусство грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Художественное творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный» (К. С. Малевич). Отсюда – разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим первоначалам, когда язык «был частью природы» (Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, настаивали на неограниченном словотворчестве и «словоновшестве» вплоть до изобретения новых диалектов, экспериментировали с языковой графикой (т. е. вводили в свои произведения художественные эксперименты со шрифтами и др. знаками), предельно расширяя диапазон литературного языка.
Некоторые послереволюционные литературные группировки («Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество», тифлисский «41 градус», «ЛЕФ» и др.) генетически были связаны с футуризмом, однако собственная его история в России исчерпывается предреволюционным десятилетием.
Акмеизм
Акмеизм (от греческого akme – высшая степень чего-либо, цветущая сила) – течение в русской поэзии 10 – 20-х гг. XX века, сформировавшееся как антитеза символизму. Противопоставляли мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его изначального, не символического смысла.
Однако, несмотря на декларированную «противоположность» символизму, акмеисты были органическими продолжателями их пути в плане «мифологизации бытия», что наглядно отразилось в теоретических работах идеологов акмеизма. Расхождения были, в основном, эстетического и «тактического» порядка.
Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н.С. Гумилева (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М. Городецкого (статья «Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и др. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911-1914, возобновилась в 1920-22 гг.), примкнули к журналу «Аполлон». В 1912-13 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».
Имажинизм
Имажинизм (название восходит к английскому «имажизм», image – «образ») – литературное течение в России 1920-х гг. В 1919 г. с изложением его принципов выступили С. А. Есенин, А. Б. Мариенгоф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев (двое последних ранее числили себя футуристами) и др. Они организовали издательство «Имажинисты», выпускавшее одноименные сборники, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922-24; вышло 4 номера).
Основные признаки:
1. Усваивая крайности поэтики раннего футуризма, выступали против его политической ориентации в послеоктябрьский период, в частности, допускали резкие выпады в адрес В. В. Маяковского.
2. Декларировали самоценность не связанного с реальностью слова-образа (поэзия – «ритмика образа»).
3. Утверждали фатальную неизбежность антагонизма искусства и государства.
Особую позицию в группе занимал Есенин, утверждавший необходимость связи поэзии с естественной образностью русского языка, со стихией народного творчества.
И футуристы, и имажинисты в своем отношении к «переоценке всех ценностей» и стремлении создать «миф о новом человеке» ничем не отличались от символистов. Разница состояла в том, что последние были радикальнее символистов, настаивая на полном разрыве с предшествующей традицией, а также в том, что именно предлагалось теми и другими в качестве основополагающей языковой мифологемы – звук (фонема) или образ, в отличие от символистского «мифа-символа».
ОБЭРИУ (Объединение реального искусства)
ОБЭРИУ – литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде в 1927 – начале 30-х гг. В литературную секцию ОБЭРИУ входили К. К. Вагинов, А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий, Д. Хармс, И. А. Бахтерев, Ю. Д. Владимиров, прозаик Д. Левин и др., которые провозгласили себя не только творцами «нового поэтического языка», но и создателями нового «ощущения жизни и ее предметов». «Достоянием искусства», по их словам, становится конкретный предмет, «очищенный от литературной и обиходной шелухи», и в поэзии «с точностью механики» его передает «столкновение словесных смыслов». У обериутов не было единой поэтики, но очевидно, что свойственные им всем алогизм, абсурд, гротеск и проч. не были чисто формальными приемами, а выражали и некоторую конфликтность мироуклада. Принципы обериутского театра полнее всего воплотились в пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» 1927, а позднее в пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых» 1939. Многие обериуты успешно работали в детской литературе (Хармс, Введенский, Владимиров, Заболоцкий, Левин) и приобрели в ней известность.
Генетически поэзия обериутов восходит к двум источникам: русскому народному фольклору («небывальщины», прибаутки, народный театр и проч.) и к английской поэзии нонсенса (родоначальники: Э. Лир и Л. Кэролл). Однако идейно они имели совершенно различную основу. Если в народном театре и в английском «нонсенсе» все переворачивалось с ног на голову исключительно для того, чтобы вырваться из рамок привычного бытия и социальной регламентации жизни, то у обериутов это действо приобретало совершенно иной смысл. Оно являлось не литературным приемом, действующим «от противного» и создающим свой собственный причудливый мир, а отражало реальное бытие, абсурдный, бессмысленный и бесчеловечный мир. Основные мотивы – потерянность и одиночество личности во враждебном мире, бесцельность бытия, ничтожность отдельного человека перед мощью государственной машины, бесчеловечной по своей природе, – по существу, «расчеловечевание» человека, превращение его в ничтожную деталь, «винтик» чудовищного механизма.
Обериуты не были уникальным явлением, напротив, они вполне вписывались в общемировой литературный процесс. Главные идеи обериутов в целом созвучны философии экзистенциализма (от позднелат. existentia – «существование»), в опрощенном виде сводящиеся к следующему: мир абсурден и непознаваем, единственное, что человек может познать, – это самого себя как некое «существование», проявляющееся посредством так называемых «основных модусов» (страх, забота, решимость, совесть и т. п.), это познание, прозрение своей сущности, происходит в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть), после которого человек обретает истинную свободу, представляющую собой не что иное, как сознательный выбор «самого себя». Иными словами, экзистенциализм пытался ответить на вопрос, как сохраниться личности в условиях чудовищного давления со стороны общественно-государственной машины и тоталитарных режимов, возникновением которых ознаменовался XX век. Ответ прост: при невозможности убежать (поскольку бежать некуда) – это то, что образно можно назвать «внутренней эмиграцией». Необходимое условие – признание личностью абсурдности и бесцельности общественного и своего собственного (как существа общественного) бытия. Отринув все «иллюзии», каковыми являются общественные стереотипы и установления, и ограничив внешний мир границами своего собственного «я», человек обретает истинную свободу и полную самодостаточность, то есть ту степень отстраненности и независимости, которая позволяет сохраниться ему как личности. Именно эта отстраненность, «непредвзятость» и позволяет личности с особой остротой ощущать ответственность за все, что происходит в мире. В литературе эти идеи отразились в творчестве таких авторов, как А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ф. Кафка, Н. Бердяев, Л. Шестов и др.
В определенном смысле обериуты своим творчеством предвосхитили возникновение такого течения в западной драматургии, как «театр абсурда», вобравший в себя как экзистенциалистскую философию, так и традиции чеховского и символистского театра. Особое распространение «театр абсурда» получил во Франции в 50-е годы – творчество таких авторов, как С. Беккет, Э. Ионеско, А. Адамов и др.
В своем ощущении разорванности и абсурдности бытия обериуты не были одиноки. Общий пессимизм, темы одиночества человека среди других людей, невозможности повлиять на ход жизни, катастрофичное восприятие истории характерно вообще для литературы 20-30-х гг., периода между двумя мировыми войнами. Это можно сказать и о творчестве писателей так называемого «потерянного поколения», охватившего не только страны Европы, но и Америки (творчество таких писателей, как Э.-М. Ремарк (Германия), Р. Олдингтон (Англия), Э. Хемингуэй (США) и др.)
Наряду с обериутами в русской литературной жизни тридцатых годов XX века были и иные литературные группы: Пролеткульт, «Кузница», конструктивисты и др. Однако они не получили должного развития и – либо прекратили свое существование, либо были разгромлены властями, проводящими жесткую партийную политику в области литературы.
Структура художественного произведения
Идея художественного произведения
Идея художественного произведения – это обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства. Иными словами, это то, для чего написано произведение.
Сюжет художественного произведения
Сюжет художественного произведения – это развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лирических. Иными словами, это то, о чем произведение. В современной литературоведческой и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы. Или же «сюжетом» называется весь ход событий, а «фабулой» – основной конфликт, который в них развивается.
Композиция художественного произведения
Композиция художественного произведения – это расположение и соотнесенность компонентов в художественной форме, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. Основные составляющие композиции:
1. Экспозиция – часть, предваряющая действие, повествующая, как правило, о месте, времени и условиях будущего действия.
2. Завязка – часть, в которой обозначается конфликт произведения, создаются предпосылки для дальнейшего развития сюжета.
3. Развитие действия – часть, в которой конфликт углубляется, обрастает подробностями.
4. Кульминация – наивысшая точка развития сюжета, в которой конфликт максимально обострен и требует немедленного разрешения.
5. Развязка – часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.
6. Заключение – часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж и т. п.
В качестве примера разберем с точки зрения композиции роман «Отцы и дети» Тургенева.
Для того, чтобы определить части композиции, следует определить идею романа, так как композиция есть не что иное, как последовательное, логически обоснованное доказательство идеи произведения.
Идея романа – развенчание «нигилизма» Базарова и догматического лицемерия поколения «отцов» в лице П. П. Кирсанова, противопоставление им истинных, «вечных» чувств (любовь, гармоничное бытие, забота о новом поколоении и проч.), представленных образом Н. П. Кирсанова, а также историей любви Базарова к Одинцовой и Павла Петровича – к Фенечке. Смерть Базарова – закономерный итог того трагического противоречия, в которое вступают его убеждения (нигилизм) и внутренняя человеческая сущность (подробнее см. в разделе, посвященном И. С. Тургеневу).
Исходя из этого:
Экспозиция – ожидание Н. П. Кирсановым и старым слугой приезда Аркадия, рассказ об усадьбе Кирсановых, о прошлом семьи.
Завязка – приезд Базарова, его необычная внешность и нестандартное поведение.
Развитие действия – словесные баталии Базарова и Павла Петровича, знакомство с Ситниковым, Кукшиной, поездка к Одинцовой.
Кульминация – объяснение Базарова и отказ Одинцовой.
Развязка – смерть Базарова.
Заключение – сцена сельского кладбища, родители Базарова на могиле сына, повествование о дальнейшей судьбе героев романа – Аркадия, Одинцовой, Павла Петровича Кирсанова и др.
Поэтика художественного произведения, фигуры речи
Пафос (от греческого pathos – страдание, воодушевление, страсть) – В.Г. Белинский рассматривал пафос как «идею-страсть», которую поэт «созерцает не разумом, не рассудком, не чувством, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия». Другими словами, это эмоциональная направленность произведения (трагический, героический пафос, сатирический пафос и др.).
Сравнение – это образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется какому-нибудь другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства.
Напр.,: «Безумье вечное поэта – как свежий ключ среди руин» (Вл. С. Соловьев), «Прекрасна, как ангел небесный» (М. Ю. Лермонтов).
Метафора (от греческого metaphora) – перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, в котором присутствуют оба члена сопоставления (напр., «Как крылья, отрастали беды и отделяли от земли» – Б. Л. Пастернак), метафора – это скрытое сравнение, в котором слова «как», «как будто», «словно» опущены, но подразумеваются.
Напр.,: «Очарованный поток» – В.А. Жуковский; «Живая колесница мирозданья» – Ф. И. Тютчев; «Жизни гибельный пожар» – А. А. Блок.
Эпитет (от греческого epiteton – букв. «приложенное») – образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет предмет из многих (напр., «тихий звон»), эпитет выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо переносит на один предмет свойства другого предмета («живой след»).
Напр., в народно-поэтическом творчестве распространены так называемые «постоянные эпитеты»: добрый молодец, чистое поле, красна девица.
Олицетворение – разновидность эпитета, когда свойствам неживого приписываются свойства живого (напр., «Морозвоевода дозором обходит владенья свои» – Н. А. Некрасов, «Россия вспрянет ото сна» – А. С. Пушкин и проч.).
Гипербола (от греческого hyperbole – преувеличение) – стилистическая фигура, художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Вводится в произведение для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский).
Напр., «И ядрам пролетать мешала гора кровавых тел» – М. Ю. Лермонтов, «Если сын чернее ночи» – В. В. Маяковский.
Литота – понятие, противоположное гиперболе, т. е. чрезмерное преуменьшение (напр, «мужичок с ноготок» – Н.А. Некрасов, «Этот хоть и сам с вершок, спорит с грозной птицей» – В. В. Маяковский).
Метонимия (от греческого metonumia – переименование) – в основе метонимии лежит принцип смежности. Как и метафора, вытекает из способности слова к своеобразному «удвоению» (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции. Представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения. Так во фразе «Я три тарелки съел» (И. А. Крылов) слово «тарелка» обозначает одновременно два явления – кушанье и тарелку.
Разновидностью метонимии является синекдоха (от греческого synekdoche – букв. соотнесение) – словесный прием, посредством которого целое выявляется через свою часть. Напр.: «Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?» (Н. В. Гоголь), «И вы, мундиры голубые…» (М. Ю. Лермонтов).
Особенности поэтической речи и стихосложения. Системы стихосложения
Тоническое стихосложение
– (от греческого tonos – ударение), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу ударений, т. е. по числу полнозначных слов (так назыв. «изотонизм»), при этом количество безударных слогов между ударными может быть произвольным. Наряду с силлабическим стихосложением является одной из простейших форм стиховой организации речи. Силлабическое стихосложение преобладает в песенном и речитативном стихе, тоническое – в говорном стихе разных народов. Так как тонический стих труднее отличить от прозы, чем силлабический стих (ряд отрезков текста, единообразно состоящих, например, из 4-х слов, скорее может быть случайным, чем ряд отрезков, состоящих из 8 слогов), он чаще пользуется созвучиями для выделения строк – аллитерацией и рифмой. Нерифмованный тонический стих строже соблюдает равноударность строк, рифмованный же порой допускает значительные от него отклонения. Если колебание количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоническим и силлабо-тоническим стихосложением: появляется ощущение метра (т. е. стихотворного размера). В русском стихосложении выделяется несколько разновидностей этого перехода (напр., так назыв. «дольник», «тактовик», «акцентный стих» и проч.).
В Европе тоника распространена в древней германской (скандинавской, английской, немецкой) поэзии в виде аллитерационного стиха.
С XVII века в России тоника вытесняется силлабо-тоникой и существует лишь в отдельных проявлениях (напр., А. С. Пушкин «Сказка о попе и его работнике Балде»). В XX веке тоника снова получает распространение (возрождаются дольник, тактовик, акцентный стих), в настоящее время тоника и силлабо-тоника сосуществуют.
Упоминавшиеся песенный, речитативный и говорный стих, в совокупности составляют так называемый «народный стих». При этом говорный стих существует преимущественно в пословицах, поговорках, загадках, прибаутках и характеризуется тем, что, несмотря на рифмовку, практически не имеет никакой внутренней организации (напр., «Доселева Макар огороды копал, а ныне Макар в воеводы попал»); речитативный стих характерен для былин (так назыв. «былинный стих»), исторических песен, баллад, духовных стихов, причитаний. Речитативный стих чаще нерифмован, с женскими (безударными) окончаниями строк (напр., «Как во славном было городе во Киеве»); песенный стих характерен для лирических песен, его организация тесно связана с напевом, песенный стих может быть как строгим, так и со значительными вариациями. Например, частушечные, плясовые песни.
Силлабическое стихосложение
– (от греческого syllabe – слог), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу слогов, (так назыв. «изосиллабизм»). Стихи могут быть 4-сложные, 5-сложные, 6-сложные и т.д. В стихах свыше 8-сложного обычно бывает цезура, делящая стих на более короткие полустишия. Характерно для языков, где гласные противопоставляются по принципу долгий/короткий, а не по принципу ударный/ безударный.
В языках, в которых гласные противопоставляются по принципу ударный/безударный, для подкрепления ритмики конец стиха или полустишие часто подкрепляются упорядоченным расположением ударений (напр., А. Д. Кантемир). Постепенно распространяясь на весь стих, может привести к переходу в силлабо-тоническое стихосложение.
Древнейшее стихосложение восточных групп индо-европейских языков было силлабическим, на русской почве оно перешло в тоническое народное стихосложение (см. «народный стих»). Снова пришло в русское стихосложение в XVII веке из польского и держалось до силлабо-тонической реформы В. К. Тредиаковского – М. В. Ломоносова (1735 —1743).
Силлабо-тоническое стихосложение
– (от греческого syllabe – слог и tonos – ударение), разновидность тонического стихосложения, основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе.
Названия метров (дактиль, анапест и проч.) в русском стихосложении заимствованы из античного стихосложения.
В европейском стихосложении силлабо-тоническая система формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В XV веке силлабо-тоническое стихосложение устанавливается в Англии (после Дж. Чосера), а с начала XVII века – в Германии (реформа М. Опица).
В России в 1735—1743 гг. В. К. Тредиаковский («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735) и М. В. Ломоносов («Письмо о правилах русского стихотворства», 1739) ввели силлабо-тоническую систему стихосложения. При этом Ломоносов, во многом опираясь на работу Тредиаковского, а также опыт античной и новоевропейской литературы, создал стройную систему русского стихосложения (в частности, установив метры).
В XIX веке под русским и немецким влиянием силлаботоническая система стихосложения распространилась в польской, чешской, сербохорватской, украинской, болгарской поэзии.
В XIX веке силлабо-тоническое стихосложение господствует, исключая лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихотворных размеров (напр., гекзаметр в переводах «Илиады» и «Одиссеи» Н. Гнедича, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и т. п.).
Как реакция на это господство на рубеже XIX—XX веков возникает противоположная тенденция – к ослаблению и расшатыванию стихотворной организации (тоника).
Стих – строка в стихотворном произведении.
Строфа (от греческого strophe – букв. поворот) – в стихосложении – группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Длина строфы обычно невелика – от 2-х до 16-ти стихов, редко больше. Простейшие строфы – четверостишия и двустишия, которые могут образовывать и более сложную строфу (напр. 3 четверостишия и двустишие, как в Онегинской строфе).
Рифмовка – созвучное, фонетически сходное окончание находящихся в пределах одной строфы строк.
Рифмы бывают мужские (когда ударение падает на последний слог в строке) и женские, когда последний слог в строке безударный).
Напр.,
Как ныне сбирается Вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам,
Их села и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам.
В 1 и 3 строках ударение падает на последний слог, соответственно, это мужская рифма, во 2 и 4 строках ударение падает на предпоследний слог, соответственно, рифма в этих строках женская.
Есть несколько типов расположения рифмующихся строк в строфе.
1. Парная рифмовка – в двустишиях, когда рифмующиеся строки идут одна за другой. Схема – АА.
Напр.,
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком.
2. Перекрестная рифмовка – в четверостишии, когда 1 строка рифмуется с 3, а 2 – с 4. Схема – АБАБ.
Напр.,
Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем,
Но пусть она вас больше не тревожит —
Я не хочу печалить вас ничем.
3. Кольцевая – в четверостишиях, когда 1 строка рифмуется с 4, а 2 с 3. Схема АББА.
Напр.,
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Стопа – повторяющееся сочетание метрически сильного места и метрически слабого места стихотворной речи. В силлабо-тонической системе стихосложения слабое место соответствует безударному, а сильное – ударному слогу. Стопа является метрической основой стиха, по ней определяется стихотворный размер.
