И. Светлов
Неизвестность искусства

Апофеозы других эпох

Впервые опубликовано: Апофеозы других эпох // Искусство XIX–XX веков. Сцепление и размежевание. М.: Государственная академия славянской культуры, 2012. С. 196–200.

Вопреки распространённому мнению, XIX век не был для развития живописи периодом гармонии. Размежевание часто непримиримых друг к другу творческих тенденций ощущалось не только в остроте стилистических выборов, но и в понимании отношений искусства и жизни, поляризации взглядов на историю, формулировке идеала. В художественном пространстве века нелегко уживались между собой история и современность, абстрагирование от реальности и безоглядное погружение в неё. Накал этих размежеваний отражался и в конфигурации направлений, и в судьбе индивидуальностей, и в зафиксированной в печати и книжных изданиях полемике. Издалека кажется, что всё это вписывалось в некий примирительный гуманитарный контекст, на самом деле противоречий и расхождений было не меньше, чем творческих сцеплений.

Французская живопись во второй половине века эволюционировала от социальной и эпической знаковости много фигурных сцен Жерико и Делакруа к поэтическому восприятию повседневной жизни. В этом регистре происходило её освобождение от масштабных проектов классицизма и романтизма. Поиски синхронности повседневному проявлению личности объективно противостояли абсолютам первого и динамичной энергетике второго. Снижение эмоциональной тональности изображения шло параллельно с обретением им новой поэзии и артистичности. Всё более резко низвергалась иерархия сюжетов. Объектами живописных решений часто становились изображения прогулок и пикников с участием нарядных дам и кавалеров и одновременно повседневный быт танцовщиц, посетителей баров и кафешантанов.

«…всё больший интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи – всё то, в чём справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило многое»^[12].

Живопись обретала всё большую мобильность в передаче вибрации природы и эмоциональных движений человека. Остро находя отношения объективного и субъективного, импрессионизм явил собой поэтический вариант сцепления искусства с жизнью. Его повышенный интерес к зримой реальности в нескольких моментах соприкасался с реалистической концепцией. Вместе с тем, исследуя цветовые и световые аспекты мира, творцы этого направления не раз приближались к абстракции.

Не вникая в сложные и изменчивые соотношения импрессионизма, реализма, натурализма во французской живописи второй половины XIX в., ещё раз отметим притяжения художников этих направлений к современной жизни. Нечто близкое этой сосредоточенности прослеживается в ориентации реалистической живописи нескольких европейских стран в 60-е гг. следующего XX в. Художники в ту пору поэтизировали суровые характеры и пейзажи, связывая с ними открытие новых сторон жизни, расширение географии искусства. Пространство картины в этот период динамически менялось. Напротив, восприятие времени, как в объективе фотоаппарата, сосредоточилось на настоящем. Для целого поколения история человечества, а с ней и некоторые пласты мировой культуры, вечные темы искусства явно утеряли привлекательность.

Нечто подобное можно уловить во французской живописи нескольких десятилетий XIX в. Увлечение современной жизнью, восторжествовавшее с приходом импрессионизма, превращалось в исключающую какие-либо альтернативы монополию. Известно, сколь жестокой была борьба направлений. Написано множество статей и книг на тему о том, как препятствовал Салон утверждению реализма и импрессионизма, раз за разом отвергая оригинальные произведения живописцев. Это принципиальное неприятие отражалось и в художественных разделах всемирных выставок. Не случайно во время одной из них Курбе в противовес официальной экспозиции поставил свой индивидуальный павильон, озаглавив его «Реализм». Между тем противостояние, о котором идёт речь, не ограничивалось полемикой вокруг реалистической тенденции. Даже в Салоне независимых зрители негодовали по поводу инспирированной Джорджоне картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863) и выразительного предчувствия символизма в картине Джеймса Уистлера «Белая девушка» (1862).

В 70-е гг. XIX в. диктовать темы, сюжеты, эстетические установки хотел импрессионизм. Нет никакого резона подвергать сомнению выдающиеся завоевания этой артистической плеяды. Их восприятие реального мира в ореоле света и цвета и сегодня ошеломляет. Для многих талантливых живописцев и скульпторов импрессионизм стал призывом к творческому обновлению. Как известно, вскоре, однако, наступило время, когда именно импрессионизм стал основным препятствием для смелых поэтических метафор, а также поисков конструктивных форм, без которых невозможно представить дальнейшие пути искусства.

Суровой и во многом убедительной критике подверг импрессионизм один из выдающихся французских художников второй половины XIX – начала XX вв. Одиллон Редон: «Всё, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределённости и восхитительной тревоги перед ней, – всё это было полностью от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придаёт ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже чёрно-белые рисунки»^[13].

Среди тех, кто оказался в стороне или не признавал безальтернативность импрессионизма, были представители академического неоклассицизма, романтики и неоромантики, предтечи и творцы символизма. Одной из раздражающих мишеней для набирающего силу нового направления стал Гюстав Моро. «Его творчество – это трюки, подделки, плутовство… Он берёт отовсюду, где он может позаимствовать, кроме природы и жизни», – неистовствовал Октав Мирбо^[14]. «Это талант, символизирующий и архаизирующий, который, не довольствуясь современной жизнью, предлагает самые необычные, самые странные загадки», – провозглашал один из глашатаев французского импрессионизма писатель Эмиль Золя^[15]. Не будем подробно комментировать здесь эти высказывания, число которых в это время год от года множилось, а пафос возрастал. Они были протестом против фатальной отрешённости Моро от современной жизни. Его независимость от основного вектора художественного развития второй половины XIX в. почти всеми известными критиками, за исключение таких адептов символизма, как Карл Гюисманс и Жозеф Пеладан, единодушно осуждалась.

Как только не именовали Моро его оппоненты – «архаист», «консерватор», «отшельник». Действительно, то, что он исповедовал, не совмещалось ни с образом бредущей по улицам большого города толпы, ни с времяпрепровождением влюблённых пар, ни с освещёнными вечерними огнями парками и прудами. В отличие от художников и литераторов, влюблённых в каждое мгновение жизни, Моро избрал другой ориентир – духовный и эстетический опыт человечества.

Современная европейская цивилизация воспринималась им как нечто ущербное. Жизненные реалии Второй империи во Франции давали пищу для подобных взглядов. Нельзя не вспомнить полную критических метафор поэзию Бодлера, разоблачительные романы Золя, потрясение, которое испытал в соприкосновении с парижском светским кругом Ван Гог. Хотя социальные проблемы мало волновали устремлённого к идеальной гармонии художника, Моро не был равнодушен к судьбам своей страны. Седан и Парижская Коммуна потрясли его. Целое десятилетие не выставлял он свои работы в Салоне. Почти не выходил из дома. В отличие от своих коллег, опьянённых бесконечным множеством перебивающих друг друга жизненных впечатлений, он стремился изолироваться от них. Абстрагирование от своего времени стало для него безоговорочной необходимостью. Для тех же, кто вдохновлялся окружающей жизнью, такая позиция казалось причудой не вполне нормального человека.

Не стоит, конечно, преувеличивать уникальность этой несовместимости на фоне XIX в., он был богат как примерами поэтизации современной жизни, так и творческой одержимости прошлым. Начиная с классицизма, мало интересного в станковой картине, но придавшего архитектуре и скульптуре благородный монументализм, многое в это столетие питалось взглядом в прошлое, его возрождением. Вдохновлённый античностью классицизм был самым очевидным примером господства идеала над повседневной жизнью. Более контрастные отношения утверждались в романтической живописи, но и там идеальная возвышенность героя, получившая подпитку в барокко и искусстве Средневековья, была своеобразной доминантой. Появившиеся в разные десятилетия XIX в. такие стилистические варианты, как «неоренессанс», «неоготика», «византинизм», выдавали тяготение к художественным эпохам как мышлению, освещённому примерами прошлого. Всё это опровергает сомнения в укоренённости Моро в назначенном ему судьбой для жизни и творчества веке.

Однако в перемены, которые произошли во второй половине столетия, когда традиции и история, возвышенные представления о человеке всё больше уступали во французской живописи любованию повседневной жизнью, Моро с его преданностью вековым ориентирам художественной культуры явно не вписывался.

В чём-то художник явно отставал от своего времени, в чём-то сознательно отступал от него в прошлое. Но были аспекты, в которых он это время опережал. Талантливо и индивидуально намечал Моро движение французской живописи к символизму. Показательна уже его ранняя заявка – «Эдип и сфинкс». Никто в Европе, считая и его соотечественника Пюви де Шаванна, интриговавшего многих видами мрачных замков на пустынном берегу моря немецко-швейцарского живописца Бёклина и одно время опередившего всех в образном мышлении английских прерафаэлитов (испуганная и умилённая ангельской вестью Мария в интерпретации Россети, и лежащая на дне тихой реки, одетая в роскошное платье Офелия), не решился на поединок идеального героя и впившейся в него химеры. Другая вариация на тему жизни и смерти – картина Моро «Мёртвый поэт и кентавр» – контраст брутальности и невесомости, тяжести жизни и желанного ухода в другой мир. Цепь символических образов не прерывалась у художника и позднее. Пробирающая по перевалам, теряя себя и мир Сафо, гибнущий во всемирной катастрофе Фаэтон, укрощающая своей сонной красотой грозного великана Полифема Галатея…

Моро предстаёт в этих вечных темах поэтом и философом. Но даже когда он использует популярный в искусстве мотив, его композиции обретают такое изящество, такую привлекательную наивность, что кажутся неожиданно увиденными фрагментами поэтической жизни. Вечность у Моро полна очарования и естественных движений. Срок давности оказывается в этих мифологических композициях снятым, но не до такой степени, чтобы приблизиться к реалиям современной художнику эпохи. В картине «Гесиод и музы» (1860) прерванное знаками восхищения встречающих движение тесно сгруппированных фигур полно грации и красоты. Как символ чистоты, маячит на фоне деревьев пробуждающий воспоминания о Жерико и Делакруа образ белого коня. Перефразировка мотивов античности и романтизма для Моро – желанный предлог, чтобы превратить восхищения красотой и бесконечностью мира в глубоко личное и одновременно вселенское переживание. Символична и эта многослойная символика, и полная музыкальности пластика картины, и само сочетание ритмов идущих обнажённых фигур с изяществом колорита.

Стремясь вернуться к первоначалам человеческой жизни, Гоген бежал от цивилизации на далёкие острова. Какой географии, каким временам отдал предпочтение Моро?

По мнению Теофила Готье, он мысленно часто переносился в своём воображении в XV в. Добавим: не только в эти, но и в более поздние времена – в Италию следующего века, что можно рассматривать как параллель стадиальному движению прерафаэлитов, но также и в великий мир античности, а в финальный период – на таинственный и мистический буддийский Восток. В этом необычно широком ареале Моро не искал убежища, не пытался включиться в неизвестную структуру жизни (что также отличает его от Гогена, с азартом постигавшего обычаи таитян), а вдохновлялся эстетической и духовной высотой далёких эпох. Такая избирательность, такие культурно-исторические пересечения, много говорят о масштабе и ориентации его искусства.

Возвращённая после относительной паузы предшествующего столетия в круг человеческих интересов, с азартом обсуждаемая, занявшая одно из первых мест в развитии гуманитарной мысли, история в XIX в. многое значила для человечества.

Возрастающе привлекательная, благодаря документальным и археологическим открытиям, вновь и вновь заявленная как одна из ведущих тем литературы, оперного искусства, театра, она давала новые краски духовной и эстетической жизни своей эпохи. В XIX в. диапазон её бытования распространялся от попытки понять смыслы исторических процессов до увлечения поверхностной коллизийностью, от влюблённости в предметный антураж той или иной эпохи до творчества легенд и мифов. Всё это отражалось в живописи, то полной взрывов и конфликтов, как у Делакруа, то народно-эпической, как у Сурикова, то костюмировано-правдоподобной, опирающейся на археологию, как в картинах Матейки. Спорили между собой разные варианты театрализации истории. У Пилоти превращение конфликтных ситуаций в зрелищную драматургию искусства сопровождалось аффектацией поведения персонажей, присущей оперной сцене. Напротив, трактовка эпизодов средневековой истории Деларашем близка по жанру к документальной драме.

Восприятия Моро было иным. Меньше всего ему хотелось иллюстрировать историю. Он не хотел изображать битвы или достоверно восстанавливать облик исторических событий и героев. Не думал выводить на историческую сцену народные массы, как это делали русские реалисты. Далека была ему и популярная во французской и бельгийской, а также английской живописи (Мейсонье, Галле, Миллес) романтика рыцарства. Моро не проявлял рвения к обнаружению неизвестных фактов истории и не пытался её объяснить, как некоторые выдающиеся умы XIX в., начиная с Гердера. Нельзя сказать, что вещные субстраты истории для него ничего не значили. Интерпретируя трудно отделимые от древней истории мифологические сюжеты, он обращал внимание на декоративный антураж разных времён, вспоминая средневековые и ренессансные костюмы, изощрённые туалеты рококо. Но это не вписывалось в этнографический бум, не сводилось к воссозданию известных образцов.

В предисловии к каталогу прошедшей в ГМИИ им А. С. Пушкина выставки «Лики истории» (2010) М. Свидерская объективно определяет место Моро во французском изобразительном искусстве, связанном с тенденцией историзма. «Во французской художественной культуре присутствуют все фазы бытования историзма: «историзм современности» в формах синтеза идеального и реального у Давида и в русле «романтического историзма» у Жерико, Делакруа, Домье; опыт историзации пейзажа в ряде работ К. Коро, хорошо сделанный, усреднённый «историзм прошлого» в творчестве Делароша, Дюма отца, Скриба, «реалистический историзм» О. де Бальзака, Э. Золя, Г. Флобера и Г. Курбе; салонный, «постановочный», крупноформатный историзм Т. Кутюра; «символический историзм» П. де Шаванна, М. Дени, О. Редона, Г. Моро, представленного на выставке, и П. Гогена. «Диаграмма» эволюции историзма во Франции не знает разрывов и поэтому выполняет роль общеевропейской магистрали, основного ствола, на который опираются, с которым соотносятся все другие варианты рассматриваемого феномена»^[16]. Можно по-разному ощущать принадлежность того или иного художника, писателя к ракурсам историзма, спорить об усреднённости историзма Делароша, в полотнах которого отказ от героического пафоса и приближение эпизодов истории к привычной человеческой жизни были шоковыми в историческом сознании современников, или рассуждать о «реалистическом историзме» Флобера, умевшем так соединить фантазию и реальность, прошлое и настоящее, жизненную вибрацию и экзотизм, что возникал близкий литературно-живописный синтез, нечто промежуточное между эссе и мифом. Но в целом в стройной и широкой схеме Свидерской есть вызывающие согласие подходы. Историзм предстаёт в ней как многоплановое по стилю и концепции явление, объемлющее весь XIX в. (обычно это направление связывают только с его поздней хронологией). Искусство Моро обретает свой истинный облик именно в этом контексте.

Его правомерно рассматривать вместе с теми европейскими живописцами, которые ощущали историю как нечто неотделимое от культуры.

И всё же однажды художник попытался осмыслить историю в более широких границах – как путь человечества. Посетителей выставки «Лики истории» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве привлёк внимание эскиз полиптиха «История человечества» (1896), состоящий из девяти миниатюрных панно, объединённых золочёным порталом в духе архитектуры Ренессанса. Анализируя это произведение, историки искусства главным образом делают акцент на соединении в нём изображений библейских персонажей и сцен из античной мифологии. В новом ракурсе проявилась здесь решимость Моро ориентироваться не на что-то злободневное, а, напротив, на нечто созвучное вечным исканиям человека и человечества. В данном случае творческий отсчёт идёт не столько под влиянием эстетизма, сколько от зафиксированных в Священном Писании и античных мифах нравственно-философских понятий.

Подготовленное множеством графических разработок, произведение Моро скорее отражает процесс мысли художника, чем её итог. В большинстве случаев он заявлял свою идею, постепенно избавляясь от всего тяжеловесного, уводящего в сторону, уже на стадии эскиза. Между тем в работе над полиптихом «История человечества» немало дискуссионного возникло именно на этом предварительном этапе. Что касается авторского отношения к двум принципиально далёким друг от друга интерпретациям жизни и истории человечества, именно тут, в эскизе, обнажалось их странное соприсутствие. Закладывались в нём и вызывающие сомнение вибрации стиля и эмоциональной тональности образа с учётом глобализма и своеобразия темы.

Эскиз даёт основания и для размышлений об ансамблевом решении полиптиха, навеянного мечтаниями Моро о чём-то подобном церковным иконостасам. Итак, многое скрестилось в этом проекте: от поисков обострённой символической активности до декоративного обрамления всего живописного сериала. Хотя подробный анализ всех составляющих этого необычного для конца XIX в. произведения не входит в избранный нами ракурс исследования, некоторые моменты, касающиеся замысла Моро и приёмов его осуществления, не могут быть обойдены в свете проблем историзма.

Не ставя под сомнение право художника индивидуально интерпретировать Священное Писание, нельзя не заметить удалённость его сюжетов от зафиксированных в полиптихе обстоятельств поведения отдельных персонажей. Отчасти именно это делает их изображение чем-то смутным, скорее похожим на грёзу, чем на символический свод истории. Венчающее полиптих Христово Воскресенье не заключает в себе привычно связанной с этим сюжетом энергетики. Отсутствует в авторском представлении этого сюжета и ощущение чуда. Христос бессильно парит над землёй, его бесплотные руки повисли в воздухе. Всё это не даёт оснований для восприятия композиции Моро как торжества христианства, как это делают некоторые исследователи. Её доминантное размещение в комплексе лишь усиливает господствующее в нём настроение расслабленности и упадка.

Проникнута пессимизмом и трактовка Моро другого сюжета – сцена убийства Каином Авеля. Он превращён в одну из кульминаций жизни человечества. Аккомпанемент этой эмоциональной рефлексии преступления – чёрный дым туч, летящие птицы, утопающее во мгле солнце. Сумрачная тональность вообще преобладает в полиптихе. Хотя в характеристику среды действия входит традиционная смена движения солнца, призванная ввести в символический мир произведения тему времени, это в данном случае лишь театрализованный ход, не способный перебить всевластие тьмы. Часто встречающаяся в искусстве модерна как знак его «вечерней» атмосферы, эта сумрачная тональность резко контрастирует с возвышенностью искусства Моро, даже когда он обращался к теме трагических скрещений.

Можно, конечно, подверстать замысел художника к обозначившимся в творчестве Моро в последние десятилетия экспрессивным тенденциям. Но как уступает однотонность тёмного колорита и фактурных акцентов в «Истории человечества» оригинальному сочетанию приглушённости и цветовой звучности в картине «Моисей, источающий воду» и надрывному движению красок в живописном мемориале «Орфей на могиле Эвридики». Сумрачная тональность и мелкий масштаб изображения в созданном Моро эскизе фатально не увязываются с роскошеством форм и регулярностью членений золотого киота, образцом которого стали архитектурные порталы Ренессанса. Безмерный контраст между сияющей, торжественно-гармоничной архитектурой и серым, коричневым, тёмно-зелёным колоритом живописных клейм обернулся очевидной несовместимостью. Здесь явно просилась сецессионная рама, способная смягчить экспрессивную стилистику и эмоциональное беспокойство живописных включений.

Не стоит, наверное, воспринимать полиптих как опровержение того, что художник формировал десятилетиями, тем более что это нереализованный замысел. В чём причина отступления Моро от избранной им символистской тональности? Возможно, это неудачная попытка приблизиться к популярной в европейской живописи на рубеже XIX–XX вв. тенденции, возможно, ситуацию усложнили философские противоречия концепции художника.

В историческом и философском сознании Моро история воспринималась преимущественно сквозь оптику мифа. Это многое объясняет в акцентах и мотивах его искусства. «Трудно решить, что было главным в этом внутреннем призыве художника – поиски универсальности или непреходящая жажда поэзии. Возможно, и то и другое. Надо сказать, что художник, чаще всего далёкий от учёных споров о мифе, будет просто угадывать его магнетическую силу творческим чутьём. И тут уж опять не обойтись без придания архаическому мифу, сознательно или бессознательно, смысла универсальной эстетической формы, универсальной поэзии, способной спасти современного человека от нигилизма и утраты высокого смысла жизни», – пишет, размышляя о функции мифа в XIX и XX вв. Светлана Батракова^[17].

Миф стал союзником Моро как поэта и идеалиста. Стимулировали художника и заложенные в нём противоборства добра и зла, и апофеозы красоты, и сложные отношения жизни и смерти, и мысль о бесконечности мира. Моро понимал миф не как свод закреплённых в литературе эпизодов, а как вечный мотив, обогащённый духовными и эстетическими кульминациями человечества. Далёкий от целенаправленной борьбы с историческим временем, он тем не менее не хотел ни мыслить фрагментами, ни обожествлять хронологическую размеренность.

Повторим ещё раз: память истории виделась Моро не как её восстановление и имитация. Его приобщение к человеческой духовности, долгое время было проникнуто просветлённостью Ренессанса и поэтической загадочностью романтизма. Это не исчезло вовсе, даже когда он стал думать о мистическом пришествии смерти. Отзвуком этого мышления чаще был не фатальный ужас, не разбитые человеческие надежды, а поэтическая элегия. Параболы античной трагедии были для него слишком большим потрясением.

Вспоминая богатый войнами, конфликтами, крушением когда-то могущественных городов и государств событийный мир, в таком мышлении можно обнаружить свою ограниченность. Но Моро был не аналитиком, а романтиком-идеалистом, творившим образы духовной и телесной красоты, не слишком обращая внимание на их антиподы. Жозеф Пеладан, вдохновитель мистического ордена «Роза и крест», организовавший с 1892 по 1897 гг. в Брюсселе выставки, на которых участвовали некоторые известные художники-символисты, характеризовал Моро как ревнителя и поборника «идеалистического искусства», не соответствующего вкусам своего времени. Неудовлетворённости настоящим и немотивированности будущего он противопоставил озарения далёких веков.

* * *

Поиски вечных смыслов истории и культуры сближали Моро с нарождающимся символизмом. Другим аспектом такого сближения был эстетизм. Пытаясь уподобить историю искусству, Моро вписывался в движение европейского эстетизма и творил его сам. Это было интересное и, как видно теперь, творчески оригинальное движение, знаковой идеей которого был культ красоты. Наиболее яркими представителями эстетизма в живописи на протяжении второй половины XIX – начала XX вв. были английские прерафаэлиты, Джеймс Уистлер, художники из группы «Наби» во Франции, Генрих Семирадский в России, Густав Климт в Австрии и другие талантливые живописцы из разных стран. В этой среде были свои оттенки в соотнесении искусства и жизни, искусства и истории. С некоторыми из своих коллег из разных национальных школ, как, например, с Семирадским и Берн-Джонсом, Моро сближала тема просветлённости бытия. Кроме поэтического облика персонажей и особой утончённости окружающего пейзажа, в их произведениях активную роль играл свет. «Изучая полотна, манускрипты, шпалеры художников Кватроченто, Гюстав Моро пытается раскрыть мистический секрет природы света, его дуализма: предельно материального – и предельно условного; плоского, плотно покрывающего двухмерную поверхность, – и сияющего, излучающего свет изнутри. В зрелом периоде творчества Моро также добивается эмалевого свечения красок, мерцания чистых тонов, подспудной активности живописных мазков, раскрывающих собственную природу холста», – пишет Красимира Лукичева^[18]. Порой ошибочно считают, что просветление европейской живописи в XIX в. началось лишь с приходом импрессионистов. Действительно, К. Моне, Писсаро, Ван Гог сделали в световом преображении картины поразительно много. Однако ей придавали светоносность и тяготевший к поэтическому реализму Коро, и те, кто трансформировал в просветлённое, эстетское искусство академизм, и корифеи постимпрессионизма (вспомним Гогена), и живописцы, всё более крепко связывавшие себя с символистским мышлением, Пюви де Шаванн и Моро. Последние стремились сделать свет не синонимом чего-то преходящего, а знаком идеального мира.

Так виделся чаще всего образ античности. Конечно, перенесённые Семирадским в XIX в. танцевальные античные идиллии немало отличались от статуарной собранности символов и аллегорий Моро, обращённых к античным мифам, но само ощущение античности как некого «сквозного действия» в истории человечества и его художественной культуре рождало в их картинах ощущение благородства. Заметим попутно, ссылаясь на Татьяну Карпову, что античность Семирадского была жизнеподобной, что выдаёт влияние главенствующего во второй половине XIX в. реализма^[19]. Думается, что и Моро, который никогда не собирался соперничать с жизнью, по-своему волновала проблема одушевлённости обращённого к мировой культуре символизма.

Постоянно дававшая себя знать у обоих мастеров приверженность к большой картине выявляла и их различия. Откровенная телесность фигур Семирадского заметно отличалась от изысканных силуэтов и мерцающей фактуры обнажённых Моро. Но были у этих живописцев и определённые схождения: в использовании в композиции «скульптурной» формы, в том значении, которое придавалось в общей композиции ритму и жесту персонажей. «Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей – девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне – «работает» на оживление античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, – среда повседневной жизни античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пёструю цветовую палитру идиллий»^[20]. Скульптурность аллегорических фигур Моро – тема, которая будет не раз характеристикой его искусства. Отметим между тем, что статуарность библейских и мифологических фигур в его картинах больше, чем из античности, питалась из другого источника – художественных сокровищ Средневековья и раннего Ренессанса.

Более частым, чем параллель с Семирадским, стало сопоставление Моро и английского живописца Берн-Джонса. И в этом случае сближения возникали, когда образ идеального человека сопровождался апелляцией к античности и итальянскому Возрождению. Правда, в представлениях художников о мировой культуре и истории ощущаются определённые дефиниции. Как отмечает Анна Броновицкая, в основе взглядов Берн-Джонса на искусство лежит концепция «цивилизации как противоположности варварству»; «Он видит эту цивилизацию единой, в своём развитии и обогащении сохраняющей старые слои, к которым периодически обращается и которые снова и снова подвергает новой интерпретации». В этом процессе есть свои задержки и отступления, но главная его суть в «постоянном христианском переосмыслении античного наследия»^[21]. Моро же, отдавая в нескольких моментах дань восхищения античности и одновременно не забывая и о творческих импульсах христианства, не воспринимал движение европейского искусства как обнимающий обе эти грани процесс. Лишь в полиптихе «Жизнь человечества» (1886), стремясь создать мифологизированную историю человечества, он программно соединяет античную мифологию и христианскую иконографию. Моро, видимо, осознавал, что «апофеозы других эпох» не могли быть ни постоянными, ни исторически последовательными. Они цепь исторических кульминаций.