И. О. Родин
Русская литература с древнейших времен до начала XX века

Символизм

Символизм (от греческого symbolon – «символ», «знак») – литературно-художественное направление конца XIX – начала XX века. Основы эстетики символизма сложились в конце 70-х гг. XIX столетия в творчестве французских поэтов – П. Верлена, Лотриамона, А. Рембо, С. Малларме и др.

Основные признаки:

1. Преемственная связь с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера и некоторым идеям Ф. Ницше.

2. Символизм был преимущественно устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. Поэтический символ рассматривался как более действенное художественное орудие, чем образ, помогающее прорваться «сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира». Таким образом, символисты провозглашали интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение соответствий и аналогий (напр. между формой и цветом, между звуком и запахом и проч.).

3. Музыкальная стихия объявлялась символистами праосновой жизни и искусства (идея, находящая свое выражение еще у Р. Вагнера и Ф. Ницше). Отсюда – господство лирико-стихотворного начала, вера в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи.

4. Символисты обращаются к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.

Символизм возникает на стыке эпох как выражение общего кризиса цивилизации западного типа. Апокалиптичность восприятия мира – одна из характернейших черт символизма (напр., широко принятая «на вооружение» идея Ф. Ницше о цикличности развития цивилизации, развиваемая им, напр., в работе «Рождение трагедии из духа музыки»).

В самом общем виде символизм являл собой попытку мифологизировать бытие человека и творчество, как высшее проявление этого бытия. Символисты вслед за философами (уже упоминавшимися Р. Вагнером и Ф. Ницше) пытались возродить миф как цельное, не расчлененное разумом и логикой, знание о мире, утвердить право интуитивного познания мира. Если романтизм возник как реакция на кризис рационалистического взгляда на мир и лишь смещал приоритеты внутри этической системы (перенесение фокуса внимания с «общественного блага» на внутренний чувственный мир отдельной личности и т. п.), то символизм подверг сомнению этическую систему в целом, т. е. общую христианскую шкалу ценностей. Недаром Ф. Ницше провозгласил, что наступили «сумерки богов» и призвал к «переоценке всех ценностей», имея в виду христианское этическое учение. Таким образом, если романтизм отражал лишь кризис определенного способа познания мира, то символизм явился следствием общего религизно-этического кризиса конца XIX – начала XX веков. Кризис догматов христианства, которые не отражали процессов стремительно меняющегося мира и не давали ответов на насущные вопросы современности, уже явственно ощущался в творчестве крупнейших писателей-реалистов XIX века – Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, которые пытались «примирить христианского бога» с окружающей их действительностью.

В силу тех же причин на рубеже веков происходит возрождение оккультных учений, начинается массированное проникновение в Европу восточных философско-этических учений, издаются средневековые герметические трактаты и проч. Ярчайшим примером подобного проникновения может являться деятельность Елены Петровны Блаватской (1831—1891), главный труд – «Тайная доктрина» (1888), и возглавляемого ею Теософского общества, влияние которых на философско-этические поиски того времени было колоссальным (включая символистов).

Вся духовно-этическая и творческая деятельность в XX веке проходит под знаком мифотворчества, попыток обретения «нового объединяющего начала», единого знания о мире, которое смогло бы прийти на замену иудейско-христианской этике. Именно в этой глобальной потребности «переоценки» и кроется тот всплеск в области литературы и искусства, который пришелся на рубеж XIX и XX столетий. Если воспринимать символизм именно с точки зрения «мифотворчества» (а один из апологетов русского символизма Вяч. Иванов, например, в своих работах прямо заявлял, что для символистов слово – это миф), то остальные «литературные течения» начала XX века вполне укладываются в рамки символизма (являясь его модификациями) – футуризм, акмеизм и проч. Примечательно, что социалистический реализм (в котором мифотворчество было едва ли не одной из самых главных задач), гораздо ближе стоит в этом отношении к символизму, чем к собственно реализму. Ведь реализм, как справедливо отмечали символисты, лишь фиксирует жизнь и систематизирует явления (типизация), идя вслед за бытием, в то время как миф сам творит жизнь, ведя бытие за собой, создавая тип героя, которого еще нет в жизни, но который должен быть.

В этом отношении не случайно прямое, тематическое обращение поэтов-символистов к античной и языческой мифологии, дохристианским и восточным оккультным учениям.

В той или иной степени мифотворчество характерно для любой эпохи, и литературные течения вполне могут быть рассмотрены как детища этих мифов. Так классицизм вполне можно назвать отражением мифа о государстве, романтизм – мифа о личности, реализм – мифа о народе (социуме), а символизм – мифом о мифе. Как бы то ни было, сознательное мифотворчество – характерная черта именно XX столетия, и символисты здесь первопроходцы.

Оказавшись первым эстетическим воплощением грядущей «переоценки», символизм оказал большое влияние на все последующее развитие литературы и искусства.

Русский символизм:

Воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение Вл. Соловьева о «душе мира»). Особенности русского символизма связаны в первую очередь с особенностями исторической эпохи, в которую он развивался. Возникнув и развившись в 10-е гг. XX века, русский символизм отличался еще более катастрофическим мировоззрением (напр., творчество А. А. Блока, В. Я. Брюсова, Вяч. Иванова и проч.). Символизм напрямую связан с таким понятием, как «декадентство» (в буквальном переводе – «упадок»), это особенно остро ощущается в русском символизме. Другая особенность русского символизма – обостренное внимание к поиску роли личности в истории, к ее связи с «вечностью» и сути вселенского «мирового процесса».

В области жанров символисты были приверженцами строгих форм. Широкое распространение получил такой поэтический жанр, как сонет. Однако многие старые (в частности, средневековые) жанры претерпевали символистскую «модернизацию» – напр., символические пьесы А. А. Блока («Балаганчик», «Роза и крест»), возрождавшие средневековую театральную традицию и театр эпохи Возрождения («комедию масок»), романы А. Белого («Петербург», «Москва») и проч.

Организационными центрами русских символистов были издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», частично «Мир искусств».

Литературные течения в России 19-20 вв

Натуральная школа

«Натуральная школа» – условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. XX века. Термин «натуральная школа», впервые употребленный Ф.В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя, был утвержден в литературном критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное, то есть безыскусственное, строго правдивое изображение действительности».

Характерные особенности:

1. Преимущественное внимание к жанру художественной прозы: «физиологический очерк», повесть, роман.

2. Критический пафос: вслед за Н.В. Гоголем подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (напр., стихи Н.А. Некрасова), критически изображали быт и нравы дворянства (напр., «Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали темные стороны городской цивилизации (напр., «Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Н. А. Некрасова, В. И. Даля и др.).

3. Сочувственное изображение в произведениях «маленького человека» (напр., «Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.)

4. Разработка темы «героя времени», воспринятая еще от А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова (напр., «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Андрей Колосов» И. С. Тургенева, «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» Н. А. Некрасова). «Героем времени» становится разночинец.

5. Из стремления писателей «натуральной школы» быть «верными натуре» впоследствие развилось два пути – один вел к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин), а другой к натурализму (Даль, Панаев, Бутков и др.).

Футуризм

Футуризм (от латинского futurum – «будущее») – одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма, оформившиеся прежде всего в пространственных искусствах (напр., скульптуре), нашли выражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе, а также искусствоведении и литературоведении. Первая декларация – «Манифест футуризма» 1909 г. Маринетти (итал.).

Основные признаки:

1. Разрыв с традиционной культурой, утверждение эстетики современной урбанистической цивилизации, с ее динамикой, безличностью и амморализмом.

2. Стремление передать фиксируемый сознанием «человека толпы» хаотический пульс технизированной «интенсивной жизни», мгновенной смены событий-переживаний.

3. Для итальянских футуристов были характерны не только эстетическая агрессия и эпатаж консервативного вкуса, но и вообще культ силы, апологии войны как «гигиены мира», что впоследствии привело некоторых из них в лагерь Муссолини.

Русский футуризм возник независимо от итальянского и, как самобытное художественное явление, имел с ним мало общего. История русского футуризма складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок: 1) «Гилея» (кубофутуристы) – В. В. Хлебников, Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, Б. К. Лифшиц; 2) «Ассоциация эгофутуристов» – И. Северянин, И. В. Игнатьев, К. К. Олимпов, В. И. Гнедов и др.; 3) «Мезонин поэзии» – Хрисанф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.; 4) «Центрифуга» – С. П. Бобров, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, К. А. Большаков и др.

Самой ранней и наиболее радикальной была «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей» 1910; «Пощечина общественному вкусу» 1912; «Дохлая луна» 1913 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, преимущественно и определяли «лицо футуризма».

Общая основа движения – стихийное ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский) и стремление предвосхитить, осознать через искусство грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Художественное творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный» (К. С. Малевич). Отсюда – разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим первоначалам, когда язык «был частью природы» (Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, настаивали на неограниченном словотворчестве и «словоновшестве» вплоть до изобретения новых диалектов, экспериментировали с языковой графикой (т. е. вводили в свои произведения художественные эксперименты со шрифтами и др. знаками), предельно расширяя диапазон литературного языка.

Некоторые послереволюционные литературные группировки («Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество», тифлисский «41 градус», «ЛЕФ» и др.) генетически были связаны с футуризмом, однако собственная его история в России исчерпывается предреволюционным десятилетием.

Акмеизм

Акмеизм (от греческого akme – высшая степень чего-либо, цветущая сила) – течение в русской поэзии 10 – 20-х гг. XX века, сформировавшееся как антитеза символизму. Противопоставляли мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его изначального, не символического смысла.

Однако, несмотря на декларированную «противоположность» символизму, акмеисты были органическими продолжателями их пути в плане «мифологизации бытия», что наглядно отразилось в теоретических работах идеологов акмеизма. Расходжения были, в основном, эстетического и «тактического» порядка.

Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н.С. Гумилева (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М. Городецкого (статья «Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и др. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911-1914, возобновилась в 1920-22 гг.), примкнули к журналу «Аполлон». В 1912-13 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».

Имажинизм

Имажинизм (название восходит к английскому «имажизм», image – «образ») – литературное течение в России 1920-х гг. В 1919 г. с изложением его принципов выступили С. А. Есенин, А. Б. Мариенгоф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев (двое последних ранее числили себя футуристами) и др. Они организовали издательство «Имажинисты», выпускавшее одноименные сборники, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922-24; вышло 4 номера).

Основные признаки:

1. Усваивая крайности поэтики раннего футуризма, выступали против его политической ориентации в послеоктябрьский период, в частности, допускали резкие выпады в адрес В. В. Маяковского.

2. Декларировали самоценность не связанного с реальностью слова-образа (поэзия – «ритмика образа»).

3. Утверждали фатальную неизбежность антагонизма искусства и государства.

Особую позицию в группе занимал Есенин, утверждавший необходимость связи поэзии с естественной образностью русского языка, со стихией народного творчества.

И футуристы, и имажинисты в своем отношении к «переоценке всех ценностей» и стремлении создать «миф о новом человеке» ничем не отличались от символистов. Разница состояла в том, что последние были радикальнее символистов, настаивая на полном разрыве с предшествующей традицией, а также в том, что именно предлагалось теми и другими в качестве основополагающей языковой мифологемы – звук (фонема) или образ, в отличие от символистского «мифа-символа».

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства)

ОБЭРИУ – литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде в 1927 – начале 30-х гг. В литературную секцию ОБЭРИУ входили К. К. Вагинов, А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий, Д. Хармс, И. А. Бахтерев, Ю. Д. Владимиров, прозаик Д. Левин и др., которые провозгласили себя не только творцами «нового поэтического языка», но и создателями нового «ощущения жизни и ее предметов». «Достоянием искусства», по их словам, становится конкретный предмет, «очищенный от литературной и обиходной шелухи», и в поэзии «с точностью механики» его передает «столкновение словесных смыслов». У обериутов не было единой поэтики, но очевидно, что свойственные им всем алогизм, абсурд, гротеск и проч. не были чисто формальными приемами, а выражали и некоторую конфликтность мироуклада. Принципы обериутского театра полнее всего воплотились в пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» 1927, а позднее в пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых» 1939. Многие обериуты успешно работали в детской литературе (Хармс, Введенский, Владимиров, Заболоцкий, Левин) и приобрели в ней известность.

Генетически поэзия обериутов восходит к двум источникам: русскому народному фольклору («небывальщины», прибаутки, народный театр и проч.) и к английской поэзии нонсенса (родоначальники: Э. Лир и Л. Кэролл). Однако идейно они имели совершенно различную основу. Если в народном театре и в английском «нонсенсе» все переворачивалось с ног на голову исключительно для того, чтобы вырваться из рамок привычного бытия и социальной регламентации жизни, то у обериутов это действо приобретало совершенно иной смысл. Оно являлось не литературным приемом, действующим «от противного» и создающим свой собственный причудливый мир, а отражало реальное бытие, абсурдный, бессмысленный и бесчеловечный мир. Основные мотивы – потерянность и одиночество личности во враждебном, абсурдном мире, бесцельность бытия, ничтожность отдельного человека перед мощью государственной машины, бесчеловечной по своей природе, – по существу, «расчеловечевание» человека, превращение его в ничтожную деталь, «винтик» чудовищного механизма. Таким образом, говоря метафорически о природе комичного у обериутов, их вполне можно сравнить с детьми, которые смеются для того, чтобы не сойти с ума от ужаса.

Обериуты не были уникальным явлением, напротив, они вполне вписывались в общемировой литературный процесс. Главные идеи обериутов в целом созвучны философии экзистенциализма (от позднелат. existentia – «существование»), в опрощенном виде сводящиеся к следующему: мир абсурден и непознаваем, единственное, что человек может познать, – это самого себя как некое «существование», проявляющееся посредством так называемых «основных модусов» (страх, забота, решимость, совесть и т. п.), это познание, прозрение своей сущности, происходит в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть), после которого человек обретает истинную свободу, представляющую собой не что иное, как сознательный выбор «самого себя». Иными словами, экзистенциализм пытался ответить на вопрос, как сохраниться личности в условиях чудовищного давления со стороны общественно-государственной машины и тоталитарных режимов, возникновением которых ознаменовался XX век. Ответ прост: при невозможности убежать (поскольку бежать некуда) это то, что образно можно назвать «внутренней эмиграцией». Необходимое условие – признание личностью абсурдности и бесцельности общественного и своего собственного (как существа общественного) бытия. Отринув все «иллюзии», каковыми являются общественные стереотипы и установления, и ограничив внешний мир границами своего собственного «я», человек обретает истинную свободу и полную самодостаточность, то есть ту степень отстраненности и независимости, которая позволяет сохраниться ему как личности. Именно эта отстраненность, «непредвзятость» и позволяет личности с особой остротой ощущать ответственность за все, что происходит в мире. В литературе эти идеи отразились в творчестве таких авторов, как А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ф. Кафка, Н. Бердяев, Л. Шестов и др.

В определенном смысле обериуты своим творчеством предвосхитили возникновение такого течения в западной драматургии, как «театр абсурда», вобравший в себя как экзистенциалистскую философию, так и традиции чеховского и символистского театра. Особое распространение «театр абсурда» получил во Франции в 50-е годы – творчество таких авторов, как С. Беккет, Э. Ионеско и проч.

В своем ощущении разорванности и абсурдности бытия обериуты не были одиноки. Общий пессимизм, темы одиночества человека среди других людей, невозможности повлиять на ход жизни, катастрофичное восприятие истории характерно вообще для литературы 20-30-х гг., периода между двумя мировыми войнами. Это можно сказать и о творчестве писателей так называемого «потерянного поколения», охватившего не только страны Европы, но и Америки (твор-во таких писателей, как Э.-М. Ремарк (Германия), Р. Олдингтон (Англия), Э. Хемингуэй (США) и др.)

Структура художественного произведения

Идея художественного произведения

Идея художественного произведения – это обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства. Иными словами, это то, для чего написано произведение.

Сюжет художественного произведения

Сюжет художественного произведения – это развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лирических. Иными словами, это то, о чем произведение. В современной литературоведческой и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы. Или же «сюжетом» называется весь ход событий, а «фабулой» – основной конфликт, который в них развивается.

Композиция художественного произведения

Композиция художественного произведения – это расположение и соотнесенность компонентов в художественной форме, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. Основные составляющие композиции :

1. Экспозиция – часть, предваряющая действие, повествующая, как правило, о месте, времени и условиях будущего действия.

2. Завязка – часть, в которой обозначается конфликт произведения, создаются предпосылки для дальнейшего развития сюжета.

3. Развитие действия – часть, в которой конфликт углубляется, обрастает подробностями.

4. Кульминация – наивысшая точка развития сюжета, в которой конфликт максимально обострен и требует немедленного разрешения.

5. Развязка – часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.

6. Заключение – часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж и т. п.

В качестве примера разберем с точки зрения композиции роман «Отцы и дети» Тургенева.

Для того, чтобы определить части композиции, следует определить идею романа, так как композиция есть не что иное, как последовательное, логически обоснованное доказательство идеи произведения.

Идея романа – развенчание «нигилизма» Базарова и догматического лицемерия поколения «отцов» в лице П. П. Кирсанова, противопоставление им истинных, «вечных» чувств (любовь, гармоничное бытие, забота о новом поколении и проч.), представленных образом Н. П. Кирсанова, а также историей любви Базарова к Одинцовой и Павла Петровича – к Фенечке. Смерть Базарова – закономерный итог того трагического противоречия, в которое вступают его убеждения (нигилизм) и внутренняя человеческая сущность (подробнее см. в разделе, посвященном И. С. Тургеневу).

Исходя из этого:

Экспозиция – ожидание Н. П. Кирсановым и старым слугой приезда Аркадия, рассказ об усадьбе Кирсановых, о прошлом семьи.

Завязка – приезд Базарова, его необычная внешность и нестандартное поведение.

Развитие действия – словесные баталии Базарова и Павла Петровича, знакомство с Ситниковым, Кукшиной, поездка к Одинцовой.

Кульминация – объяснение Базарова и Одинцовой, ее отказ.

Развязка – смерть Базарова.

Заключение – сцена сельского кладбища, родители Базарова на могиле сына, повествование о дальнейшей судьбе героев романа – Аркадия, Одинцовой, Павла Петровича Кирсанова и др.