Федор Раззаков
Аркадий Райкин. Смехоностальгия
Кто-то удивится: как же совместить жестокость Сталина с его отменным чувством юмора? На мой взгляд, лучше всех это объяснил… Михаил Булгаков в своем самом знаменитом романе «Мастер и Маргарита». Там посланец дьявола Воланд тоже творит добро – помогает в любви Мастеру и Маргарите. Поскольку Булгаков хорошо знал Сталина и даже написал о нем пьесу («Батум»), вполне вероятно, что под Воландом он подразумевал опять же его – вождя всех народов. В его интерпретации Сталин был злом, творящим добро. Вот почему Сталина еще при жизни боготворило больше людей, чем проклинало – его современники лучше понимали его поступки, чем многие из нас, живущих сегодня. Сталина можно сравнить с французским республиканцем Максимилианом Робеспьером (1758–1794), про которого историки напишут, что его отличала «безукоризненная честность и стремление бороться с несправедливостью, с одной стороны, и нетерпимость, жесткость, доходящая порой до жестокости, с другой».
Устраняя евреев из политики, Сталин в то же время оставил их в других сферах жизнедеятельности советского общества, в том числе и в юмористике. Он понимал, что только евреи с их вечным бунтарством могут стать тем клапаном, с помощью которого из «котла» народного недовольства можно будет выпускать пар. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Главным Шутом при его троне стал Аркадий Райкин. Еврей, бунтарский дух которого был направлен в позитивное русло – на благо государства.
Обратим внимание на следующий факт: в отличие от большинства своих соплеменников, которые после смерти Сталина вылили на него в своих мемуарах ушаты грязи, Райкин поступил иначе: вообще не стал обсуждать его деяния. А ведь мог это сделать, учитывая, что его мемуары писались в горбачевскую перестройку, когда страна была уже другой и многие соплеменники великого сатирика принялись с удвоенной энергией сводить счеты с покойным вождем. Но герой нашего повествования поступил иначе. Вот как это выглядит в его мемуарной книге:
«Вспоминая прошлое, я, конечно, не беру на себя смелость оценивать одну из самых сложных и темных фигур нашей истории. Политика кнута и пряника, страха и личной преданности составляла основу его взаимоотношений с теми “винтиками] которыми мы все тогда были…».
Теперь сравните эти «разоблачения» с теми проклятиями, которые обрушили на голову Сталина соплеменники Райкина в годы хрущевской «оттепели», а также горбачевской перестройки. Речь идет о Михаиле Ромме (он за одну ночь вырезал из своих фильмом 660 метров пленки, где был запечатлен Сталин), Григории Козинцеве, Евгении Габриловиче, Александре Галиче, Виталии Коротиче. Марке Захарове. Марке Розовском и т. д. и т. п. Все это лишний раз подтверждает факт того, что Аркадий Райкин относился к Сталину гораздо объективнее и мудрее, чем многие из его соплеменников, сделавшими из вождя народов жупел для своих узкокорыстных целей.
И вновь обратимся к событиям предвоенной поры.
В начале 1940 года Райкин покидает Москву и в течение двух месяцев выступает в военных частях на финском фронте (шла советско-финская война). И только поздней весной он наконец возвращается в Ленинград и вновь вливается в состав Театра эстрады и миниатюр (а вот его партнер по сценке «Песня шарманщика» К. Гибшман труппу покинул), которому летом предстояла первая гастрольная поездка по стране – в Украину (Днепропетровск и Одесса). Но прежде чем уехать на гастроли Райкин снимается в своем третьем фильме – «Валерий Чкалов», где играет эпизодическую роль американского журналиста. Кстати, снял картину (как и две предыдущих) соплеменник Райкина – Михаил Калатозов (Калатозишвили).
Что касается Театра эстрады и миниатюр, то там за Райкиным числился конферанс и участие в новой миниатюре – «Кетчуп», где его партнерами были его жена Рома (она пришла в театр тем же летом, отработав сезон в Архангельском детском театре) и Роман Рубинштейн (отметим, что режиссеров в театре тогда не было, поэтому все миниатюры актеры ставили сами, также подбирали и репертуар). По словам А. Райкина:
«Текст “Кетчупа” (его автором был артист МХАТ Н. Дорохин. – Ф.Р.) представлял собой коллаж из торговых реклам. Ради забавы мы сталкивали в диалоге одну рекламу с другой, доводили ее до абсурда. Рубинштейн играл мужа, Рома – жену, я – любовника».
Практически с первых же спектаклей нового театра львиная доля зрительского успеха доставалась именно Райкину. Не случайно на афишах театра после состава участников спектакля, набранного мелким шрифтом, красной строкой было выведено: «На просцениуме Аркадий Райкин». То есть он с самого начала был «гвоздем» программы.
Как напишет чуть позже биограф артиста Е. Уварова:
«В исполнении Райкина жанр микроминиатюры и в самом деле выглядел молодо и талантливо. Приницательный критик сразу заметил, что “короткие миниатюры не так уж пустячны по содержанию, как это может представиться на первый взгляд… булавочная сатира маленьких миниатюр-интермедий лучше поражает цель, чем давно притупившиеся пики острот некоторых фельетонистов”.
Жанр микроминиатюры, если быть исторически точным, не был изобретением Райкина. Еще несколько десятилетий назад он успешно, хотя и несколько иначе, использовался Никитой Балиевым в “Летучей мыши” В 1939 году гастролировавший в Москве Львовский театр миниатюр включил в спектакль инсценированные шутки, курьезы, анекдоты при участии всех артистов труппы. Новая форма, показавшаяся интересной, была сразу подхвачена Московским театром миниатюр. Однако нигде она не получила такого резонанса, как в Ленинграде у Райкина.
В спектаклях Львовского, а вслед за ним и московского театров маленькая интермедия строилась преимущественно на занятном анекдотическом повороте сюжета, на игре слов, – нечто вроде инсценированной рубрики “Нарочно не придумаешь!
У Райкина сюжет и игра слов большей частью служили средством создания сатирических и комедийных зарисовок, современных типажей, выхваченных из бесконечной галереи жизни. Мастерство трансформации самого артиста многократно усиливало впечатление и обеспечило миниатюрам счастливую судьбу…».
Осенью 1940 года новым художественным руководителем ТЭиМа был назначен Михаил Янковский. Значительно обновилась и труппа, куда были приняты несколько новых актеров: О. Малоземова, Б. Дмоховский, Г. Карповский, Н. Галацер, 3. Шиляева, Ю. Стессен. К. Сорокин, Т. Майзингер.
Естественно, что это расширение состава труппы требовало и увеличение объема драматургического материала. Отметим, что практически все тогдашние интермедии Райкина были написаны разными авторами. Но теперь театру требовался свой собственный драматург, опираясь на творчество которого можно было строить свой репертуар на долгие годы. В середине 1940 года такой автор был найден – Владимир Поляков.
Первый совместный спектакль Райкина и Полякова увидел свет осенью 1940 года и назывался «На чашку чая». Правда, в нем перу Полякова принадлежал один большой фельетон, который и дал название всему спектаклю. Эта «чашка чая», собственно, и свела вместе артиста и драматурга.
Как-то Райкин набрался смелости и пришел к Полякову домой и с ходу выложил ему свою просьбу: «Напишите мне, если возможно, фельетон. Только, чтобы это был не фельетон. Я должен сидеть за столом и пить чай. А все зрители – это мои гости…». Поляков поначалу не понял, чего хочет от него артист, но ему понравилось, что тот горит желанием исполнить со сцены фельетон, который… не фельетон. Короче, драматург взялся за этот «нефельетон», из которого в итоге получилась целая программа. В ней Райкин опять был главным действующим лицом. Он поднимался из зрительного зала на сцену, садился за стол, на котором стоял самовар с горячим чаем и начинал… чаевничать, попутно беседуя с залом, рассказывая интермедии и вызывая на сцену других артистов. В общем это было «театрализованное чаепитие» с настоящим реквизитом: самоваром, горячим чаем и печеньем (периодически Райкин зазывал зрителей к себе за стол, но никто, естественно, на это не реагировал, понимая, что это часть спектакля).
Помимо Полякова в качестве авторов интермедий спектакля значились: И. Прут, А. Раскин. М. Слободской, 3. Горин, А. Валевский. А режиссерами были: Р. Рубинштейн, А. Ругби и Г. Карповский.
Следующий спектакль, текст к которому написал Владимир Поляков, – «Не проходите мимо» – увидел свет в апреле 1941 года. Режиссером спектакля был Арнольд Арнольд (до этого он работал с теаджазом Л. Утесова), балетмейстером – А. Обрант, художником – Петр Снопков, который оформлял спектакли ленинградского Театра эстрады и миниатюр с момента его основания.
«Велик тот артист, который зрителей заставляет забыть о деталях». Аркадий Райкин в гримерной перед спектаклем
«Гвоздем» программы был сатирический фельетон «Невский проспект», в основу которого были положены мотивы одноименного рассказа Н. Гоголя. В советской юмористике это был традиционный метод – под видом классики бичевать современные недостатки и пороки. В изложении Е. Уваровой исполнение Райкиным этого фельетона выглядело следующим образом:
«Рассказ Гоголя о красотах Невского, о встречах, которые там случаются, как бы переносился в настоящее время. Монолог густо населялся персонажами, и каждый из них, охарактеризованный двумя-тремя словами, в интерпретации Райкина становился живой и достоверной фигурой: Толпа на Невском сгущалась, люди встречались, расходились, обменивались репликами. Рассказчик, с наслаждением окунаясь в эту толпу, наблюдал ее, комментировал, размышлял. Зритель, увлеченный внутренней логикой рассказа, был ошеломлен богатством портретных зарисовок и наблюдений. А рассказчик уже снова уходил в историю – он вспоминал о создателе города Петре и об его указе подвергать порке за замусоривание Невского проспекта. "Сегодня такого указа нет, а жаль!“ Он приглашал зрителей совершить вместе с ним путешествие от Адмиралтейства с его золотым шпилем к Московскому вокзалу, завернуть по дороге на улицу Желябова, где помещался театр. “Прогулка” позволяла затронуть различные темы, поговорить о строительстве, о театрах, о магазинах, о памятниках и даже о телефонах-автоматах. В рассказе об Аничковом дворце, отданном после революции детям, возникали лирические интонации. Они незаметно переходили в сатирические, а задушевная беседа – в комические зарисовки. Бытовые темы, то, что презрительно именовалось “мелкотемьем”, подчинялись отчетливо заявленной идейной и гражданской позиции рассказчика, и зритель понимал, во имя чего критикует артист те или иные недостатки…»
Глава третья
От войны к миру
В мае 1941 года Театр эстрады и миниатюр отправился с гастролями в Мурманск (это была четвертая гастроль театра: после Днепропетровска и Одессы они еще побывали в Новосибирске). Представления прошли успешно и в следующем месяце артисты поехали с концертами в Днепропетровск. Открытие гастролей было назначено на воскресенье, 22 июня. А в субботу в местном обкоме был устроен банкет в честь приезда столичных артистов. Одним из участников того действа был Леонид Брежнев – в ту пору секретарь Днепропетровского обкома, позднее доросший до должности Генерального секретаря ЦК КПСС. Так вот на банкете Брежнев внезапно решил приударить за женой Райкина Ромой: подливал ей в бокал вина, рассказывал анекдоты, неоднократно приглашал ее танцевать. Райкин, сидевший рядом с женой, вынужден был все это стоически терпеть, хотя в душе буквально клокотал от негодования.
Этот гнев выплеснулся наружу в гостинице, когда супруги остались наедине. Артист начал кричать на жену и даже в порыве ревности влепил ей пощечину. К счастью, ревнивый муж в конце концов быстро остыл, попросил у жены прощения, а на следующий день эта история начисто забылась, поскольку в 12.00 по радио объявили, что фашистская Германия напала на Советский Союз. Артистам пришлось срочно возвращаться в Ленинград, причем налегке – для громоздких декораций и реквизита не было лишних вагонов и их пришлось оставить.
Волею судьбы Райкину удалось вывезти жену и дочку из Ленинграда, который вскоре угодил в блокаду. Более того, из города успела эвакуироваться и вся его родня – родители, сестры и брат, а также и вся труппа Театра эстрады и миниатюр. Что здесь поражает? Скорость, с которой из города были эвакуированы артисты райкинского театра. Эта скорость была обусловлена тем, что власти спешили отправить в глубокий тыл работников идеологического фронта, чтобы уже в скорейшее время начать использовать их в различных контрпропагандистских акциях на фронте (выпуск фильмов, спектаклей, создание стихов, песен и т. д.). Хотя из того же Ленинграда в тыл были эвакуированы далеко не все работники культуры. Например, писатели в большинстве своем не только не эвакуировались из города, но даже и не помышляли об этом. Почему? Вот как об этом вспоминает очевидец событий – писательница В. Кетлинская:
«Кроме женщин и детей предполагалось эвакуировать нетрудоспособных и престарелых писателей. Ссылавшихся на всякие хвори было немного, зато больных, уверяющих, что они здоровы, – более чем достаточно. Ведь эвакуация считалась аморальным поступком, проявлением трусости. Как сказать такому писателю, что он будет обузой в городе, к которому все ближе подкатывается фронт?.. Списки на эвакуацию составлялись, фамилии то вычеркивались, то снова вносились в список…».
Итак, Райкин и его коллеги оказались вдали от фронта – в столице Узбекской ССР городе Ташкенте. В месте, где в те годы оказались миллионы советских граждан, в том числе и евреи. Причем последних было особенно много. Почему?
Как мы помним, Гитлер поставил одну из первоочередных для себя целей – беспощадное истребление евреев. Правда, в этом вопросе у него существовала определенная селекция – он стремился истребить не всех евреев поголовно, но значительную их часть, в том числе и советскую. Например, мало кто знает, что в составе гитлеровских войск во время войны воевали 150 тысяч (!) евреев. В случае победы Германии им (вернее, тем, кто дожил бы до этой победы), видимо, было уготовано не истребление, а вполне сносная жизнь в Третьем Рейхе. Но они почти все погибли на Восточном фронте. Из них 10 172 еврея (по другим данным около 20 тысяч) угодили в плен и отбывали наказание в советских лагерях. А вот из 55 тысяч советских евреев, попавших в плен к гитлеровцам, живыми останутся всего лишь 4457 человек. Так что в случае победы Германии советским евреям грозило полное истребление. Вот почему, вторгшись на территорию СССР, фашисты первым делом расстреливали всех евреев и комиссаров (среди последних большинство, кстати, тоже составляли евреи). Зная об этом, советские власти принялись спасать еврейское население в первую очередь.
В бюллетене «Хайаса» летом 1946 года Е.М. Кулишер писал: «Не вызывает сомнений, что советские власти принимали специальные меры для эвакуации еврейского населения или для облегчения его стихийного бегства. Наряду с государственным персоналом и промышленными рабочими и служащими всем евреям отдавалось преимущество при эвакуации… Советские власти предоставили тысячи поездов специально для эвакуации евреев»; чтобы защитить от бомбежек евреев эвакуировали и на многих тысячах подвод, снаряжаемых от колхозов и совхозов до железнодорожного узла поглубже.
Эвакуированные и беженцы из занятых немцами и угрожаемых областей направлялись глубоко в тыл. В материалах Еврейского Антифашистского Комитета содержится утверждение: «В Узбекистан. Казахстан и другие среднеазиатские республики эвакуировались в начале войны около полутора миллионов евреев». Эта цифра – без Волги. Урала, Сибири…
Но вернемся к событиям начала войны.
О том, какое участие проявляли к нему в те дни совершенно незнакомые люди, Аркадий Райкин подробно описывает в своих мемуарах. Например, он рассказывает, как они с женой и дочкой, прежде чем попасть в Ташкент, успели изрядно поколесить по стране. Так, сначала они из Ленинграда попали в поселок Гаврилов Ям под Ярославлем (туда эвакуировали детей из пионерского лагеря, где отдыхала Катя Райкина), а оттуда должны были ехать в Ленинград, чтобы воссоединиться с труппой театра. Однако денег у них не было ни копейки. Тогда Райкин придумал следующее: он один отправится в ближайший город – в Ярославль, возьмет в местной филармонии взаймы денег на три железнодорожных билета до Ленинграда.
В ярославской филармонии Райкина встретили как своего. Организовали ему концерт (для военных), заплатили приличный гонорар, которого хватило бы не на три билета, а значительно больше, даже обещали дать машину. Однако тут же сообщили, что единственное, что не могут сделать – отправить его в Ленинград, поскольку единственная дорога через Мгу уже перерезана фашистами. Райкин был в отчаянии. Но на утро ему пришла телеграмма, где его товарищи по театру сообщали, что Театр эстрады и миниатюр выезжает таким-то эшелоном из Ленинграда и будет проезжать через Ярославль в такое-то время. Однако до этого времени оставалось всего-то несколько часов, а машины под рукой Райкина не было – надо было искать попутку. А на это могло уйти драгоценное время. Короче, положение было отчаянное. И тут артисту снова помогли совершенно незнакомые люди.
Когда он вышел с телеграммой из филармонии буквально в прострации, к нему подошел какой-то незнакомый военный летчик и спросил: «Что с вами, товарищ? Вам плохо?». Райкин начал объяснять ему свою ситуацию, после чего летчик взял его под руку и привел к… генералу Изотову. И тот распорядился выделить для семьи Райкина свой автомобиль, который благополучно довез их до Ярославля аккурат за несколько минут до прибытия поезда из Ленинграда.
Кстати, и родственникам Райкина – родителям, сестре и брату – помог эвакуироваться в Уфу тоже военный – генерал Гоглидзе (судя по всему, бериевский заместитель Сергей Гоглидзе, который в 1938–1941 годах возглавлял ленинградское УНКВД). А в Уфе их уже ждала сестра Райкина Софья, которая была замужем за авиаконструктором М. Анцеловичем и успела выехать туда чуть раньше (отметим, что в 1942 году в Уфе от болезни скончается отец Райкина).
По прибытии в Ташкент, артистов Театра эстрады и миниатюр включили во фронтовую концертную бригаду, после чего начались их гастроли по различным фронтам (всего Советскую Армию во время войны обслуживали 3800 театрально-концертных и цирковых бригад). Отметим, что актеры райкинского театра выступали во многих регионах (в Средней Азии, в Сибири и на Дальнем Востоке), но чаще всего их зрителями были моряки. Как вспоминал А. Райкин:
«Да, мы не ходили в атаку и в разведку не стреляли из винтовок и орудий, не пускали под откос поезда, не ремонтировали танки в студеных цехах. И тем не менее работа, которую мы делали, была важна. Мы проехали десятки тысяч километров, выступали на кораблях и батареях, на заводах и полевых станах, в землянках и госпиталях.
Не раз попадали под бомбежки и артобстрелы, а однажды ночью даже залетели на самолете в тыл к противнику (это было в 1944 году в Латвии; самолет сбился с курса, и нас обстреляли из зенитных орудий). Бывало, продрогшие и промокшие в непогоду попав наконец на место, мы сразу же начинали выступление. Ведь нас ждали бойцы, получившие для отдыха такое короткое и драгоценное время. Как они ждали нас! Как встречали!..».
Пока Райкины колесили по фронтам, их дочь Катя жила в Ташкенте с кем-то из взрослых: сначала в гостинице, потом – на квартире, в тесной комнатушке с глиняным полом. Условия были не ахти какие (например, в свободной комнате хозяйка держала… поросят), однако это было лучше, чем жить в осажденном врагом Ленинграде. Правда, евреям в Ташкенте порой было неуютно, поскольку среди эвакуированных было достаточно таких, кто смотрел на них косо. Почему?
Именно тогда в первый (и, кстати, в последний раз) простые советские люди смогли не только вблизи увидеть своих кумиров – популярных актеров эстрады, театра и кино – но и жить с ними бок о бок, на одной жилплощади. И, скажем прямо, было много таких, кто после подобного совместного проживания, разочаровался в своих кумирах. Впрочем, и последние тоже не остались в долгу. А. Райкин пишет в своих мемуарах:
«Вскоре театр отправили в распоряжение командования Тихоокеанского флота, и мы оставили Катеньку на попечение нашей квартирохозяйки. Вместо нас квартирохозяйка подселила к девочке… поросят».
Ни имени этой женщины, ни каких-нибудь других характеристик ее характера артист не упоминает, хотя именно этой женщине их семья была обязана хлебом и кровом.
Но вернемся к событиям 1942 года.
Именно тогда Райкин был назначен художественным руководителем ленинградского Театра эстрады и миниатюр. Назначение вполне закономерное, учитывая факт того, что именно Райкин был ведущим актером этого театра и ключевой фигурой в его репертуарной политике.
Между тем именно тогда сталинские чиновники из числа русских предприняли новую попытку потеснить евреев, теперь уже на поприще культуры. В августе 42-го начальник Агитпропа Г. Александров направил докладную записку секретарям ЦК ВКП (б) Маленкову, Щербакову и Андрееву, где сообщалось следующее: «…Отсутствие правильной и твердой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотек в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора, выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссеров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжелое положение…».
Далее в записке приводились конкретные факты того, как евреи захватили «командные высоты» в культуре, а «русские люди оказались в нацменьшинстве». Так, в качестве примера приводилась ситуация в Большом театре, где среди руководства и ведущих исполнителей значились почти одни евреи.
Это были: Леонтьев (директор), Самосуд (главный режиссер и дирижер), Файер (дирижер), Штейнберг (дирижер), Небольсин (дирижер), Габович (заместитель директора филиала Большого театра). Мессерер (художественный руководитель балета). Купер (заведующий хором). Кауфман (заведующий оркестром), Жук (главный концертмейстер), Садовников (главный администратор).
Упоминались и ситуации в Московской и Ленинградских государственных консерваториях, где все «почти полностью находится в руках нерусских людей» (шел список из более двух десятков еврейских фамилий: Гольденвейзер, Фейнберг. Мострас, Дорлиак, Гедике, Пекелис, Ойстрах, Гилельс, Флиер, Фихтенгольц, Гинзбург, Пантофель-Нечецкая и др.).
Освещая ситуацию в Московской филармонии, Г. Александров сообщал, что и там имеют место «вопиющие извращения национальной политики». Что там «всеми делами вершат делец, не имеющий никакого отношения к музыке, беспартийный Локшин – еврей, и группа его приближенных администраторов-евреев: Гинзбург, Векслер, Арканов и др. В результате из штата филармонии были отчислены почти все русские: лауреаты международных конкурсов – Брюшков. Козолупов, Емельянова; талантливые исполнители и вокалисты – Сахаров. Королев, Выспрева. Ярославцев, Ельчанинова и др. В штате же филармонии остались почти все евреи: Фихтенгольц, Лиза Гилельс, Гольдштейн, Флиер, Эмиль Гилельс, Тамаркина, Зак, Гринберг. Ямпольский и др.».
Обратим внимание, что в этой записке ни слова не говорилось о ситуации в эстрадной сфере, где преобладание евреев тоже было доминирующим. Впрочем, эффект от этого документа был подобен пшику, поскольку никаких кардинальных мер после него не последовало – все закончилось лишь незначительными пертурбациями. Так, в Московской консерватории был сменен лишь один человек – ее руководитель А. Гольденвейзер (вместо него назначили русского В. Шебалина), а в Большом театре были уволены два человека – директор Я. Леонтьев (пришел Ф. Бондаренко), худрук и главный дирижер С. Самосуд (пришел А. Лазовский). Вот и все перестановки. Даже киношникам не дали размежеваться с коллегами-евреями – организовать на базе «Мосфильма» киностудию «Русь-фильм», в штате которой должны были состоять деятели славянского происхождения. Короче, в этих вопросах сталинское руководство встало на сторону евреев, о чем последние, кстати, не любят сегодня вспоминать.
Но вернемся к Аркадию Райкину.
Вместе с театром он в ту пору подолгу отсутствовал в Ташкенте, находясь на различных фронтах. Несмотря на то, что выступали они чаще всего в тылу, однако опасности порой подвергались не меньшей. Например, однажды они ехали в Геленджик на концерты, но на Михайловском перевале их задержала пурга. Ответственный за эту поездку молодой морской офицер стал требовать от водителя автобуса, чтобы тот вновь завел автобус и попытался проехать по заснеженной дороге: дескать, они должны приехать в город в точно назначенное время. Но водитель оказался принципиальным человеком – ехать наотрез отказался. Его поддержали и актеры. В итоге в Геленджик они приехали только утром. И там узнали, что дом, в котором они должны были остановиться, ночью угодила фашистская бомба. То есть, не будь задержки на перевале и приехай они вовремя, их бы всех уже не было бы в живых.
А вот еще одна любопытная история военных лет. Случилась она на одном из фронтов, где райкинцы в очередной раз были с концертами. В одной из воинских частей на передовой они выступали больше часа с разными интермедиями, а ответом им было… гробовое молчание, а в лучшем случае – жиденькие хлопки. Подобного приема Райкин и его коллеги нигде еще не имели. Однако артисты доиграли представление до конца. А после его окончания за кулисами к нашему герою подошел один из офицеров и сообщил: «Вы извините нас, товарищ Райкин, что у нас такая обстановка. Просто перед началом концерта нам сообщили, что наши разведчики пошли на задание и все погибли. А теперь выяснилось, что они живы-здоровы и вернулись обратно». Услышав это, артист тут же принял решение… играть спектакль заново.
Выступление Аркадия Райкина перед моряками-черноморцами. 1942 год
Интервью военному корреспонденту. 1943 год
В 1943 году Райкин со своим театром полгода (!) жил и выступал под Новороссийском. Там судьба вновь свела сатирика с бывшим секретарем Днепропетровского обкома Леонидом Брежневым, который теперь занимал иную должность – был начальником политотдела 18-й армии в звании полковника. Наученная горьким опытом, в этот раз Руфь Марковна вела себя более осмотрительно с Брежневым, поэтому никаких разборок с мужем у них не было. Впрочем, и самому Брежневу было тогда не до ухаживаний. Отметим, что знакомство с ним пригодится Райкину в будущем: когда спустя 21 год Леонид Ильич станет Первым секретарем ЦК КПСС, он сделает много полезного для сатирика. Впрочем, речь об этом у нас пойдет чуть позже.
Выступал Райкин и непосредственно в самой Средней Азии, где его театр числился как эвакуационный. Например, был дан концерт на одном из крупнейших в тех краях строительстве – Чирчикстрое. Там с артистом произошел эпизод, о которой он потом все годы будет жалеть. По его же словам, случилось следующее:
«Зрительный зал был полон. В первом ряду я увидел человека, который сидел, опустив голову, и лишь изредка на меня поглядывал. Во время действия к нему несколько раз подходили какие-то люди. Я уже нафантазировал себе, что они уговаривали его уйти. Прошло сорок с лишним лет, а не могу этого забыть: я задел его со сцены. Сказал уже не помню что, наверняка глупое. Каков же был мой ужас, когда в перерыве я узнал, что это был директор строительства. Больной, с температурой сорок градусов, он из уважения ко мне пришел на концерт. Урок получен был на всю жизнь: зрительный зал никогда нельзя трогать. А лучше всего не смотреть…».
Отметим, что труппа райкинского театра тогда насчитывала не больше десяти человек, однако периодически в нее вливались новые артисты. Например, летом 1943 года туда была принята молоденькая студентка щепкинского училища Виктория Горшенина, которой суждено будет стать долгожительницей этого театра – она проработает в нем почти полвека! Ей и предоставим слово:
«Лето 1943 год а. Я была студенткой школы им. Щепкина при Малом театре. Нас, старшекурсников, занимали в массовых сценах спектакля. В тот вечер в Малом театре шел спектакль “В степях Украины” я была занята в массовках. В первом антракте к нам в грим-уборную заглянул студент-старшекурсник Михаил Дудник и, наклоняясь ко мне, тихо сказал: “Вика! Ты должна сейчас быстро и сбегать в сад “Эрмитаж” в Летний театр. В Москву на гастроли приехал Аркадий Райкин со своим театром. Им нужна молодая артистка. Я перебрал всех наших девчонок и решил, что для них ты подходишь”…
Быстро разгримировавшись и переодевшись, я выбежала из театра, но в дверях столкнулась с режиссером спектакля Цыганковым. Он удивленно спросил:
– Куда вы, Вика? Почему разгримировались?
– Вениамин Иванович! Я на одну минуточку, мне срочно нужно в “Эрмитаж”… Я сейчас же вернусь! Я успею за время антракта… Пожалуйста, отпустите!
– Ну бегите, – сказал он.
Вот так я выбежала из Малого театра и добежала до “Эрмитажа” вот так и решилась моя судьба… В этот вечер в Летнем театра “Эрмитажа” шла какая-то монтировочная репетиция. Спросила: “Где режиссер?” Думала, что это будет Райкин. Но меня подвели к Эрасту Павловичу Гарину. Я обомлела и как-то косноязычно попыталась ему объяснить, кто я и почему здесь. Эраст Павлович улыбнулся и сказал, растягивая слова: “Думаю, вы подойдете… Приходите завтра утром к одиннадцати часам сюда, на репетицию”.
Наутро, в начале одиннадцатого, я была в “Эрмитаже” села на скамейку в аллее, что вела к театру. Какой Райкин, как он выглядел, я не знала. Мимо меня проходили какие-то люди, видимо, рабочие сцены, актеры театра. Незаметно к ним присматривалась: “Нет, не он, не он” Но вот в аллее появился молодой человек, стройный, красивый брюнет с седой прядью. Он шел легкой, чуть-чуть пружинящей походкой, смотрел куда-то вверх на кружево деревьев и чему-то улыбался. “Вот это, наверное, Райкин” – подумала я и с бьющимся сердцем пошла вслед за ним в театр.
Все актеры сидели в первых рядах партера и о чем-то между собой говорили. Подошла к полноватому актеру с тростью (это был Роман Михайлович Рубинштейн, как потом я узнала) и спросила: “Где Аркадий Исаакович Райкин?” Подошел ко мне щеголеватый интересный мужчина (Гриша Карповский). Тоже поинтересовался, кто мне нужен. Через несколько минут приблизился Аркадий Исаакович с доброй, как бы виноватой улыбкой, и мы стали говорить с ним… Вот так и проговорили с ним, и подружились семьями, и проиграли на сцене 45 лет…».
Из этого длинного отрывка выделим одну фразу: «Какой Райкин, как он выглядел, я не знала». Действительно, несмотря на то, что имя героя нашего рассказа было известно всей стране, однако живьем его видел далеко не каждый. Во-первых, фильмы с его участием были сняты давно (во второй половине 30-х) и с тех пор не повторялись, а телевидения тогда в СССР еще практически не было. Поэтому сатирика в основном знали по голосу – интермедии в его исполнении часто транслировали в радиоэфире. Однако в том же 1943 году Райкин вновь вернулся в большой кинематограф, причем на этот раз в главной роли: в фильме-концерте «Концерт фронту» (1943), который крутили практически везде, он исполнил роль веселого киномеханика. Компанию ему в этой ленте составили следующие знаменитые артисты: Михаил Царев. Иван Козловский, Ольга Лепешинская. Михаил Румянцев (клоун Карандаш). Клавдия Шульженко, Лидия Русланова и др.
