Енню Вал
Девочки против бога
Пространство
Давайте теперь уменьшим масштаб съемки на нашей камере.
Мы в длинном коридоре с серыми и зелеными стенами. Люминесцентная лампа на потолке мигает, краска на стенах облезает, а пол покрыт слоем пыли, мерцающей в лучах света. Слышен звук шагов, но он – всего лишь слабое эхо, как будто мы заблудились за кулисами заброшенных декораций к старому фильму в стиле соцреализма. Не только краска, но и реализм слезает большими пластами.
Мы в мире, где только отголоски реальны, а изначальные звуки принадлежат фильму, который здесь давно уже не снимают. «Здесь» и «сейчас» размыты или вообще не существуют для нас.
Я хочу заниматься писательством именно здесь, в нереальном месте, которого больше нет. В пустом пространстве, оставшемся от фильмов, снятых в 1969-м («Маргаритки»), в 1974-м («Фен Пенды») и в 1976-м («Юбилей»)…[20] Пустые декорации все еще стоят. Давай войдем в них. Может быть, здесь есть и другие следы, до которых никому нет дела, которые никто не видит, которые невозможны, на полях сценария, на перфорированных краях кинопленки, в вырезанных сценах, в бонусных материалах.
Я начну свой сценарий здесь, в этой покинутой глуши. Я хочу прикоснуться к моментам, когда реализм был отменен, или побывать в сценах, где незыблемые правила сторителлинга разбиваются о величайшую очевидность. Я хочу побывать там, где из примитивного было извлечено нечто тонкое и возвышенное.
Фильмы, о которых я говорю, показывают нам дыры в нашем собственном сознании, рамки, ограничивающие повседневную жизнь. И еще дыры в понятиях добра и зла в искусстве, таких же мистических и иерархических, как и система норм сёрланнского протестантизма. Смотря эти фильмы, я вспоминаю о ненависти и начинаю ценить ее, чувство, от которого Сёрланн, бог и университет приказывают мне отказаться. Они считают, что я должна «открыть свое сердце», или «показывать, а не говорить», или «быть более тонкой». Ни «Маргаритки», ни «Фен Пенды», ни «Юбилей» не показывают на занятиях по киноискусству в университетах, где я училась – сначала в Осло, а затем в Новой Англии. На этих занятиях мы узнаём, что «Гражданин Кейн» – лучший фильм в мире, а после него идут все произведения Тарковского и Бергмана. Мы не узнаём об основах. Мы узнаём, что быть примитивным и рисовать слишком толстой кистью – плохо. Точнее, мы вообще не узнаём, что такое толстая кисть. Когда в киностудии я три раза подряд слышу, как преподаватель превозносит визуальный мотив «пластикового пакета, кружащегося на ветру» из «шедевра» «Красота по-американски», я чувствую, как кисть ненависти двигается в горле, и мечтаю, что мой рот откроется и все толстое и черное польется наружу, не чтобы опустошить меня, а чтобы закрасить весь экран черным, закрасить этот пластиковый пакет и всю сцену с пакетом из «Красоты по-американски», закрасить каждый плакат и каждый диск с этим фильмом, все фильмы Орсона Уэллса – и почему бы вместе с ним не закрасить Тарковского и Бергмана? Пусть все оно станем черным, «Сталкер» и «Земляничная поляна» и вся эта гадость, долой канон, да здравствует монохромность, пространство, наполненное бесформенными черными частицами. Ненависть не тонкая, но она прекрасна. Ненависть – мой pleasure dome.
Возможно, Николасу Роугу удалось придумать что-то одновременно тонкое и вызывающее, когда он снимал фильм «Ничтожество». В этом фильме середины 80-х, изображающем 50-е, в отеле встречаются несколько персонажей, воплощающих политические и философские проблемы послевоенного времени. Персонажи вымышленные, но один в один похожие на знаменитостей 50-х: кинозвезда похожа на Мэрилин Монро, профессор – на Альберта Эйнштейна, сенатор напоминает Джозефа Маккарти, а бейсболист – Джо Ди Маджо, но, несмотря на все сходство, герои ими не являются. То, что они – всего лишь копии настоящих личностей, сначала раздражает и кажется искусственным, потому что они похожи на образы Мэрилин Монро и остальных, созданные в других фильмах. Потом об этом забываешь, и разрыв между фильмом и действительностью приобретает все более сложную форму. Персонажи передразнивают свои прообразы, но, кроме того, отыгрывают полностью вымышленные сцены. Например, ту, где Почти-Эйнштейн и Почти-Монро меняются ролями, и она пересказывает теорию относительности с помощью детских игрушек, карманного фонарика и надувных шариков. Когда это заканчивается взрывом в гостиничном номере, всякая схожесть с реальностью пропадает. Этого события не могло быть на самом деле. Это вряд ли связано с динамикой фильма, исключая тот факт, что часы перед взрывом показывают 08.15, время, когда атомная бомба была сброшена на Хиросиму. Сцена становится праздником эстетики, где игрушки, шарики, фонарик и тело Почти-Мэрилин распадаются на части, горят и тают. Еще одной заметке нашлось место в сценарии, еще один «почти-персонаж», Почти-Маленький мальчик.
Прежде всего, взрывается что-то вымышленное. Действие фильма происходит в номере отеля, построенном в киностудии. Номер – что-то вроде иллюзорного временного дома для производства иллюзорной действительности. Когда иллюзорное пространство взрывается и частицы комнаты распыляются и медленно оседают перед камерой, кажется, что этот фильм взрывает всю историю киноиндустрии. Рушится постройка из иллюзий, рассказывающих нам, что мы должны испытывать почти настоящие чувства к чему-то, напоминающему действительность, но ненастоящему. Маленькие кусочки дерева и металла, перья из подушек, волокна тканей, плоть, капли крови и части органов кружатся в пространстве в замедленной съемке и находят себе новые места, как кусочки мяса, застывающие в заливном.
Может быть, этим взрывом фильм выражает еще и примитивное желание превратить реальность в вымысел. Не так, как в блокбастерах, превращающих насилие и смерть в нечто прекрасное и тем самым вносящих свой вклад в милитаристские крестовые походы политиков, а совсем наоборот. Здесь взрывается что-то выдуманное и ничтожное. Николас Роуг как будто спрашивает: могли ли мы взорвать что-то ненастоящее вместо Хиросимы и Нагасаки? Если бы то, что мы взорвали, было выдуманным, и бомба была выдуманной, взрыв не унес бы ничьих жизней. Для мира он имел бы такое же значение, как снежок, выпавший из руки умирающего гражданина Кейна. В масштабе истории это было бы незначительно, ничтожно.
«Могли бы мы отмотать время назад и взорвать вымышленные японские города вместо настоящих?» – спрашивает «Ничтожество». Могли бы мы осуществить наши фантазии, не доходя до убийства настоящих людей? Может, реальность – всего лишь преграда на пути удовлетворения наших скрытых желаний? Могут ли незначительные взрывы в произведениях искусства взорвать наши иллюзии?
Я хочу написать свой сценарий в этой комнате, взорванном гостиничном номере. В пространстве разносится долгое эхо взрыва иллюзии, пока все, что мы привыкли считать действительностью, разрывается на кусочки и опускается на нас, словно снежинки.
Летом 2005 года я заканчиваю в Осло бакалавриат по давно устаревшему киноискусству и еду отдыхать в Японию. Не в Хиросиму или Нагасаки, а в Киото, бывшую столицу, известную своими храмами, кимоно, чайными домами и магазинами бумаги. Я вспоминаю улицу за улицей в жилом квартале с невысокими деревянными домами, похожем на маленькую деревню прямо посреди города. Сквозь выходящие на улицу окна невозможно ничего увидеть, они скрыты за оградами, растениями или ставнями, и я скольжу по этим улицам, не сопровождаемая своим отражением. Во мне непривычно мало меня самой, я как невидимка. Я понимаю, что японцы не любят откровенничать. Они – загадочные существа. Они смотрят в пол, избегая моего взгляда, и многие ходят в белых масках, закрывающих рот и нос – казалось бы, просто не хотят заразиться или заразить кого-нибудь бактериями и вирусами, но это не единственная причина. Они хотят спрятаться. Они по всему Киото, неузнаваемые и неуязвимые под масками, как система, ни один элемент которой не контактирует с другими. Их история – долгая и скучная череда исчезновений, уничтожений и восстановлений. Здесь так много причин, чтобы не существовать – или существовать не полностью.
Для меня проводят экскурсию в дзен-буддийском храме в центре города. Меня удивляет, что стены, крыша и пол выглядят такими нетронутыми, хотя территория храма кажется очень старой, и мне говорят, что она действительно старая, но здание храма относительно новое. Его разрушают и снова отстраивают каждые 50 лет. Это делается, чтобы не забылась древняя технология строительства, и еще потому, что заниматься ручным трудом важнее, чем сохранять храм как объект. Может быть, еще и для того, чтобы избежать почитания материального? Или избежать почитания самих себя, взорвать иллюзию?
Я вспоминаю это сейчас, много лет спустя, как будто написание сценария вытаскивает сцены из памяти: вот воспоминание, где я беседую с экскурсоводом в храме о «магии», совершенно не стесняясь использовать это слово. Выясняю, что японцы думают о «магии», что такое «ритуалы», кто такие «духи». Япония настолько мне незнакома, что я даже не задумываюсь о том, что впервые в жизни говорю с кем-то о богах и духах, не ощущая пульсацию сёрланнской ненависти в теле. В какой-то момент Сёрланн, должно быть, перестал меня контролировать – или Киото вытолкнул его из моего сознания так далеко, что мне удается забыть, откуда я. Провинциально-черная ненависть вытеснена и оставлена позади.
В Японии мне так легко забыть о ненависти, забыть весь регистр привычных чувств, которые я привезла с собой. Здесь я – незнакомка, предоставленная самой себе. Я не знаю ни одного иероглифа, не представляю, какой или какие из них используются в слове «ненависть». Поведение людей, традиции, религия здесь настолько другие, что я не нахожу в них своего отражения. Меня почти не осталось. Если бы было возможно забыть или стереть саму себя, то именно здесь. Я ассоциирую себя с храмом, который разрушается и восстанавливается. Прошлые жизни не определяют его. Он не показывает своих истоков.
Пока я продолжаю беседу с гидом, мимо нас все время проходят люди. Они останавливаются рядом со статуями богов-хранителей храма, которые покоятся на своих пьедесталах около входа в самый священный зал. Посетители приветствуют богов, благословляют их или жертвуют им что-то, молча шествуя по февральскому холоду. Позже в тот же день я ловлю себя на том, что тоже что-то поприветствовала или сделала пожертвование везде, где побывала. Я сняла обувь перед входом в храм и красные храмовые тапочки перед входом во внутренние залы, отдала билет контролеру в поезде. Бариста в кафе передал мне чек обеими руками, и я протянула ему монеты, пытаясь поблагодарить с таким же достоинством. В Киото даже покупка кофе приобретает значение, я отдаю что-то, и вес этого действия, поклон, ударение в слове, дает мне ощущение, что я отдаю частичку себя. Я принимаю участие в ритуале. Он может быть таким простым и невинным, словно магическая транзакция, совместное движение, в котором можно поучаствовать.
В тот же вечер я начинаю здороваться. Я киваю комнатам квартиры, в которой ночую, рукам официантов из чайного дома, наливающим чай в мою чашку. Я останавливаюсь и наклоняю голову перед художественной галереей внутри станции метро, раздвижными дверями той же станции, курящим охранником на этаж выше. Склоняюсь перед двигателем поезда метро, контролерами, водителями, пассажирами, выходящими мне навстречу.
Я повсюду думаю только о том, чтобы приветствовать, видеть, замечать или оценивать вещи вокруг себя. Только сейчас, много лет спустя, начиная работу над своим фильмом, я понимаю, что тогда, в поездке, совершала благословение – то же самое действие, что и пасторы в Сёрланне. Я благословляю помещения, вещи и людей. Возможно, я, сама не сознавая, компенсирую что-то, что никогда себе не позволяла. Возможно, я не узнаю благословение, потому что оно кажется таким легким, не отягощенным грузом христианства. Мне кажется, в Сёрланне благословение совершается, чтобы получить у бога что-то вроде одобрения, святую белую печать. Мне недоступен этот вид общения. Я в совершенстве овладела только его позорным подобием – проклятием. Из окна своего ведьминского жилища я смотрела на окрестности и проклинала гимназию, магазины «Рими» и «Рикет»[21], заправку, круглосуточный «Макдональдс», машины, проезжающие одна за другой по магистрали.
В Японии все иначе. Я в первый раз могу перестать контролировать себя и заставлять ненавидеть, и первое, что я делаю – исследую религию. Сейчас я помню многие события той поездки. Я помню, что магазин библий в Токио не отпугивает меня, я решаюсь в него зайти. Изнутри он выглядит как обычный книжный магазинчик, где качество бумаги, переплет, форма кажутся более священными, чем содержание. Я помню, что в чужеземных храмах, среди богов, духов и ритуалов чувствую себя оторванной от собственного содержания, грехов и души. Я могу быть вполне материальными костями элегантной формы, хитро упакованными кишками, яркими почками и яичниками под гладкими клетками кожи. Я существую как части и целое, как еда, красиво уложенная в коробочки бенто[22]. Мне не нужно ненавидеть все религиозное. Я принимаю благословение, не думая об этом, не зная этого.
На полях сценария, рядом с заметками о блэк-метале, я пишу: «Образ действия взять из незнакомых мест». В этом месте, в Киото, о воздействии которого я не знала до сегодняшнего дня, благословение и проклятие соединяются в более разнородное целое, в действие, которому не обязательно быть религиозным. Лучше пусть оно будет магическим: более простым, открытым и не таким амбициозным. Я могу заключить соглашение или пакт, выраженный пунктирным рисунком, между собой и миром богов, или подземным миром, или между собой в прошлом и собой в настоящем. Или все вместе. Может быть, я могла бы еще нарисовать карту пространства между мной и тобой.
Может быть, сценарий фильма – это место встречи. Ты узнаешь себя в желании тайных и невозможных связей? Ты узнаешь себя в одиночестве? Мы можем разделить его? Можем ли мы стать ближе друг к другу? Можем ли ты, я и фильм стать началом «мы», того «мы», что формируется в расширяющемся сообществе девочек, которые ненавидят?
Давайте-ка посмотрим… Итак, мы в пространстве, еще не описанном… Предварительно оно может быть любым пространством… Пространством, пока не имеющим глубины, ширины, длины или времени… У него могут быть другие измерения, еще не знакомые нам, еще безымянные. Возможно, мы находимся в пространстве, которое отказывается быть в центре и вместо этого уступает место чему-то другому – всему остальному. Возможно, пространство без нас самих – это пространство для связей между нами.
Голоса девочек-подростков слышны издалека. Они жужжат в маленьком, плохо отапливаемом классе в конце коридора. Мы, невидимые, проскальзываем туда, как камера на съемках, и находимся между девочками, которые по очереди называют свои имена. Похоже, у них всех имена короткие и простые, но мы их не разбираем, нам слышно только жужжание голосов, как будто мы за дверью или у нас в ушах вата и мы ощущаем только вибрацию в голове. Нам приходится читать по губам, чтобы понять, что говорят девочки. Одна из них – мы видим только губы, они заполнили весь экран – представляется двумя слогами. Наверно, ее зовут Венке. Когда она произносит свое имя, изо рта у нее идет пар, как на морозе, а между губами образуются нити и пузырьки слюны, когда рот открывается и закрывается. Из горла вырывается мерцающий свет, как от экрана ноутбука, преодолевая препятствия ротовой полости, языка и зубов.
Вокруг девочек нет ни окон, ни полок с книгами, ни крючков для одежды, ни доски. Вместо этого чистые и белые, как мел, стены служат экраном, и на них высвечиваются изображения окон с деревьями, качающимися на ветру, и книжных полок с учебниками по математике, географии, истории, химии, норвежскому языку, христианству. Все это выглядит почти настоящим, только поверхность стен немного неровная. Форма девочек тоже смотрится почти реалистично – черные, немного жесткие пиджаки с подплечниками и плиссированные юбки того же цвета, но на рукава и кроссовки нашиты желтые неоновые полоски. Похоже на школу из будущего.
Учительница сидит впереди за своим столом и отмечает присутствующих. Она одета в обтягивающий черный костюм с полосками, цвет которых меняется с красного на фиолетовый, а потом синий. Она тихонько вздыхает. Правый указательный палец касается экрана каждый раз, когда кто-то произносит свое имя, а в паузах между прикосновениями она по очереди засовывает пальцы левой руки в машинку, напоминающую автоматическую точилку. Машинка придает ногтям изящную форму и покрывает их красивым неоново-розовым лаком.
Мы продолжаем следить за движениями губ. В жужжании голосов и шуме вентилятора невозможно различить отдельные слова, но складывается впечатление, что идет разговор на тему учебы. Некоторые губы энергичные, они выстреливают многосложными словами, жестко и с брызгами слюны. Другие более вялые и двигаются вопросительно. Блестки теней падают с век на плечи, грудь, парту, пол, смешиваясь с лучами света.
Девочка на задней парте не особо следит за ходом беседы. Все, что на ней надето кроме формы, черного цвета – носки, футболка, трусы, лифчик. Она поднимает взгляд от предмета, лежащего на парте, – сначала кажется, что это книга, но, присмотревшись, мы видим планшет. Сверху на нем прикреплен небольшой проектор в форме козлиной головы с открытым ртом. Из этого рта фонтаном бьют лучи, подсвечивающие 3D-изображение с линиями, надписями и картинками на экране планшета.
Девочка пишет в книге ручкой, потом нажимает на проекцию, и надпись исчезает. Она продолжает думать.
Девочка – это, конечно, я, и она олицетворяет мою страстную мечту сделать себя – и тем самым тебя – частью истории. Может быть, это она ненавидит бога в 2002-м, в университете, и проводит час за часом, пытаясь придать программе Microsoft Word что-то оккультное, поменять в настройках цвета и печатать белым на черном фоне. Я закипаю. Почему это должно быть так сложно? Почему нужно делать наброски черным цветом на белом экране, почему именно белый – цвет девственности, цвет всех начал, цвет пустоты и поэзии? Почему моя голова должна биться о белую стену, почему мои глаза вечно должны пялиться на белое? Единственное, чего я хочу, – чтобы мне позволили перевернуть все с ног на голову, писать белым цветом надежды на черном фоне ненависти. Чтобы позволили начать с ненависти.
Мы возвращаемся в класс. Вот эта девочка – не персонаж, она невидима для других. Она – камера, снимающая фильм и в то же время обладающая собственными чувствами и мыслями. Судя по движениям ее губ, она представляется Терезой, в честь актрисы, сыгравшей Почти-Мэрилин Монро в «Ничтожестве», Терезы Рассел. Тереза снимает в негативе, перевернув цвета. Белое – это черное, а черное – белое. Она не субъект, она – глаз, вещь, объект, который видит, чувствует, приближает масштаб, поворачивает голову. Она могла бы быть тобой. Она – вещь, которая ненавидит.
Тереза всегда играла в невидимку, представляя себя камерой. Она не смотрела клипы блэк-метал-групп и не общалась с мальчиками в гриме трупов, но она провела половину детства, глядя на кроны деревьев, солнце и небо и прищуриваясь, чтобы они потемнели и закружились в глазах. Она провела юность в Интернете, отправляя и принимая информацию в mIRC[23] в форме текста и картинок и чувствуя, что каждый раз маленькая частичка ее самой исчезает, пока она не пропадет полностью. Она ассоциирует себя с персонажем Элли Шиди из «Клуба “Завтрак”» – чудачкой, одетой в черное, трясущей головой над партой так сильно, что перхоть сыплется, словно снег. Я всегда думала об этой сцене как о молодежном ведьмовском ритуале, в котором она окружает саму себя непроницаемым снежным шаром с толстыми стеклянными стенами.
Стекло – это линза камеры. Тереза поднимает одну руку и сгибает большой и указательный пальцы, изображая объектив. Она подносит объектив из пальцев к правому глазу и обводит камерой весь класс. Линза застывает напротив девочки, которую, возможно, зовут Венке, и медленно начинает приближать изображение верхней половины ее тела.
Одновременно с этим я пишу на полях файла со сценарием список. Мне нужны списки на полях, списки того, что я попытаюсь сделать с этим классом. Список начинается словосочетанием научная фантастика, но я не подразумеваю, что действие фильма должно происходить в будущем или включать фантастические технологии. Для меня научная фантастика – это нереальное место, альтернатива действительности. Кадры похожи на реальность, я вижу перед собой собрание (или соцветие) девочек в классе. Я вижу девочек, которые ненавидят вместе. Белым по черному. Мистическая коммуникация, общность. Экстатическая близость, приближенное изображение. Близость веществ, выделяемых телами. Способ тел создавать сообщество.
(как Интернет до Интернета)
((как Интернет под Интернетом))
(((или глубинный Интернет)))
((((deep web))))
(((((сети из волокон тканей глубоко в теле)))))
((((((deep web и телесные сети))))))
(((((((экстатическая близость в глубине сети)))))))
((((((((примитивный язык))))))))
(((((((((я хочу выучить этот язык)))))))))
((((((((((настаивать на том, что он имеет значение))))))))))
(((((((((((пока он не начнет иметь значение)))))))))))
((((((((((((для тебя тоже))))))))))))
Такие пространства я хочу видеть. Мир, окруженный и формируемый – нет, переформируемый, – субкультурой.
Могли бы мы повернуть время вспять и создать волну блэк-метала только из ненавидящих девочек?
Девочки в классе поднимают глаза, смотрят друг на друга, улыбаются.
Эпизод:
На железнодорожной станции стоят группы девочек из разных школ и классов. Все они ждут следующего поезда. Они оживленно болтают, переписываются и выкладывают фото, смотрят друг на друга, поправляют волосы.
Рельсы начинают дрожать. Поезд приближается.
Вдруг одна девочка идёт к краю платформы, останавливается и смотрит вниз, продолжая что-то говорить подругам.
Вся ее компания становится за ней. Другие группы девочек делают то же самое. Улыбаясь, хихикая и перешептываясь, берутся за руки и смотрят на рельсы. Остальные девочки не замечают шеренги, протянувшейся вдоль края платформы.
Поезд подъезжает к станции.
Девочки на краю считают до трёх и прыгают.
Слышится серия ударов, когда поезд одно за другим расплющивает тела. Из-под колёс брызжет кровь, покрывая перрон, стены, крышу, одежду, лица и волосы других девочек. Ее так много, что рты, глаза и носы всех оставшихся на платформе наполняются красной жидкостью. Весь экран окрашивается в красный, а затем в чёрный.
THE END[24]