Елена Валерьевна Змановская
Современный психоанализ. Теория и практика
Психоанализ литературы и искусства
Жизнь писателя – есть борьба с его комплексами, его творчество – суд над бессознательными тенденциями.
Ибсен
На протяжении всего творческого пути Зигмунд Фрейд проявлял глубокий интерес к искусству. Известно, что Фрейд был искренним поклонником художественной литературы и скульптуры. Он владел коллекцией статуэток древнегреческого, древнеримского и древнеегипетского происхождения. Фрейд много путешествовал по Европе, посещая известные музеи и памятники древней культуры. В 1901 году в Риме он впервые увидел статую Микеланджело «Моисей», которая произвела на него неизгладимое впечатление. «Презрительно-гневный взгляд героя» побудил основателя психоанализа к глубоким размышлениям, которые нашли свое отражение в одноименной работе [25].
Из литературы Фрейд заимствовал сюжеты, подтверждающие клинические открытия. Например, эдипов комплекс был многократно исследован на примере таких шедевров мировой литературы, как «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Федора Достоевского. Со временем произведения искусства стали самостоятельным объектом психоаналитического исследования. Изучая художественные произведения, Фрейд намеревался ответить на ряд важных вопросов, главными из которых были два: «Из каких впечатлений и воспоминаний художник формирует свое произведение и каким образом, с помощью каких процессов этот материал превращается в поэтическое творение?» [141. С. 175].
В течение тридцати лет Фрейд пытался решить поставленные задачи в серии работ по искусству. Наиболее ценными среди них считаются: «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905 год), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в “Градиве” Иенсена» (1907), «Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910), «Моисей Микеланджело» (1914), «Юмор» (1925), «Достоевский и отцеубийство» (1928 год). Искусство рассматривается Фрейдом как подлежащее расшифровке скрытое содержание, представленное в символической форме. Наибольшее значение он придает замыслу художника: чтобы понять последний, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его.
В 1905 году Фрейд пишет работу «Остроумие и его отношение к бессознательному». Он исходит из допущения о тесной связи между различными психическими явлениями и ставит следующие вопросы: в чем суть остроумия и каково его отношение к таким явлениям, как комизм, сарказм, остроты, каламбуры, анекдоты? Острота, по мнению Фрейда, «содействует удовлетворению влечения (сексуального или агрессивного) вопреки стоящему на его пути препятствию, она обходит это препятствие и, таким образом, черпает удовольствие из ставшего недоступным в силу этого препятствия источника» [141. С. 175].
Фрейд провел аналогию между сновидением и остроумием, поскольку наряду с общими техническими приемами и то и другое нацелено на получение удовольствия. В то же время в отличие от сновидения остроумие не создает компромиссов и не избегает торможения. В то время как сновидение является асоциальным продуктом, остроумие, напротив, выступает в качестве самого социального из всех нацеленных на получение удовольствия видов психической деятельности. Если сновидение ничего не может сообщить другому человеку, чаще всего непонятно для самой личности и неинтересно для окружающих ее людей, то остроумие требует участия другого человека и рассчитано на его понимание.
В более поздней статье «Юмор» (1925 год) Фрейд вновь обратился к вопросу о природе данного феномена. Он подчеркнул, что сущность этого явления состоит в ослаблении аффектов человека, вызываемых неблагоприятной ситуацией. По добно остроумию и комизму, юмор доставляет удовольствие и снимает на пряжение. В то же время в отличие от первых двух феноменов юмор дает ощущение грандиозности и воодушевления. Грандиозность проявляется в торжестве нарциссизма, воодушевление – в возвышении над неблагоприятно складывающейся реальностью. Подобно тому как остроумие служит достижению удовольствия, реализуя агрессивные влечения, юмор ориентирован на избавление человека от гнета страдания благодаря подавлению негативных эффектов.
В отличие от ребенка взрослый человек наталкивается на внешние и внутренние ограничения. Для получения удовольствия он вынужден действовать окольными путями, избегая различного рода трудностей и прибегая к двусмысленности. По мнению Фрейда, удовольствие от остроумия возникает из сэкономленных затрат на торможение; удовольствие от комизма – из сэкономленных издержек на представление; удовольствие от юмора – из сэкономленных затрат на проявление эмоций [141].
Вопрос о природе остроумия тесно связан с проблематикой бессознательных механизмов творчества. Художественное дарование, по мнению Фрейда, не поддается анализу. Признавая это, он направляет свое исследование на более очевидные вещи, например продукты творчества и личность художника. В общих чертах Фрейд отмечал такие отличительные особенности одаренных людей, как врожденно сильные влечения, высокий интеллект, любовь к людям, способность к сублимации. Фрейд рассматривал искусство как сублимацию вытесненных влечений в русло социально приемлемой деятельности. Это означает, что художественные произведения представляют собой легальную форму символического удовлетворения бессознательных желаний и фантазий. В то время как невротик превращает свои фантазии в болезненные симптомы, уходя от реальности, человек с творческим дарованием преобразует их в произведения искусства, оставаясь в рамках реальности. Искусство дает эрзац удовлетворения и выполняет функцию компенсации культурных запретов и неудовлетворенных потребностей. Благодаря этому оно (как остроумие и юмор) доставляет удовольствие.
Для Фрейда искусство являлось такой областью человеческой деятельности, в которой проявляется связь между современным и примитивным человеком. И в том и в другом случае имеет место интеллектуальный нарциссизм и всемогущество мыслей. В работе «Художник и фантазирование» (1906 год) Фрейд проводит прямую связь между художественным творчеством и детством. Как поэт, так и ребенок могут создавать свой собственный фантастический мир, который совершенно не укладывается в рамки обыденных представлений человека, лишенного поэтического воображения. Ребенок в процессе игры перестраивает существующий мир по собственному вкусу, соотносит воображаемые объекты с предметами реального мира, причем относится к плоду своей фантазии вполне серьезно. Аналогично этому поэт благодаря способности творческого воображения создает в искусстве новый прекрасный мир, воспринимает его серьезно и в то же время отделяет его от действительности. Для Фрейда способность человека к фантазированию – источник художественного творчества. В художественных произведениях находят свое отражение нереализованные детские желания. Воздействие художественных произведений на людей оказывается возможным в силу того, что реализуемые писателем или поэтом личные грезы вызывают в душе окружающих аналогичные глубокие переживания [141].
В августе 1902 года Фрейд посетил Неаполь, Помпею, Капри, Везувий. Спустя пять лет под влиянием этого путешествия он опубликовал работу «Бред и сны в “Градиве” В. Иенсена». В данной работе Фрейд использует анализ сновидений для понимания природы художественного творчества. Для Фрейда очевидно, что с помощью сновидений своих героев художники зачастую описывают собственное душевное состояние. В целом Фрейд признает за художниками право на глубочайшее знание человеческой психологии: «Художники – ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей меж небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености. Даже в знании психологии обычного человека они далеко впереди, поскольку черпают при этом из источников, которые мы еще не открыли для науки» [141. С. 139].
Одновременно с признанием психологической проницательности художников Фрейд подчеркивает сходство и различие между ними и психоаналитиками. И те и другие имеют общий объект и результат исследования, но используют различные методы. Психоаналитик целенаправленно изучает нормальные и патологические процессы, раскрывая их бессознательные механизмы, в то время как художник прислушивается к собственным бессознательным процессам и выражает их в художественной форме. Сходство также проявляется в том, что в обоих случаях наблюдается пробуждение сильных чувств. «Любое психоаналитическое лечение – это попытка освободить вытесненную любовь, которая нашла жалкий, компромиссный выход в симптоме» [141. С. 173].
Но в отличие от ситуации в художественном произведении аналитик не может ответить на любовь пациента какими-либо действиями и даже не может дать совета, что следует делать. Тем не менее и в том и в другом случае высвобождается ранее вытесненное влечение. Таким образом, в художественных произведениях Фрейд прежде всего видит подтверждение открытиям, сделанным им в работе с невротическими пациентами.
Другой важной целью аналитического исследования художественного творчества является определение его психологических источников. По мнению Фрейда, художник черпает сюжеты для своих произведений преимущественно из детских впечатлений и воспоминаний. Наиболее полно эта идея реализуется им в работе «Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910 год). В результате анализа биографии художника Фрейд приходит к выводу, что неустанная жажда исследования Леонардо – следствие его особых отношений с матерью и выдающейся способности к сублимации. Автобиографические заметки Леонардо свидетельствуют, что его детство сопровождалось отсутствием отца и чрезвычайно нежными отношениями с матерью. Этими обстоятельствами можно объяснить отождествление Леонардо не с отцовской, а с материнской фигурой, что, в свою очередь, предопределило гомосексуальность да Винчи с последующим выбором сексуальных объектов, похожих на него самого. Кроме того, женщины, изображенные на полотнах да Винчи, имеют фотографическое сходство с автором. Фрейд предполагает, что секрет загадки Моны Лизы в ее бисексуальности и способности вызывать амбивалентные чувства у окружающих людей. Идентифицируясь с Джокондой, Леонардо одновременно как бы становился отцом самому себе, поскольку художник – отец творения. Иными словами, «в Моне Лизе Леонардо встретил самого себя» [141. С. 62].
Фрейд указывал, что любознательность (как основа последующей исследовательской деятельности) возникает в раннем детстве из сексуального влечения. Сексуальное влечение обладает энергией и способностью к сублимации – замещению сексуальных целей другими, несексуальными. В исследовании отношений с родителями ребенок неизбежно приходит к трагическому выводу: мать с отцом любят друг друга и принадлежат друг другу. Фрейд отмечал три возможных исхода такого открытия. Инфантильная сексуальность может: 1) затормозиться; 2) вытесниться с последующим преобразованием в невротическую склонность к навязчивому анализированию; 3) сублимироваться с самого начала в любознательность и интеллектуальное исследование, при этом «исследование превращается в страсть и заменяет собой половую деятельность». Леонардо, несомненно, развивался по третьему пути. Этому способствовали также: конституциональные особенности мальчика, материнская нежность и отсутствие отцовского авторитета, необходимого для нормального разрешения эдиповой ситуации. Отсутствие реального отца означало отсутствие авторитетов и полную свободу фантазии. Фрейд пишет: «Смелость и независимость его позднейших научных исследований предполагает не задержанное отцом инфантильное сексуальное исследование, а последующий отказ от сексуальности дает этому дальнейшее развитие» [141. С. 176].
В 1923 году под редакцией Фрейда была опубликована блестящая работа немецкого исследователя Иолана Нейфильда «Достоевский, психоаналитический очерк». Автор представил вниманию читателей классическую интерпретацию толкования жизни и творчества Достоевского сквозь призму эдипова комплекса. Признавая недоступность обычному пониманию жизни и творчества Достоевского, Нейфильд обращается к психоанализу как к ключу для раскрытия его загадочного характера: «Точка зрения психоанализа разъясняет все противоречия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и создавал эти произведения» [82. С. 52].
По мнению автора, сильная любовь к отцу в сочетании с вытесненной ненавистью за его чрезмерную строгость определила все последующие душевные коллизии писателя. Достоевский ведет непрестанную борьбу с бессознательными проявлениями эдипова комплекса. Его герои всегда и везде амбивалентны: все они любят и одновременно ненавидят с одинаковой силой. Эта раздвоенность распространяется и на другие чувства помимо эротических. Нейфильд отмечает, что амбивалентное отношение Достоевского к отцовским фигурам, вытекающее из эдипова комплекса, вполне объясняет его участие в заговоре против царя, а также последующее покорно-мазохистическое принятие наказания.
В заключении тщательного анализа Нейфильд пишет: «Из (детских) желаний Достоевского возникли его произведения; их основание – эротическое влечение, их предмет – бессознательное инцестуозное желание. Жизнь и творчество Достоевского, его дела и чувства, его судьба – все возникает из комплекса Эдипа» [82. С. 88].
Статья Нейфильда имела сильный резонанс в научном и литературном мире. Фанатическая преданность идее эдипова комплекса вызвала шквал негодования, одновременно были высказаны справедливые критические замечания. В связи с этим выдающийся советский психолог Лев Семенович Выготский проницательно отмечал: «Не волшебный ключ, а какая-то психоаналитическая отмычка, которой можно раскрыть все решительно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил и творил вечный Эдип, но ведь основным законом психоанализа считается утверждение, что Эдип живет в каждом решительно человеке. Значит ли это, что, назвав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского?» [21. С. 110].
Неудивительно, что Фрейд не мог остаться в стороне от развернувшейся дискуссии, ответом на которую стала его собственная работа «Достоевский и отцеубийство» (1928). В самом начале данной статьи он повторяет мысль о невозможности понимания сути художественного творчества средствами психоаналитического исследования: «Психоанализ вынужден сложить оружие перед проблемой писательского мастерства» [141. С. 285].
Опираясь на историю жизни и произведения Достоевского, Фрейд рассматривает его одновременно в нескольких ипостасях: «художника, невротика, моралиста и грешника». Несмотря на огромное количество преступных персонажей в творчестве Достоевского, Фрейд отклоняет обвинение критиков в преступных наклонностях автора. По его мнению, преступнику свойственны черты безграничного себялюбия и сильной деструктивной наклонности, в то время как у Достоевского обнаруживалась поразительная способность любить других людей, быть сострадательным и добрым. Вместе с тем Фрейд отмечает, что личность русского писателя характеризовалась деструктивностью, направленной вовнутрь, на самого себя. Фрейд находил объяснение этому в том, что в случае сурового отца Сверх-Я перенимает его качества, становясь садистическим по отношению к Я, ответно проявляющим мазохизм и пассивность.
Фрейд рассматривает эпилепсию, которой страдал писатель, не как следствие органического повреждения мозга, но как симптом невроза, связанного с вытесненными чувствами к отцу. Первые припадки у Достоевского проявились в детские годы и были вызваны, по свидетельству его родных, страхом смерти. С точки зрения психоанализа подлинный смысл подобных припадков состоит в отождествлении ребенка с умершим человеком или с живым, которому желают смерти. Для мальчика таким человеком обычно является отец, и поэтому припадок ребенка означает самонаказание за его желание смерти отцу.
По мнению Фрейда, в «Братьях Карамазовых» отчетливо звучит мотив отцеубийства [26]. Фрейд считал, что в принципе не так существенно, кто на самом деле совершил преступное деяние, гораздо важнее – кто желал смерти отца. В этом отношении можно считать виновными всех братьев Карамазовых: чувственного Дмитрия, циничного Ивана, совестливого и смиренного Алешу или подверженного эпилептическим припадкам Павла Смердякова. По мнению Фрейда, Достоевский наделил реального убийцу своей собственной болезнью, мнимой эпилепсией, «как бы желая признаться: эпилептик, невротик во мне и есть отцеубийца» [141. С. 291].
Таким образом, по мнению Фрейда, в творчестве Достоевского, словно в зеркале, отражаются психоаналитические законы. В завершении романа «Братья Карамазовы» мы находим замечательную художественную метафору к ключевой идее Фрейда – о роли детских переживаний в жизни взрослого человека: «Знайте же, что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное еще из детства. А вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение» [26. С. 471].
* * *
Перечисленные работы далеко не исчерпывают обширный список психоаналитических эссе в области литературы и искусства. Достойное место среди них занимают: психоаналитическое исследование древних мифов, проведенное Отто Ранком; книги русского психиатра-психоаналитика Ивана Дмитриевича Ермакова, посвященные творчеству Гоголя и Пушкина; статья Ганса Сакса об Эдгаре По; работы Карла Юнга с анализом волшебных сказок и мифов и многие другие.
Подводя итоги, можно отметить, что психоанализ искусства использует два основных метода – биографическое исследование и символическое толкование творений художника с позиций ключевых психоаналитических идей. Такой подход исходит из гипотезы, что художник сублимирует в своем творчестве собственные бессознательные конфликты и желания. Воспринимающий художественное произведение подобен толкователю сна, который за символами видит неосо зна ваемые намерения. Многие критики справедливо замечают, что о психоанализе искусства можно говорить лишь условно, поскольку здесь нарушается важное правило психоанализа – игнорируются собственные ассоциации критика. Не исключено, что интерпретация любого художественного творения, будь то картина или литературное произведение, гораздо более связана с бессознательной сферой не самого художника, а его толкователя.
Агрессия и стремление к превосходству в творчестве Альфреда Адлера
Быть человеческим существом – значит иметь чувство неполноценности, постоянно толкающее к покорению последней.
А. Адлер
Альфред Адлер (1870–1937), будучи врачом и жителем Вены, уже в 1902 году присоединился к фрейдовскому семинару, где с самого начала считал себя младшим коллегой Фрейда, а не его учеником. Вскоре Адлер сосредоточил свое внимание на способности тела компенсировать органические поражения. Давно было замечено, что за поражением определенных органов следует компенсаторная реакция, при которой другие части тела как бы берут на себя нарушенную функцию. Адлер сделал вывод, что в психической жизни действуют те же законы. Известно, например, что греческий оратор Демосфен, будучи мальчиком, ужасно запинался, некоторые художники страдали от нарушений зрения, а музыканты были глухими. Подобные наблюдения легли в основу предположения, что неполноценность определенных функций стимулирует индивида к преодолению своих дефектов, вплоть до достижения выдающихся результатов. Данный тезис Адлер изложил в книге «Исследование органической неполноценности и ее психической компенсации» (1907 год), которая была положительно принята Фрейдом и его коллегами как интересный вклад в эго-психологию. Идеи Адлера о врожденной агрессивности человека повлияли на создание Фрейдом более поздней теории влечения к смерти [164].
Однако очень быстро стало ясно, что Адлер развивал свою собственную концепцию не просто в качестве интересной побочной темы, но как ключ к пониманию всей психической жизни индивида. При этом основные идеи психоанализа оставались не востребованными им. Так, Адлер не разделял идею о ведущей роли эдипова комплекса, сексуальные факторы развития сводились им до минимума, а психическая жизнь индивида рассматривалась исключительно с позиций Я. В то же время Адлер сосредоточил самое пристальное внимание на комплексе неполноценности и воле к власти. Последняя является не чем иным, как целью достижения превосходства над другими. Ее конкретное содержание может быть чрезвычайно многообразно: стремление к господству, к красоте, богатству, силе, известности, образованности и т. д. Влечение к власти, или потребность доминировать над другими, составляет суть агрессии и проявляется прежде всего в различных формах агрессивного поведения (в отличие от З. Фрейда, объяснявшего агрессию влечением к смерти, А. Адлер связывал ее с борьбой за превосходство).
Цель достижения превосходства возникает в первые годы жизни как реакция на естественную для ребенка слабость. Детская беспомощность приобретает форму чувства неполноценности, которое впервые переживается в 4–5 лет. Его усиливают два основных фактора: во-первых, это врожденные дефекты (ослабленность здоровья, физические недостатки, слишком маленький рост); во-вторых, это неправильное воспитание ребенка в семье (например, сверхпотворство или недостаток любви). Чувство неполноценности обратно пропорционально тому, как ребенок справляется с требованиями среды.
В норме: направленность на цель достижения превосходства гармонично сочетается с направленностью на сотрудничество с другими людьми (на основе чувства общности) так, что личные достижения человека служат улучшению общественной жизни людей в целом. Любому нормальному человеку не чужд внутренний конфликт между чувством неполноценности и порождаемым им стремлением к самоутверждению (совершенству, превосходству). Люди используют различные пути для компенсации чувства неполноценности; одни пытаются подавлять других с помощью насилия, другие прибегают к «легальным» способам – любви, поддержке, успеху, власти, объединению в группы. При недостаточной или извращенной компенсации чувство неполноценности переживается особо остро и переходит в комплекс неполноценности. Это совокупность установок, представлений или поступков, выражающих в замаскированном виде чувство неполноценности. А. Адлер распространил данный механизм на широкий круг аномальных и нормальных явлений. Комплекс неполноценности одновременно является как причиной серьезных проблем, так и внутренним стимулом для личностного развития.
С целью компенсации чувства неполноценности каждый ребенок в первые годы жизни формирует собственную специфическую стратегию поведения в семейной ситуации. Он развивает установки, которые в своей совокупности образуют то, что Адлер называл жизненным стилем и на чем базируется взрослый характер. Адлер писал: «Образцом, на который направлена личность, ее целью, является социальная значимость, повышение самооценки, превосходство. Эта цель имеет множество проявлений. Она может кристаллизоваться в идеал в любой из следующих форм: полезное достижение, личный престиж, превосходство над другими, защита от опасности или сексуальные победы» [4. С. 27].
Характер рассматривается Адлером как совокупность установок, выбранных индивидом с целью разрешения тех типов ситуаций, в которых он оказался. К этим ситуациям относятся: телесная конституция, социальное и экономическое положение, пол индивида, структура семьи и его положение в семье, его образование и т. д.
Стремления индивида к превосходству и его попытки превозмочь чувство неполноценности могут иметь три механизма:
• удачная компенсация, когда стремление в конечном счете ведет к положительному приспособлению в трех жизненных сферах – в обществе, работе и сексе;
• сверхкомпенсация, когда стремление становится слишком явным и ведет к изменению степени низкой приспособленности (например, самоуверенный маленький мужчина или слабовольный человек, становящийся гангстером);
• бегство в болезнь как средство достижения власти над окружающими людьми.
Согласно теории Адлера, любой невроз может быть понят как попытка освободиться от чувства неполноценности для достижения чувства превосходства, поскольку симптомы могут выступать бессознательным средством достижения власти легитимными средствами. Например, болезненные симптомы помогают уклоняться от тех ситуаций, в которых индивид мог бы предстать в качестве неудачника. С другой стороны, болезни могут выступать средством достижения контроля над другими людьми с помощью своеобразного эмоционального шантажа. В то время как цели нормального индивида более или менее реалистичны, невротик ставит перед собой фиктивные цели – цели, основанные на недостижимых стандартах, неудачу в достижении которых заранее оправдывает болезнь.
Таким образом, в адлеровской теории феномены, которые Фрейд рассматривал как имеющие сексуальную природу, связываются со стремлением к превосходству или избеганию угрозы неполноценности. Эдипов комплекс, по мнению Адлера, используется теми, кто боится ответственности быть вовлеченным в нормальные сексуальные отношения. Гомосексуальность мотивирована аналогичным образом, а фригидность рассматривается как попытка со стороны женщины унизить ее любовного партнера и таким образом достичь чувства превосходства над ним. Неудивительно, что в 1911 году дороги индивидуальной психологии Адлера и психоанализа Фрейда окончательно разошлись.
Адлер умер внезапно в ходе своего лекционного турне по Шотландии в 1937 году. Он всегда был активным пропагандистом психологических идей. В США его оценивали особенно высоко, и на протяжении 1920 -1930-х годов его теории широко принимались. Несмотря на то что адлерианская школа индивидуальной психологии не получила должного развития, идеи Адлера интегрированы в психологию и широко используются в самых разнообразных областях социальной жизни.
