Елена Легран
Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры
Для кого играют музыканты у Веронезе?
Паоло Веронезе. Брак в Кане Галилейской. 1563, Лувр, Париж
«Брак в Кане Галилейской» кисти Паоло Кальяри, более известного нам как Веронезе [29], – это самое большое полотно Лувра и одна из самых больших картин в мире (6,7 м на 9,94 м). Предназначалась она для украшения трапезной монастыря Сан-Джоржио Маджоре в Венеции и была написана за рекордные 18 месяцев. «Очень путаное и многословное произведение», – так и хочется сказать нам, бросив даже беглый утомленный взгляд на неё.
И тем не менее перед нами – не только одно из самых поэтичных и пронзительных творений в мировой живописи, но и одно из самых непонятых и неверно прочитанных.
Казалось бы, куда проще: Веронезе иллюстрирует евангельскую историю о первом чуде, сотворенном Христом в начале Его земного пути. Приглашенный на брачный пир вместе со Своей Матерью, Христос пожалел несчастного хозяина, в чьем доме закончилось вино, и превратил в вино обычную воду. Чудо превращения мы наблюдаем в правом нижнем углу картины, где распорядитель пира оценивающе разглядывает вино на свет, пока слуги наполняют драгоценным напитком золотые сосуды.
Кропотливые исследователи творчества Веронезе насчитали на картине более ста тридцати персонажей, да каких персонажей!
В левой части стола собрались европейские монархи, причем многие из них уже скончались ко времени создания картины. Среди гостей мы узнаем французского короля Франциска [30] с женой Элеонорой Австрийской [31], английскую королеву Марию Тюдор [32], императора Священной Римской империи Германской нации Карла V [33], а также турецкого султана Сулеймана Великолепного [34], заклятого врага католических правителей. Он-то что здесь делает?! Немного терпения – и вы узнаете ответ на этот вопрос.
А пока обратимся к правой части стола: там разместились монахи монастыря, заказавшего картину, во главе с аббатом. Кругом слуги, звери, птицы, персонажи всех мастей, возрастов и рода занятий, всех рас и религий (ислам представлен султаном Османской империи) – всем нашлось место на огромном полотне. Перед нами словно маленькая модель мира, современного Веронезе: герои картины одеты по последней венецианской моде, никакого намека на то, что речь идет о временах евангельской истории.
Эта человеческая масса пребывает в шумном движении: никто не сидит спокойно, гости пира ведут между собой оживленные беседы, наверху бурлит своя жизнь, слуги суетятся, готовя яства – здесь нет ни одной статичной фигуры…
Впрочем, стойте! Есть такие фигуры! Замершие, словно на иконах, Дева Мария и Христос, расположенные в самом центре картины. Они как будто посторонние на этом веселом застолье.
А перед ними группа музыкантов, исполняющих мелодию, до которой никому нет дела. В чертах музыкантов мы узнаем самого автора картины Веронезе (слева в белых одеждах, играющего на виоле), а также современных ему венецианских живописцев Тинторетто [35], Бассано [36] и Тициана (справа в красном одеянии, с контрабасом). Гости пира заняты своими суетными земными делами, им нет дела до музыки и музыкантов, как нет дела до Христа, сидящего здесь, среди них, но не замечаемого ими.
Несмотря на безразличие окружающих, музыканты продолжают играть. Но для чего, вернее, для кого играют они? Не для Него ли, их единственного, но самого важного слушателя, замершего среди людской суеты и внимающего им с сосредоточенным вниманием? Христос – вот для кого на картине звучит музыка! И совсем не случайно в образе музыкантов представлены главные зодчие Венеции.
«Христос – вот для кого работают художники!» – говорит нам Веронезе своим полотном. И в этом посыле – истинный замысел картины. Не на потеху сиюминутным господам трудятся они, наделенные редким даром создавать, а для Него, их единственного ценителя и судьи. В этом и состоит суть самого искусства, как ее понимали деятели эпохи Возрождения: свои произведения они посвящали Богу.
Само композиционное построение картины говорит об этом: Христос составляет с музыкантами единое целое, замыкая и венчая их группу.
Сакральное значение чуда превращения воды в вино огромно, ведь в нем символически соединились два таинства – Крещение (вода) и Причастие (вино). Через таинство Крещения в начале своей жизни христианин допускается к крови Христовой, Причастию. В католической версии христианства миряне получают Причастие исключительно в виде хлеба (символ тела Христова), и только лица духовного звания имеют право приобщиться к крови Христовой, то есть вину. Подчеркивая это, Веронезе помещает сцену превращения воды в вино справа, со стороны монахов.
Значительную часть картины занимает небо – мир незримый, мир духовный. Над колокольней, церковью торжествующей, летят три птицы – символ триединства Бога. Прямо над головой Христа слуги разделывают ягненка, аллегорию жертвенности Сына Божия, и занесенный нож предвещает Ему мученическую смерть.
Огромная картина Веронезе оказалась в Лувре в результате завоеваний Наполеона в 1798 году, и с тех пор Лувр не покидала. Наверное, мы можем сказать, что «картине повезло»: вместо нескольких десятков монахов венецианского монастыря ею ежедневно любуются десятки тысяч человек со всего мира.
Но в то же время с ней происходит удивительная вещь.
Уже не одно десятилетие «Брак в Кане Галилейской» находится в одном зале с самой известной картиной в мире – «Моной Лизой» [37], прямо напротив нее. И 90 % посетителей, вливаясь в толпу любопытных, желающих разгадать секрет загадочной улыбки «Джоконды», оставляют шедевр Веронезе за спиной, даже не взглянув на него. Ежедневно десятки тысяч человек небрежно поворачиваются к этой картине спиной! Ну как здесь не восхититься пророческим даром Веронезе, словно предчувствовавшего через века судьбу, которая постигнет его картину: подобно Христу на пире, она остается невидимкой для суетной толпы!
А музыканты на ней все играют и играют для одного-единственного слушателя. Но что-то мне подсказывает, что читатель этой книги теперь непременно присоединится к Нему и внимательно послушает музыку, льющуюся с картин великих мастеров.
Тайна, скрытая Фрагонаром и Грёзом
Жан-Оноре Фрагонар. Качели (Счастливые возможности качелей). 1767, Коллекция Уоллеса, Лондон
Рококо [38] – самая легкомысленная эпоха в искусстве. В ней все изящно, кокетливо, игриво, прекрасно, молодо и совершенно безрассудно. Французское аристократическое общество, породившее этот стиль, уверенно катилось в пропасть (куда и свергнется окончательно тридцать лет спустя с началом Французской революции [39]), но предпочитало отвлекаться от мрачных дум и тяжелых предчувствий изящной праздностью и вольнодумным весельем.
Картина Жана-Оноре Фрагонара [40] «Качели» (или «Счастливые возможности качелей») стала чуть ли не символом неоэпикурейства [41] рококо. Это частный заказ, так что художник не был полностью свободен в выборе сюжета, но остроумное и виртуозное воплощение чужого замысла – целиком заслуга мастера.
Барон де Сен-Жюльен желал видеть свою возлюбленную (имя которой нам неизвестно – барон, судя по всему, был не из болтливых) качающейся на качелях, себя – любующимся ее ножками, а епископа (ох, уж этот Сен-Жюльен!) – раскачивающим ее качели. Нужна была особая смелость, чтобы принять заказ барона, который звучал столь непристойно, но главное – нужен был большой талант, чтобы непристойность превратить в легкую шутку, а безвкусие – в изящество. Как мы можем судить, глядя на «Качели», Фрагонар обладал и смелостью, и талантом.
Даже если учесть тот факт, что картина предназначалась для личного пользования заказчика, подобный сюжет выглядел пошло, а местами доходил до богохульства (зачем барону понадобился именно епископ? Что за счеты у него были с церковью?).
В результате Фрагонар создает шедевр стиля, вкуса и эстетики [42]. Эта незамысловатая, на первый взгляд, вещица получилась настолько хороша, что сейчас является чуть ли не самым известным живописным произведением французского рококо.
Но картина далеко не так проста, как может показаться при беглом взгляде: она наполнена символикой, и символика эта весьма информативна.
Конечно, никакого епископа на картине нет, качели раскачивает мужчина в светском платье. Кому-то из исследователей хочется думать, что это слуга, кому-то – что это муж мадам. Второе, кстати, вполне вероятно, ведь рядом с ним изображена собака (символ супружеской верности), которая отчаянно лает на легкомысленную красавицу. А красавица с развевающимися юбками летит навстречу молодому возлюбленному, расположившемуся в прямом смысле слова у ее ног. Роза в петлице говорит нам о его чувствах, а замерший в виде статуи Купидон прижимает палец к губам, призывая хранить преступную страсть в секрете. Впрочем, к тайне, которую покрывает бог любви, мы еще вернемся.
А о чем же говорит туфелька, слетающая с ноги дамы и устремляющаяся в направлении немого Купидона и страстного любовника?
В этой-то туфельке и заключается вся «соль» картины! В ней – суть тайны, которая зашифрована Фрагонаром.
Сброшенная с ноги или потерянная девушкой туфелька – старый и вполне недвусмысленный символ потерянной девственности. Художники и писатели регулярно пользуются им для изящного и немногословного объяснения происходящего в их произведениях. Достаточно вспомнить сказку о Золушке и потерянную ею туфельку на лестнице королевского дворца. Согласитесь, считывая этот эпизод через известный символ, мы несколько иначе смотрим на то, что произошло на сказочном балу!
Иначе мы посмотрим теперь и на картину Фрагонара «Качели».
Символ потерянной девственности летит прямиком в сторону любовника. Так не он ли является тем мужчиной, кто первый познакомил красавицу с радостью любовных утех? Не этот ли секрет призывает хранить Купидон?
Надо помнить, что наличие любовной связи на стороне в эпоху правления Людовика XV [43] не являлось чем-то постыдным. Это было практически нормальным для молодой светской дамы или кавалера. Влюбленные и хранящие друг другу верность супруги воспринимались светом как нечто аномальное, почти неприличное. Иное дело – потеря девственности до брака. Это позор, причем не только для самой девушки и ее семьи, но и для обведенного вокруг пальца новоиспеченного мужа. Вспомним сюжет романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» [44]. Ведь именно так мадам де Мертёй хочет отомстить своему любовнику, забрав у его невесты девственность с помощью сперва кавалера Дансени, а затем виконта де Вальмон.
Не потому ли так беснуется собака, символ супружеской верности, пытаясь защитить обманутого мужа, улыбающегося в счастливом неведении?
На картине Фрагонара действительно присутствует тайна. И тайну эту надо хранить с трепетной серьезностью, ибо чревата она катастрофическими последствиями для всех героев картины.
Ровно сто лет спустя после создания «Качелей» другой французский художник напишет шедевр, в котором сброшенная с ноги туфелька также многое расскажет о своей хозяйке. Но на этой картине уже не будет тайны: героиня ничего не захочет скрывать от общества и предстанет перед ним во всей своей телесной и духовной наготе. А совершенно сознательно скинутая ею с ноги туфля станет прямым указанием на ее образ жизни, брошенным в лицо ханжескому обществу XIX века, куда более нетерпимому к фривольности, чем веселый XVIII-й, в котором царило рококо. Речь идет об одной из самых известных картин XIX века – «Олимпия» кисти Эдуарда Мане.
Справедливости ради надо сказать, что не все живописцы эпохи рококо относились к потерянной невинности с легкомысленностью Фрагонара. Его современник и соотечественник Жан-Батист Грёз [45] создал поэтичное произведение в сентиментальном духе под названием «Разбитый кувшин».
Жан-Батист Грёз. Разбитый кувшин. 1771–1772, Лувр, Париж
Совсем молоденькая девушка своими по-детски пухленькими пальчиками сжимает срезанные розы в подоле белого платья. Платье ее в полнейшем беспорядке зашнуровано наспех и настолько неловко, что обнажилась грудь с таким же нежно-розовым, как эти цветы, соском. Если зритель по этим признакам еще не догадался, что именно с ней произошло только что, буквально несколько минут назад, аллегория с сорванными цветами усилена еще одной – разбитым кувшином, который, став абсолютно ненужным, зачем-то висит у нее на правой руке. Скорее всего, она о нем просто забыла, вся во власти постигшего ее потрясения.
Сорванные цветы, разбитый кувшин – символы невозвратности к прошлому: кувшин не склеить, цветы обратно не посадить, как не вернуть потерянной невинности.
Девушка несколько растеряна, но вовсе не напугана. Ее большие блестящие глаза (столь частые у героинь художника) смотрят сквозь зрителя, в то время как чувственные губы подернуты зарождающейся улыбкой. Новая жизнь открывается перед ней. Боится ли она ее? Нет, она к ней готова.
Эдуард Мане. Олимпия
Тем более, что девушка на картине Грёза не одна. Здесь присутствует еще один персонаж. По левую руку от героини расположилась скульптура льва. Она занимает треть картины, и делать вид, что ее там нет, мы просто не имеем права. Этот лев полностью меняет наш взгляд на то, чему мы являемся свидетелями.
В Первом Послании апостола Петра (5:8) есть следующие слова: «Трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить». И он нашел. Нашел эту невинную душу, чистую и наивную, которая легко угодила в его сети. Так что теперь он вольготно расположился на своем законном месте – по левую руку от жертвы, ступившей несколько мгновений назад на путь греха.
Приговор человечеству, вынесенный Жироде
Анн-Луи Жироде. Потоп. 1806, Лувр, Париж
Дамы и господа, вашему вниманию представляется лучшая картина десятилетия по версии 1806 года, вернее, лично императора Наполеона [46], вручившего автору полотна этот почетный приз.
Автора звали Анн-Луи Жироде [47], и создал он произведение под названием «Потоп». Впрочем, то, что мы видим на холсте, значительно выходит за рамки библейской истории и становится историей не только общечеловеческой, но и сугубо личной для современников художника. А это, согласитесь, куда важнее.
Так что же происходит на картине на самом деле и что настолько тронуло императора французов, что он присудил именно ей высокую награду?
Наполеон не был тонким ценителем живописи. Не был он и чувствительным человеком. Так что не художественные достоинства картины привлекли его, а сюжет. И сюжет этот страшен. Дадим же себе труд взглянуть на него внимательно и проникнуть в самую суть происходящего.
Семья, состоящая из мужчины, его старика-отца, жены и двоих детей, спасается от насланного Богом на землю за грехи людские Вселенского потопа. Вода подступает и она несет смерть: внизу слева мы видим утонувшую женщину как указание на то, какая судьба грозит героям картины. Семья из последних сил взбирается все выше и выше. Вот мужчина ухватился за дерево, осталось лишь подтянуть к себе жену, пребывающую в полуобморочном состоянии, – и спасение близко. Но так ли это?
Сухое дерево, не выдержав тяжести пяти человек, начинает ломаться. Нужно облегчить нагрузку… Альпинисты поймут: пожертвовав кем-то, можно спасти остальных.
Выбор, который стоит перед героем картины, чудовищен: отец или жена. Но Жироде формулирует его иначе: деньги или дети, сиюминутное благо или будущее? Мы четко видим расставленные им цветовые акценты: две ярких вспышки, два оранжевых предмета. Старик держит перед глазами мужчины оранжевый мешочек с деньгами.
Главным «аргументом» матери являются ее дети, его дети, младшая из которых закутана в оранжевую ткань.
Момент, схваченный художником, – тот самый миг, когда решение принято, вот только что, долю секунды назад. И решение это не в пользу женщины. Старик уже повис над этой семьей, подобно аллегории смерти: лицо с пустыми глазницами, словно череп, темный плащ – как два черных крыла, распростертых над теми, чья гибель близка и неизбежна.
Напрасно девочка заходится в рыданиях, бессмысленны и потуги мальчика вскарабкаться наверх, хватаясь за волосы и плечи матери! Всех их через долю секунды будет ждать гибель в бурных водах Потопа. Пальцы их отца и спасителя разожмутся вот-вот. Лицо мужчины искажено не только напряжением, но и страхом, даже ужасом перед поступком, который он совершает сейчас, прямо на наших глазах.
Его рука настолько слилась с рукой женщины, что при беглом взгляде нам кажется, будто это одна длинная рука тянется через всю картину. У него еще есть мгновение, чтобы не разжимать пальцы.
Но старик уже торжествует победу, улыбаясь безгубым ртом. Не сам ли дьявол это, постоянно присутствующий среди людей, искушающий их сиюминутными соблазнами и добивающийся их погибели?
Но самое страшное на картине другое. И мысль об этом леденит кровь.
Что бы герои ни делали, их всех ждет страшный конец в водах Потопа: не спасется никто! Все потуги мужчины бесполезны. Мы, зрители, уже заглянули в их будущее и поняли, что любые жертвы напрасны. И в этом – главная трагедия и безысходность картины Жироде.
Французы же 1806 года увидели на картине вовсе не сцену Вселенского потопа, вернее, не того Вселенского потопа, о котором думаем мы с вами в XXI веке.
Они увидели свое недавнее прошлое: всего каких-то 12 лет назад Францию буквально рвало на части другое бедствие – Революция. «После нас хоть потоп!» – с преступной беззаботностью произнесла фаворитка короля Людовика XV маркиза де Помпадур [48] (фразу часто ошибочно приписывают самому Людовику). Этим потопом стала Французская революция, длившаяся 10 лет и закончившаяся приходом к власти Наполеона в 1799 году. И самыми страшными годами Революции были 1793 и 1794, так называемый «Террор», когда революционное правосудие, сражаясь за выживание страны, вырезало бритвой гильотины [49] всех, кого считало недругом. Раскалывались семьи, предавали друзья, выдавали слуги. Дворяне, которые не успели покинуть Францию на заре революционных перемен, во время Террора бежали за границу в ящиках из-под вина, в пивных бочках и даже в гробах. А их жены и малолетние дети, которых невозможно было увезти с собой, оставались один на один с революционным потопом, пока их мужья и отцы убеждали себя и других, что иначе бы не спасся никто. Как убеждает себя в этом герой картины Жироде.
И вот, 12 лет спустя, их, вернувшихся во Францию после воцарения в ней стабильности и покоя, ставит перед очевидностью огромное, полное драматизма полотно, на которое они взирают с высоты пережитого опыта. Старая французская элита смотрит на себя в зеркало и ужасается. А новая элита, рожденная Революцией или, если принять метафору Жироде, рожденная Потопом, смотрит на картину, скрестив руки на груди, с позиции своей правоты и словно говорит себе: «Вот почему нужна была Революция!» Подобно Вселенскому потопу, уничтожившему греховный мир, Потоп революционный смел с лица земли старое, прогнившее общество.
Неудивительно, что те, кто пришел ему на смену, вручили «Потопу» Жироде приз за лучшую картину десятилетия.
Пророческие предчувствия Перова
Русская живопись на пару с русской литературой в XIX веке берут на себя важную и несвойственную европейской живописи того же периода роль: они становятся проводником, маяком для теряющей опору нации. Церковь, от которой традиционно ожидаешь выполнения этой роли, с ней не справилась. Так что Красота – иными словами, эстетика, – которая, по мнению Достоевского, должна спасти мир, бросилась на спасение русского общества. Как ни в одной другой стране живопись и литература в России в это время сплелись в единый узел, расставляя акценты и давая ориентиры запутавшемуся человеку, которому сложно было отличить добро от зла, правду от лжи, спасение от погибели. Писатели и художники внимательно следили за работами друг друга, общались, собирались в общие кружки и группы: они чувствовали, что делают одно дело и служат одной идее – указать России путь выхода из того адского болота, в которое она постепенно погружалась.
Среди русских живописцев XIX века особым пророческим даром обладал Василий Перов [50], оставивший нам за свою короткую 48-летнюю жизнь несколько глубоких произведений, наполненных смыслами и предчувствиями. Смею предположить, что любознательным и интересующимся искусством читателям, которые держат эту книгу в руках, знакомы все три картины Перова, о которых мы сейчас будем говорить. Это «Сельский крестный ход на Пасху», «Тройка» и «Охотники на привале». Все они входят сейчас в собрание Третьяковской галереи.
Сюжеты этих картин кажутся незамысловатыми и легко понятными. Это своеобразные жанровые сценки с социальным подтекстом. Уверена, среди моих читателей есть те, кто, как и я, писали в школе сочинения на сюжет «Тройки» Перова. Но все же рискну самонадеянно предположить, что более глубокие смыслы этих картин и содержащиеся в них предчувствия будущего России поразят многих из вас.
Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасху. 1861, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Давайте сперва рассмотрим самую раннюю, и потому наиболее многословную из этих картин – «Сельский крестный ход на Пасху», написанную Перовым в 28 лет.
Что здесь происходит?
Странный вопрос, ведь автор объяснил нам содержание картины названием, которое дал ей сам! И тем не менее сложно назвать то, что мы видим, крестным ходом. Хотя бы потому, что все персонажи на переднем плане движутся совершенно в разные стороны! Да и вид их совершенно не соответствует происходящему.
На женщине – слишком короткая юбка, из-под которой виднеются спущенные чулки, в руках она держит икону со стертым образом Богородицы. Она не очень трезва, как и многие участники «крестного хода», и, горланя песню, направляется в сторону от следования процессии. За ней совершенно пьяный нищий несет перевернутую икону. Рядом прилично одетый мещанин, прикрыв глаза и распевая что-то на па́ру с женщиной, также отклоняется от маршрута.
Красный от пьянства священник, который еле держится на ногах, в грязной и ободранной на подоле рясе спускается с крыльца, раздавливая ногой пасхальное яйцо. Прямо за ним вдребезги напившийся дьяк, неспособный даже подняться на ноги, за чем-то тянется. Уж не за валяющимся ли в грязи раскрытым Псалтырем?
Справа от нас женщина орошает водой голову еще одному пьянице, желая немного привести его в чувство, и это выглядит как пародия на обряд Крещения.
Ожидается, что «крестный ход» выходит из церкви. Но вид героев картины и широкое крыльцо говорят нам о том, что перед нами обычный деревенский кабак.
Все на картине молодого Перова осквернено, поругано, растоптано. Группа людей, не имеющих друг с другом ничего общего, бредет куда-то, и создается ощущение, что не совсем понимает, куда именно. Кто-то ведет оживленную беседу, явно не соответствующую ситуации, кто-то читает бульварный журнал, а кто-то просто молча и обреченно шагает вперед и… вниз.
Куда же движутся эти молчаливые и покорные своей судьбе темные силуэты? Не туда ли, куда начала двигаться Россия с середины XIX века и куда она пришла к началу XX?
Прямиком в Ад, в бездну.
Есть на этой многолюдной картине один персонаж, которого сразу и не заметить, но который разительно отличается от остальных. Слева от зрителя – женщина в платочке, уже почти спустившаяся в бездну, зачем-то обернулась и то ли вопросительно, то ли умоляюще смотрит. На кого? На тех, кто идет за ней, в поисках поддержки? На Небо в поисках Бога? Или на нас с вами, смотрящих на нее через полтора столетия и знающих больше, чем она, о той России, которую сейчас, в этот конкретный момент, запечатленный пророческой кистью Перова, она и идущие с ней теряют?
Церковь на картине есть: вдалеке, там, где светлое небо и где летают птицы. В пространстве же идущих все замерло: редкие птички – и те притихли на единственном дереве, – ни ветерка, ни бродячей собаки, кормящейся у кабака. Здесь застыло время и застыла природа. И чтобы дойти до света, до птиц, до церкви, героям картины нужно пройти через Ад.
«Сельский крестный ход на Пасху» произвел сильное впечатление на российское общество: картину ругали и хвалили одновременно за антиклерикализм, социальную критику и отображение реалий жизни. Но в том ли заключался истинный замысел Перова? Не думал ли он, прежде всего, о том пути, что ждет Россию, теряющую Бога?
Василий Перов. Тройка. 1866, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пять лет спустя возмужавший художник создаст свое главное произведение, ту самую «Тройку», иначе именуемую «Ученики мастеровые везут воду». И здесь нам открывается совсем иное будущее – светлое. Представляю, как сейчас мои читатели с недоумением покачают головами и воскликнут: «Не может быть! Мы со школьной скамьи знаем эту картину! На ней несчастные дети с трудом тащат тяжеленную бочку с замерзшей водой по ледяной мостовой, и ничего светлого на этой картине нет!»
С тем, что перед нами маленькие жертвы нищеты, сиротства и плохого обращения, спорить бессмысленно: все так и есть. Деревенские ребятишки, отправленные родителями в город подмастерьями к сапожнику, для которых стать мастеровым – единственный способ выжить, имеют незавидную участь. Следы побоев, плохого обращения и абсолютного равнодушия к этим деткам налицо: выбитые зубы у мальчика в центре, голая шейка и тулупчик не по росту у мальчика слева от нас и рваное пальтишко девочки очень красноречиво описывают их жизнь. Их настоящее ужасно.
Но о нем ли речь, о настоящем ли?
Попробуйте посмотреть на картину так, словно видите ее в первый раз и ничего о ней не слышали. Если же получится посетить Третьяковскую галерею в Москве, встаньте перед «Тройкой» – так вы лучше, чем на иллюстрации, ощутите движение, я бы даже сказала натиск, который исходит от этого довольно большого по размеру произведения. Эта картина в буквальном смысле слова несется на вас, вернее, несутся дети, на ней изображенные. Бешеная скорость их движения подчеркивается бегом дворняжки рядом. Мостовая проносится под их ногами. Куда же несутся они через встречный ветер и метель?
Туда, где свет.
Свет этот освещает их куда сильнее уличного фонаря в левом верхнем углу картины. Они врываются, вернее, поднимаются в свет из темного оврага. Не тот ли это адский овраг, о котором мы говорили применительно к «Сельскому крестному ходу»? Этим детям не по пути со старым миром, спускающимся в бездну. Их ждет свет, их ждет будущее.
Многие слышали историю, рассказанную самим художником, о том, что мать маленького Васи, позировавшего для центрального мальчика, после ранней смерти сына приходила в Третьяковскую галерею и молилась у картины, как у иконы. Но мало кто обращал внимание на то, что в «Тройке» есть образ, который год спустя Перов использует в своей картине «Христос и Богоматерь у житейского моря»: это образ девочки. Юная Богоматерь нового мира – вот, кто перед нами.
Если в «Сельском крестном ходе» провидец Перов предрекает своей России Ад, то в «Тройке» новое поколение, неся на своих плечах все муки и страдания настоящего, врывается в яркий свет, в будущее, которое отныне принадлежит ему: истерзанному, битому, измотанному нищетой и побоями.
До Русской революции 1905–1917 годов оставалось всего 40 лет.
Василий Перов. «Христос и Богоматерь у житейского моря»
Но в 60-х годах XIX века сложное, пестрое, противоречивое русское общество еще не расколото настолько, чтобы брат пошел на брата, а сын на отца. Пока еще помещики кормятся иллюзиями, мещане этим иллюзиям верят, а крестьяне, недавно переставшие быть крепостными, не совсем еще поняли, как устроен мир.
Именно такой представил Россию и три сословия, ее составляющих, Василий Перов на картине «Охотники на привале», написанной ровно через пять лет после «Тройки».
Три человека – дворянин (слева от зрителя), крестьянин (в центре) и мещанин (справа) – присели покурить и выпить после охоты. Эти типажи можно было бы также обозначить как «врун», «балбес» и «простофиля»: дворянин травит небылицы, мещанин, открыв рот и забыв зажечь сигарету, им слепо верит, а крестьянин сидит себе да посмеивается, почесывая за ухом, не особо даже вслушиваясь в рассказ.
Василий Перов. Охотники на привале. 1871, Государственная Третьяковская галерея, Москва
Как оказались вместе представители трех миров большой России?
Ответ на этот вопрос, как и разбор других несостыковок на картине, не столь важен, ведь перед нами не жанровая сценка, а ясная и очень точная аллегория России последней трети XIX века, три ипостаси русского народа. И сидят они посреди бескрайнего, унылого и тревожного болота, которое к ним неприветливо и даже враждебно, готовясь засосать их в любой момент, сто́ит им только разойтись в разные стороны. Что и случится, когда 34 года спустя, в революционном 1905-м, они окажутся по разные стороны баррикад, чтобы в страшном 1918-м убивать друг друга.
Но на картине Перова они еще вместе, посреди этого кошмарного своей унылостью болота, которое вполне можно назвать четвертым героем картины. И пока мещанин верит дворянину, а крестьянин добродушно почесывает за ухом, Россия стои́т.
Василий Перов – художник, тонко чувствующий настоящее и чутко улавливающий будущее, часто воспринимается как жанровый художник и борец с социальной несправедливостью. Но достаточно погрузиться в его картины на глубину, которой они заслуживают, как перед нами предстают пророческие тексты и визионерские образы.
