Елена Толстая
Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков
2. Тургеневская девушка: постромантический портрет и мифопоэтика
Типологии. Выделение основных женских типов старо как мир – ср. библейские фигуры: добродетельная жена и блудница из Книги премудрости Соломоновой или возлюбленная сестра-невеста из Песни песней. Начиная с библейских Рахили и Лии и евангельских Марии и Марфы, тип (потенциальной) любовницы противопоставляется типу деятельной помощницы, (якобы) лишенной сексуальных амбиций, зато наделенной бытовыми, духовными или интеллектуальными дарованиями. Любые три сестры сводимы к двум (впрочем, как и три брата, из которых двое противостоят меньшому) – ведь третья сестра всегда либо старше, либо младше возраста любви, либо больна, либо почему-то не может влюбиться, а значит, не участвует в центральной дихотомии. Примеры общеизвестны: от пушкинских «Сказки о царе Салтане» или Татьяны и Ольги до гончаровских Веры и Марфиньки, толстовских Наташи Ростовой и Сони (старшая, Вера, быстро оказывается замужем и оттого выключена из основного действия) и чеховских трех сестер, где Ирина находится вне игры. Сюжет тут часто состоит в самом выявлении любовного потенциала, скрытого в, казалось бы, неподходящей сестре, как в случае с Татьяной или Верой.
Красота индивидуального. Цель этой работы – заново вглядеться в образы так называемых тургеневских девушек – прежде всего героинь трех романов: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», исходя из мысли, что Тургенев открыл новый формат изображения внешности. Попробуем соотнести наш предмет с уже известными изменениями в «фокусировке» женских образов, проступившими в литературе к тому периоду, когда Тургенев начал писать свои романы. В XVIII веке Лафатер говорит о неповторимости и уникальности каждого лица. У Ж. – Ж. Руссо идеализированный образ сменяется красотой индивидуальной личности. Дж. Вигарелло в «Искусстве привлекательности» пишет:
Письмо Сен-Пре, героя романа «Новая Элоиза», в котором он говорит о присланном ему портрете Юлии, сосредоточило в себе первые попытки осмыслить индивидуальную эстетику. <…> Главным образом он недоволен академизмом портрета, мешающим передать характерные приметы юной Юлии, ее особую, не укладывающуюся в канон красоту: художник не заметил даже, «что изящный изгиб от подбородка к щекам делает очертания не такими правильными, но еще более прелестными». Герой желает созерцать не идеальную красоту, а саму Юлию, ему важнее не то, что увековечивает, а то, что оживляет[8].
В романтической эстетике на первый план выходит интерес к внутренней жизни, внутреннее содержание красоты, которая теперь освещена «мыслью». О духовной жизни личности говорят глаза, в которых романтик видит «окна в бесконечность». Возвышенное, главная категория романтической эстетики, связывается теперь с расширением внутреннего пространства, с самопознанием[9]. Тургеневские девушки были бы невозможны без нового представления о ценности именно индивидуализированной красоты и о значимости внутреннего мира героини.
София. К этому новому взгляду на человека в литературе середины XIX века надо добавить крайне важные мифопоэтические установки, давно освоенные европейской предромантической и романтической словесностью и с некоторым опозданием унаследованные русской литературой постромантической эпохи. Если раннехристианские образы святых и великомучениц знаменовали победу духа над плотью, то гностические ереси – которые возникли практически одновременно с христианством и в ходе последующего развития претерпели сложную трансформацию – возглашали триумф Софии-Премудрости, женской ипостаси божества, милосердно нисходящей к тварному миру. Культ Мадонны, вобрав софийные черты, развился в новый идеал, страдательный и прекрасный, сделавшийся вершинным женским образом в европейской культуре. Как Мадонна, так и сохраненная масонско-теософской традицией Премудрость-София стали центральными образами романтической культуры. Синтез мирского и духовного запечатлен уже в гетевской Лотте, которая выказывает очевидное родство с Софией: она носит вполне символическое белое одеяние, всю себя отдает меньшим и слабым; Лотта – сестра, ставшая матерью для младших детей. С самого начала показано, как она раздает им хлеб, навещает стариков и ходит за больными и даже кормит птиц крошками, которые держит во рту, – характерный жест «самоотдачи». Другой характерный момент – ее связь с музыкой: героиня «гармонично» и «непринужденно» танцует, «божественно» играет на фортепьяно. Здесь собирается целый набор софийных коннотаций – самоотдача, жизнестроительство, свет (белое одеяние), музыка, гармония.
Одним из подвидов софийного образа является гетевская Маргарита (падшая София). У Пушкина Татьяна мечтательна и «духовна»; вскоре она предстает, вместе с тем, активной и страстной натурой – и все же в итоге жизнестроительство (выбор замужества) и самопожертвование (отказ от любви во имя долга) в ней побеждают – поэтому она, несомненно, «софийна»[10]. Зато Ольга – всего лишь внешняя, почти пародийная имитация «гемютных» немецких девушек: ей вменяется чрезмерная простоватость, обыденность – и глупость, софийность исключающая. Интересной вариацией на софийную тему можно считать гоголевскую Улиньку из второго тома «Мертвых душ», вносящую с собой свет, – именно она экспансивно нетерпима к злу и не прощает пороков, предвосхищая тем самым некоторые тургеневские портреты.
Переоценка активной женщины. Романтизм меняет оценку ранее негативных образов. Женщина страстная, порывистая, губительная отвергается уже не так однозначно. Активизация героини в любовных отношениях проходит вначале под знаком осуждения – ведь и Пушкин еще сохраняет амбивалентный тон по отношению к поступку Татьяны. Однако уже существовали французские литературные портреты активных женщин, сложившиеся в совершенно иной реальности – той, где женщина могла занимать социально или эстетически значимые позиции и быть относительно независимой. Напомним о таких прецедентах, как отраженные в романе «Адольф» Бенжамена Констана отношения его с писательницей и общественной деятельницей Жерменой де Сталь или стихи Марселины Деборд-Вальмор, известной актрисы и поэтессы, элегия которой послужила образчиком для письма Татьяны. Опуская многочисленные вариации романтических героинь, обратим внимание на то, что сам исторический или экзотический антураж упразднял сковывавшие их прежде социальные условности и способствовал проявлению в них активных качеств.
Жорж-сандизм Тургенева. С тридцатых годов Жорж Санд, ставшая главным борцом с консервативной традицией, в своих романах окончательно реабилитирует отважных, деятельных женщин – Индиану и Консуэло из одноименных романов или Эдме из романа «Мопра». При этом ее героини, в некоем диссонансе с вызывающе свободным образом жизни самой писательницы, ухитряются сохранять железобетонную нравственность даже в наиболее рискованных передрягах.
О зависимости Тургенева от Жорж Санд было написано очень много – от критических статей Аполлона Григорьева до пионерских наблюдений Вл. Каренина[11] и недавней монографии О. Б. Кафановой[12]. Главным автором по теме «Тургенев и Запад» остается Л. В. Пумпянский, в конце 1920-х годов выработавший ряд ключевых идей о творчестве Тургенева. До последнего времени они находились под спудом и не вошли в современную науку так, как вошли в нее идеи его учителя Бахтина о Достоевском. Пумпянский считал, что Тургенев становится великим писателем именно после того, как, подобно Пушкину, открывается навстречу западным влияниям.
Действительно, налицо широкий спектр схождений. Тургеневские новации в области пейзажа, возможно, стимулировались пейзажами Жорж Санд из ее сельских повестей. У нее есть тонкие цветовые нюансы и попытки синестезии, метонимические детали и стремление продемонстрировать экспертное знание крестьянской жизни: черты, характерные впоследствии для русских прозаических новаций 1851–1852 годов. «Малютка Фадетта», где русский читатель мог видеть все эти новации, появилась в русском переводе в «Отечественных записках» в 1850 году. По свидетельству Смирновой-Россет, Гоголь расстроился во время читки жорж-сандовских «Писем путешественника» и сердился, когда ему говорили, что «La Petite Fadette» и «Бежин луг» схожи[13].
Экстенсивность и детализацию экзотического пейзажа – американского и тропического (остров Бурбон) у Жорж Санд Тургенев переносит на среднерусскую природу. Как Жорж Санд, он любит демонстрировать экспертное знание крестьянской жизни (справедливости ради надо признать, что она лучше осведомлена о семейном и юридическом укладе французской деревни, чем Тургенев – о русских реалиях; первые неизмеримо сложнее и интереснее). В ее повестях часты экскурсы в область фольклора – черта, характерная и для русских прозаических новаций, но опять-таки Санд знает его лучше Тургенева и представляет подробнее. Наиболее характерная в этом смысле вещь – «Чертово болото». Да и в попытках изобразить богатство внутреннего мира крестьянина приоритет принадлежит, несомненно, Жорж Санд. Так, имя прекраснодушного чудака-бобыля, тургеневского Касьяна с Красивой Мечи в одноименном рассказе из «Записок охотника», звучит эхом имени подобного же жорж-сандовского персонажа старика Пасьянса, «народного Сократа» из романа «Мопра»: оба считают недопустимым пролитие крови[14].
Тургенев часто экспериментирует, пытаясь погрузить узнаваемо жорж-сандовского персонажа в густо написанное русское бытовое полотно. При этом неизбежны потери. Рудин по сравнению с Орасом прежде всего буксует в русском интеллектуальном бездорожье. Ему не за что тут зацепиться, его речи совершенно беспредметны. Автор даже не сообщает читателю, о чем именно Рудин разглагольствует, – важнее, как он говорит и что чувствуют его слушатели. «Орас» – увлекательный интеллектуальный роман, великолепно развертывающий мыслительные позиции разнообразных социальных слоев накануне и во время Июльской революции, но единственное, что оттуда поддается пересадке на русскую почву, – это психология безответственного «духовного вождя» и его отношения с женщинами.
Более удачный пример такой пересадки – это образ учителя Лизы Калитиной, старого немца-композитора Лемма: он представляет классическую, «немодную», «духовную» музыку, в противовес новой, чувственной музыке с ее внешним блеском. Этот персонаж, несомненно, эволюционировал из персонажа Жорж Санд старого композитора Порпоры[15] – строгого наставника, жесткого педагога с прямым и нелегким характером, который противостоит искушениям моды и дешевого успеха, в романе «Консуэло» и его продолжении «Графиня Рудольштадт». Тургенев вышил по канве Жорж Санд трагически убедительный образ.
Однако главным каналом влияния Жорж Санд было новое представление о женщине и ее роли в семье и обществе. Для советского читателя 1920-1930-х годов, незнакомого со старыми романами, увлекавшими их бабушек, Пумпянский напоминал о происхождении Елены, героини романа «Накануне», из образов Жорж Санд:
Что сама Елена – жоржсандовская женщина и что роман, по крайней мере в тех частях, которые относятся к Елене, написан Тургеневым в жоржсандовской манере, это, как мы видели, заметили еще современники – они-то эти романы помнили хорошо. Перестало замечать эту связь потомство, потому что оно перестало читать Ж. Санд. Один из важных источников сложения «тургеневской девушки» исчез из нашей литературной перспективы[16].
В русской критике с самого начала действительно присутствовало ощущение, что свой энтузиазм и экзальтацию тургеневская девушка получила в наследство от героинь Жорж Санд. Виктор Буренин подмечал:
…основной материал для компоновки образа Елены Тургенев заимствовал в значительной мере из литературных источников, может быть всего больше из романов Жорж Санд <…>. Вследствие этого фигура Елены гораздо менее жива и закончена, гораздо менее заключает в себе плоти и крови, чем другие типы в его романах[17].
А. И. Батюто отдавал должное одиозному, но приметливому Буренину, удачно указавшему на признаки жорж-сандизма в «Накануне»: это «восторженная экзальтация» тургеневской Елены, ее «нервический темперамент» и, главным образом, жажда «деятельного добра»[18]. Впрочем, не только ретроград Буренин, но и сам Добролюбов не смог отыскать деятельного добра, которое бы делала Елена.
Разумеется, метод Тургенева не был заимствованием. Он создавал русскую прозу из русского материала – запечатлевал образцы высшего русского сознания в их изменениях. Открывая мировую литературу XIX века для русской литературы, он делал это, чтобы, как писал он сам, «добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «the body and pressure of time», и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений»[19]. Время русской жизни синхронизировалось с мировым временем, но и эта связь с европейской культурной почвой, и эти «типы» остались в русском сознании, русском языке и русской пластике.
Тени забытых романов. Миньона. Увлечение Жорж Санд – лишь часть разворота Тургенева к европейскому искусству, который Пумпянский сравнил с пушкинским обращением к сокровищам современной ему поэзии. С конца 1840-х годов ключевым методом Тургенева становится русификация важнейших европейских литературных моделей вроде Гамлета и Дон Кихота; к примеру, его Хорь и Калиныч – это как бы крестьянские Гете и Шиллер, и т. д. В этой связи хотелось бы рассмотреть один из первых женских образов Тургенева, с которого началась его галерея новых женщин. Это Ася из одноименной повести. Многократно указывалось на немецкий антураж повести: сюжет разворачивается в маленьком городке на Рейне, на фоне ряда второстепенных фигур местных жителей. «Липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала, и слово „Гретхен“ – не то восклицание, не то вопрос – так и просилось на уста». Упоминается и чтение Асей гетевской идиллии «Герман и Доротея». Все это вместе создает гетевскую атмосферу, а предвкушение рассказчика «Завтра я буду счастлив!» и его рассуждение постфактум «У счастья нет завтрашнего дня» на фоне сюжета об утрате возможности счастья связывается с фаустовским «Остановись, мгновенье!»[20]. Но если «Ася» и соотнесена в чем-то с «Фаустом», то гораздо заметнее ее связь другим гетевским романом: Ася рядом черт напоминает гетевскую Миньону – персонаж романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Она пострижена, как мальчик (Миньона переодевается мальчиком), у нее тоже бывают непредсказуемые причуды, она тоже носится и скачет, устремляясь вверх: Миньона лазает по деревьям, Ася – по горам[21]. Странности Миньоны объясняются тем, что своим рождением она обязана инцесту, причем травма происхождения оставила у нее как психологические, так и, очевидно, физические расстройства: Миньона не только очень болезненна, но и производит впечатление бесполой. Тургеневская героиня – прелестная, очень молодая девушка, странное поведение которой тоже сопряжено с травмой: она незаконнорожденная, ее отношения с единокровным братом носят двусмысленный характер, – но никакой физической амбивалентности в ее облике нет. Миньона по-мальчишески активна в отношениях с героем, она любит Вильгельма по-детски. Ася тоже активна, но действует скорее на манер Татьяны: подобно ей, она вызывает героя на объяснение запиской. Она пытается и бунтовать, но, не имея самостоятельного социального статуса, остается в зависимости от брата. Предательство героя поражает Асю, ей нанесен тяжелый удар. Миньона, любящая Вильгельма (который думал было ее удочерить), но вынужденная с ним расстаться, вскоре погибает от разрыва сердца; возможно, обречена и Ася.
Тип травмированной в детстве героини впоследствии развивается у Достоевского – это Нелли из «Униженных и оскорбленных» и отчасти наследующая ей Настасья Филипповна. Они не способны преодолеть свою травму, принимают внешнюю, осуждающую точку зрения на себя, предаются саморазрушительному поведению и гибнут.
«Тургеневская девушка». Тургеневская девушка – это главным образом три женских образа в романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне». В этих сочинениях Тургенев прокладывает путь по еще не освоенной территории (иное дело – бесцветно добродетельные героини «Дыма» и весьма слабой во всех отношениях «Нови»). По существу, это три версии единого образа – но уже несколько иного, чем Ася: это женщина высоконравственная и вместе с тем сильная, внутренне независимая, берущая ответственность в любви на себя. Она противостоит героине хищной, властной, рисуя которую автор выказывает явную зависимость от традиционно романтической топики, акцентирующей бестиальность, как, например, в случае Полозовой из «Вешних вод» с ее змеиным взглядом. Но подобных героинь мы здесь пока не касаемся. В определенной мере «тургеневская девушка» предвосхищается в женских образах из повестей «Затишье», «Переписка» и «Фауст» – все эти три женщины «странные», сильные и несчастливые.
Новаторские женские образы, предвосхищающие большие темы литературы конца века, появились у Тургенева в повестях конца 1860-х: в «Странной истории» (дворянская барышня – духовная экстремистка, в жажде самоотвержения ставшая поводырем юродивого) или в «Степном короле Лире» (хлыстовская богородица).
Отречение и Гете. Известная исследовательница романтизма Ирина Карташева заметила сходство между печальным взглядом на мир зрелого Тургенева, проникнутым тягой к самоотречению, и мироощущением гейдельбергских романтиков во второй фазе немецкого романтизма с их пессимистическим и мистическим мировосприятием.
Так, некоторые ситуации «Дворянского гнезда» напоминают мотивы и сюжетные ходы романов Эйхендорфа или Арнима: напр., мотив несостоявшегося счастья и ухода в монастырь Фридриха из романа Эйхендорфа «Предчувствие и действительность»; история женитьбы графа Карла и Долорес и трагический исход их семейной жизни <…> в романе Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес» в чем-то предвосхищают линию Лаврецкого и Варвары Павловны[22].
Мимо внимания Тургенева не могла пройти эволюция философско-нравственных установок Гете, его сознательное «отречение» от юношеского гедонизма и стремление заключить себя в более строгие рамки <…> зрелому Гете было свойственно и понимание любви как неодолимой и грозной стихийной силы, не подлежащей разумному объяснению. «Сильные страсти, – говорит Гете устами Оттилии в романе „Избирательное сродство“, – это неизлечимые болезни. То, что могло бы их излечить, как раз и делает их опасными»[23].
Карташева также соотносит с воздействием Гете тургеневские настроения «отречения» и трагическое разрешение любовной темы в повести Тургенева «Фауст» – в частности, с романом «Избирательное сродство». Его герои Оттилия и Эдуардо поддаются страстному влечению, но вмешивается катастрофа: погибает ребенок Эдуарда и его жены, порученный заботам Оттилии; она отказывается от счастья и морит себя голодом.
Исследовательница полагает, что «Избирательное сродство» имеет прямое отношение к «Дворянскому гнезду»: Оттилия «проявляет неожиданную стойкость и последовательность, в своем отречении в чем-то предвосхищая поведение Лизы Калитиной»[24].
История русского перевода «Избирательного сродства» подтверждает этот вывод. Роман, написанный в 1809 году, в России долго был неизвестен. Еще в 1840 году Тургенев не советовал Белинскому его переводить; и действительно, Белинский роман прочел и осмеял, сочтя многое в нем неестественным и слишком «немецким» – в частности, тот памятный эпизод, где герой замечает, что любимая девушка пишет его почерком и догадывается: «Ты меня любишь?», казался ему воплощением немецкой глупости. В 1847 году, на волне беспрецедентной популярности Жорж Санд и всей темы эмансипации чувств, Некрасов все же поручил А. Кроненбергу перевести «Избирательное сродство» для журнала «Современник» (вышел в № 1–2 за 1847 год под названием «Оттилия»)[25]. Публикация произвела фурор. В самом деле, тема свободы в любви была у всех на устах, а роман Гете поначалу как будто намечал благоприятное разрешение ситуации неудачного брака; оно казалось возможным почти до самого трагического финала. Далеко не все читатели смирились с тем, что автор романа с консервативной позиции осудил нарушение святости брака. Герцен считал, что такая трактовка противоречила бы сущности Гете. «Нет, вникни в эту скорбную коллизию, в это грозное столкновение форм, Naturgewalten, духовных уз, влечений, разрешающееся тайной смерти. Великая поэма», – писал он Кетчеру[26].
Нам кажется, что идейное сходство героини «Дворянского гнезда» с гетевской Оттилией многократно подтверждено в пластике романа. Так, у Оттилии Тургенев позаимствовал для Лизы неполную одаренность. Оттилия прилежна, но учится плохо; она не умеет показать свои знания и умения. Лиза Калитина, в свою очередь, лишена музыкального таланта и, чтобы играть хорошо, вкладывает в занятия много труда и времени. Она не интеллектуальна и говорит про себя: «У меня <…> своих слов нет» (2, 225). Зато и Оттилия, и Лиза достаточно сильны, чтобы идти в жизни своим путем. Тургенев пустил в ход и ту самую запоминающуюся фразу Гете из сцены объяснения в любви. Лаврецкий начинает говорить Лизе о своем чувстве и видит, что у той слезы на глазах; «Неужели вы меня любите?» (2, 250)[27] – шепчет он.
В «Избирательном сродстве» Оттилии говорят: «У нас нет монастырей, где раньше находили приют чувства, подобные твоим». То есть и монастырь Лизы запрограммирован в прототипическом тексте.
Итак, активная и нравственная девушка Тургенева имеет в своем «геноме» черты героинь не только его современницы Жорж Санд, но и немецкой литературы рубежа XVIII–XIX веков, ставшей актуальным чтением в России лишь в конце сороковых. Над ней, выражаясь фигурально, веют тени забытых романов.
Социальная составляющая портрета. Литература Нового времени, например английский роман конца XVIII века, строила портрет героя в соответствии с социальной нормой. Это равнение на «комильфо» весьма заметно и у Пушкина, хотя бы в показе Онегина или замужней Татьяны (в которой нет следов того, что зовется vulgar), и у Лермонтова (наивная типизация княжны Мери как принадлежащей к высшему кругу, о чем должны свидетельствовать ее «утонченная» нарочито приглушенных цветов одежда gris de perles[28] и ботинки couleur puce[29]). Литература сороковых годов, с их все громче звучащей социальной темой, изобиловала натуралистическими, часто сниженными или юмористическими описаниями внешности, одежды, поведения персонажей, характеризующими их социальную «среду». Риторика экстенсивности вообще черта романтическая, но именно в натуралистическом портрете, бесконечно мельчащем детали, достигнута была беспрецедентная подробность. Сам Тургенев отдал щедрую дань этому подходу в «Записках охотника».
Автор сохраняет его и в вещах 50-60-х годов, и позднее, по отношению ко второстепенным (Кукшина) или экзотическим (Базаров) персонажам, но в трех рассматриваемых нами «женских» романах Тургенев не использует «гардеробные реалии» как социальную характеристику героев. Тем не менее физическое сложение героинь у него может нести «социологические» сообщения: так, в позднем романе «Новь» аристократка-народница Марианна круглолица и не слишком красива, зато наделена крошечными ручками и ножками (дворянская норма) и фигурой статуэтки, что призвано доказать высокое качество того человеческого материала, из которого она создана.
Мифопоэтические черты. Романтическая палитра, исходя из мифопоэтических представлений о цветовом символизме, рисует роковую женщину брюнеткой, а добродетельную, страдательную (сентиментальную) героиню – блондинкой. Пушкин обыгрывает стереотипы, делая «книжную» и «перипатетическую», то есть в каком-то смысле «сентиментальную» Татьяну – брюнеткой, что как бы обещает ее дальнейшее развитие в страстную активную героиню. Даже у Лермонтова в портретах, построенных якобы на новейшей «ученой» физиогномике, в сущности, просматривается прежняя романтическая мифопоэтика. Мы помним, что у княжны Мери черные, «бархатные глаза», в которые не проникает свет; в таком-то непроглядно-тихом омуте и могут таиться страсти. Печорин же при светлых волосах имеет черные брови и ресницы, что в мифологизированной системе смыслов, отчетливо различимой в книге (хотя порой и поданной в виде обманки, как готические страшилки в «Тамани»), указывает все же на «демоническую» подоплеку этого персонажа. Однако у Тургенева вводятся новые смысловые стратегии – например, взаимоотождествление (а не простое соединение, как у Лермонтова) контрастных черт. Так, Ася имеет «черные, светлые глаза»: это реабилитация «брюнетства» – бывшего симптома «темной» страстности, наделение и его «светом» – то есть духовностью[30].
Новая пластика. Ранний Тургенев мог строить женский образ на мифологическом сравнении: героиня «Фауста» оказывается пролежавшей всю жизнь во льду Снегурочкой, которую убивает соприкосновение с настоящей жизнью.
Похоже, однако, что в рассматриваемых нарративах Тургенев вообще пытается оторваться от канонов романтического мировосприятия. Он вырабатывает собственную пластику, собственное прочтение физиогномических и физиологических черт. Его новые героини окрашены в подчеркнуто будничные тона. У Натальи темные глаза, а вот про волосы ничего не сказано. Елена Стахова из «Накануне» – темно-русая, глаза же у нее серые и окружены веснушками. Лиза – черноволоса, но это не акцентируется и нигде не обыгрывается, то есть старое противопоставление «брюнетка – блондинка» теряет актуальность. В конечном счете черты лица, движения и манеры притягательных тургеневских героинь семантизируются гораздо богаче и тоньше – и совсем иначе, чем было принято. Всем им свойствен некий недостаток женственности. У них нет блеска в глазах, нет румянца, красных губ, «лоснистых» волос. Этими признаками гормонального избытка снабжены как раз другие, хищные героини. Бледноватые и высокие девушки Тургенева лишены какого-либо кокетства: им присуща честность, строгость, суровость; в момент испытания проявляется сила их личности – они стоят вровень с мужчиной, а зачастую нравственно выше его.
Единственный раз, когда героиня сочетает признаки, с одной стороны, женственности в полном развитии и даже хищности, а с другой стороны, честности, самоотверженности и строгости к себе, – это Зинаида из «Первой любви». Сам автор говорил, что она единственная из всех его героинь целиком списана с живой, реально существовавшей женщины, видно, сочетавшей в себе оба полюса, оба типа. Похоже, что отсвет этой героини лежит и на Елене Стаховой: подобно Зинаиде, она не страдает недостатком женственности и в борьбе за любовь проявляет черты хищного типа. Поэтому, на наш взгляд, Елена правдивее и совершеннее Натальи и Лизы.
«Честный малый». Нередко дисгармония в облике персонажа указывает на присущий ему внутренний конфликт; тогда усиление или, наоборот, исчезновение этого разлада оказывается чем-то вроде побочной сюжетной линии. Наталья Ласунская в «Рудине» – поначалу реликт романтического унисекса: она угловатый подросток, еще не полностью развилась в девушку – «была худа, смугла, держалась немного сутуловато» (2, 49). Но ее легкая гендерная неопределенность затем получает неожиданное и неромантическое развитие. «Черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки» (Там же): то есть в ней как бы вызревает большой – больше, чем она сама, – человек. Мать ее и шутит соответственно: «Cette honnête homme de ma fille» (2, 50) – «Этот честный малый, моя дочь». В семье ее считают холодной – между тем она чувствует «глубоко и сильно, но тайно» (Там же).
Наталья скрытна и интровертна: она вся в себе, все вбирает в себя – даже вздыхает редко, говорит мало, однако слушает и глядит внимательно, почти пристально, – «точно она себе во всем хотела дать отчет». «Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей <…> Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся…» (Там же). Эти поднимающиеся снизу темные глаза обещают глубокие страсти «на дне» души и рифмуются с переживаемым Натальей после развязки и разрыва с Рудиным чувством, что вокруг нее смыкаются какие-то темные волны. Вообще-то она не плачет – но, пробуждаясь как женщина, будет плакать трижды: влюбившись, разочаровавшись и по окончании романа с Рудиным – холодными, медленно текущими слезами.
Главное в ее лице – это «чистый и ровный лоб», то есть чистота, ровность, прямота, которые становятся ключом к характеру героини. Служащий символом рациональности и цельности, ее лоб высится «над тонкими, как бы надломленными посередине бровями» (Там же). Рацио доминирует и у Одинцовой из «Отцов и детей» – у нее большой, несколько нависший лоб. Инициативу романа Наталья берет на себя – она сама говорит Рудину: «Знайте же <…> я буду ваша» (2, 82) – и готова на любые драматические шаги, на любое служение ему, на любые лишения. Получив отпор от Рудина, она сама же и порывает с ним. На последнем свидании брови ее сдвигаются, губы сжимаются, глаза смотрят прямо и строго. С другой стороны, Тургенев ввинтил в описание бровей героини тему надломленности, которая поддерживается в разговоре с Рудиным о сломленной яблоне; автор заранее напускает страху в реплике персонажа: «Знаете ли, что именно такие девочки топятся, принимают яду и так далее?» (2, 73). Возможно, как раз рациональное начало, вкупе с присущим ей сознанием ответственности, спасает Наталью от такой участи: «заданные» лбом чистота и ровность, то есть самоконтроль и способность не поддаваться губительным страстям, побеждают. В результате после развязки, слез, после ощущения, что она тонет, Наталья оказывается вовсе не сломленной – она спокойно встает и спускается к гостям как ни в чем не бывало. Опора ей не нужна – она сама для себя опора: это и есть тот скрытый в ней большой человек, который больше, чем просто женщина. О Рудине она запрещает с собой говорить и сама такого разговора не заведет. Перед нею жизнь.
Мифопоэтика: Лиза. Любой заурядно «натуралистический» штрих в любой момент может обратиться у Тургенева в мифопоэтический сигнал. Недаром типаж Лизы Калитиной, очерченный в следующем романе писателя, «Дворянское гнездо», стал любимым для русского и европейского читателя. Ведь она – прежде всего современная женщина, решительно принявшая на себя ответственность за Лаврецкого и его жену. Другое дело, что изображена она с применением тончайшей техники: с опорой на тщательно скрытые мифопоэтические мотивы, «работающие» на уровне подсознания.
