Екатерина Останина
Соборы Парижа

Синее пламя готики

 
Прошел патруль, стуча мечами,
Дурной монах прокрался к милой,
Над островерхими домами
Неведомое опочило.
 
 
Но мы спокойны, мы поспорим
Со стражами Господня гнева,
И пахнет звездами и морем
Твой плащ широкий, Женевьева.
 
 
Ты помнишь ли, как перед нами
Встал храм, чернеющий во мраке,
Над сумрачными алтарями
Горели огненные знаки.
 
 
Торжественный, гранитокрылый,
Он охранял наш город сонный,
В нем пели молоты и пилы,
В ночи работали масоны.
 
 
Слова их скупы и случайны,
Но взоры ясны и упрямы,
Им древние открыты тайны,
Как строить каменные храмы…
 
 
Пока они живут на свете,
Творят закон святого сева,
Мы смело можем быть как дети,
Любить друг друга, Женевьева.
 

Н. Гумилев

Франция – это воплощение готики во всех ее основополагающих проявлениях. Известно, что соборы Франции роскошнее в сравнении с остальными памятниками западноевропейской архитектуры, и это касается изящества и обдуманного размещения скульптур, а также витражей, которые являлись частью целой дидактической программы, органично вписываясь в общую систему украшения собора. В XIV столетии Париж превратился в признанный европейский центр строительства соборов, создания несравненных по красоте витражей, изготовления миниатюр. Таким образом, именно французская готика стала основой для всей архитектуры Европы.

Слово «готика» в переводе со старофранцузского или старонемецкого языка означало «исток» (в первоначальном понятии – «исток всего сущего», и только впоследствии этот «исток» стал рассматриваться так, как это было более удобно современному человеческому сознанию – «исток реки», хотя, если говорить начистоту, река тут совсем ни при чем). Итак, исторический художественный стиль, занимавший ведущее положение в искусстве Западной Европы XIII–XIV вв., получил в искусствоведении название «готика».

Фасад собора в Амьене

Как известно, готами просвещенные итальянцы называли варварские племена, которые тревожили своими бесконечными набегами пределы Священной Римской империи в III–V вв. Любопытно, что этот термин вошел в обращение относительно недавно – в период итальянского Возрождения; в то время он имел несколько уничижительный оттенок, поскольку культура «варварская», «языческая», а значит, по определению, примитивная, уходила в прошлое. В конце XV столетия этот термин использовался применительно к литературе, написанной на латыни, причем неправильной, искаженной. Что же касается готической архитектуры, то ее предпочитали именовать словом «немецкая» (tedeska). Существует версия, по которой определению «готика» искусствоведение обязано Рафаэлю, гению эпохи Возрождения, который в одном из своих писем, адресованных папе римскому Льву X, отчитываясь о ходе работ в соборе Святого Петра, назвал свой художественный принцип готикой. Но и в этом случае «готика» являлась своего рода синонимом архитектуры варварской, противопоставленной римской, создаваемой в «высоком стиле».

Однако время брало свое, и происходило неудержимое наступление «les temps des Cathedrales», время готических соборов, с каким бы сожалением ни относились к этому явлению приверженцы высокого искусства, например Джорджо Вазари. Великий живописец отмечал, что вместе с падением Римской империи произошло в сердцах и умах людей ниспровержение «истинно прекрасного», хотя это прекрасное несло на себе отпечаток «истощенной и устаревшей греческой манеры» (maniera greca). Но, по мнению Вазари, готика была куда более испорчена, нежели та, что черпала истоки вдохновения в греческом искусстве. Что же касается Франции, то в этой стране готика стала поистине национальным художественным стилем. Готика была для средневековой Франции всем, и прежде всего образом мировосприятия средневекового человека, символически показывая всю его эзотерическую Вселенную.

Вазари называл готику «северным искусством» или иногда «франкским». Последнее обозначение употреблялось вплоть до XVIII в., то есть во времена господства «старого режима» (regime anciene), а после печально известных событий Великой французской революции 1789–1796 гг., когда страсть к переименованию всего существующего, к изменению истории, календарей и стилей, захватила и искусство, за которым окончательно закрепилось название «готическое».

Готику можно назвать сияющей короной, «алмазным венцом» Средневековья: ее краски сияют, солнечная позолота слепит своей невозможной красотой, обрамленной блеском витражных картин. Готика – вся – отчаянное, почти безумное стремление ввысь, вслед за острыми шпилями, пытающимися пронзить само небо. Готический собор – это грандиозная симфония или поэма, где каждая деталь звучит согласованно, – свет и мрак, камень и стекло.

Готика поставила точку в развитии европейского искусства раннего Средневековья. Известно, что в это время христианская культура в Византии уже прошла достаточно длинный путь развития, тогда как на Западе она еще только начинала формироваться в столкновениях разных религиозных эгрегоров, в смешении народов и их традиций, в столкновении идей и, наконец, среди очень своеобразных и сложных природных условий, что также немаловажно.

Готический интерьер. Собор в Реймсе

И в этом горниле появился, как чудный пламенеющий цветок – синий огонь готики, огонь высших жрецов, обещающий множество мистических откровений и художественных открытий. Искусству Византии, обремененному условностями, догмами и канонами, оставалось только отступить в сторону и освободить главенствующее место готике и признать первенство ее достижений.

Готика объединила не только элементы христианского мировоззрения, но приняла и античные культурные традиции вместе с латинской книжной письменностью и искусством миниатюры, детали римской архитектуры, облагороженной кельтской художественной традицией. Подобного уникального художественного конгломерата в истории еще не встречалось.

Париж. Остров Ситэ

Активному наступлению готики способствовали стремительный рост городов и быстрое развитие ремесел. В таких условиях готический собор превратился в культурный и духовный центр каждого западноевропейского города. Старые романские храмы больше не могли вместить во время воскресной мессы всех желающих. При этом готика прочнее занимала позиции именно там, где существовала мощная королевская – светская, и религиозная – духовная власть; там, где основная масса денежных средств концентрировалась в руках заказчика, облеченного властью.

Родиной готики стала северная французская провинция Иль-де-Франс, расположенная на крохотном островке посреди реки, с центром духовной жизни страны – Парижем. Основоположником нового архитектурного стиля стал аббат Сюжер (или, как принято произносить его имя на латинский манер, – Сугерий, 1088–1151). На севере Парижа в 1136–1140 гг. он руководил строительством первого готического храма Парижа, несравненного архитектурного шедевра – Сен-Дени. В это время были возведены два пролета главного нефа Сен-Дени. Новая конструкция собора потрясла всю Европу, и вскоре именно такие архитектурные приемы были применены, например, в Англии при строительстве храма города Дарема.

Сен-Дени. Монастырская церковь

Аббат Сюжер был известен как высокоинтеллектуальный человек. Он был философом и теологом, историком и политиком, регентом при французском короле Людовике VII. Ему принадлежит множество серьезных трудов, касающихся эстетических принципов готической архитектуры, в которых он объяснял, в частности, символизм, заключенный в элементах готики, ее композиции, стрельчатых арках и витражах.

Храм Сен-Дени, как и большинство готических храмов, строился не одно столетие. После Сюжера строительство продолжалось под руководством Пьера де Монтрёй, который с 1265 по 1267 г. работал в другом знаменитом парижском соборе – Нотр-Дам.

Сен-Дени явился первым и во многом непревзойденным памятником готической архитектуры. До этого еще никому не удавалось создать нефы, трансепты, амбулаторий в том виде, в каком существовали они в Сен-Дени.

В своем труде «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский называет готику «франкское творение» и оценивает его как совершенно новый этап в зодчестве. Э. Панофский вспоминает слова Сюжера, что, по его мнению, готика является стилем в своей основе интернациональным, поскольку создавался он с учетом традиций «многих времен и многих народов». Итак, зародившись в Париже, новый стиль начал стремительно распространяться по всей стране, а позже и по всей Европе.

Готический стиль в архитектуре явился не только высшей точкой стиля романского; он не стал его завершением, но преодолением, движением вверх. До XII столетия в архитектурном облике храмов можно было заметить черты как романского, так и франкского стиля, после чего готика превратилась в своего рода Возрождение архитектуры.

Существует мнение, достаточно парадоксальное, что возникновению и развитию готики во многом способствовало усовершенствование строительных конструкций на базе технических достижений того времени, при всем том, что исследователи, придерживающиеся данной концепции, отмечают также такие неотъемлемые черты нового стиля, как его интернационализм, утверждение иррационализма и первенства духа в противовес материи, а также мистическую экспрессию в ее максимальной точке.

Известно, что христианский храм в его идеальном воплощении сложился на Востоке, а именно в Византии, где преобладали постройки крестово-купольные, центрические. На Западе в это время возводили базилики, в плане которых четко просматривался латинский крест.

В храмах романского стиля было очень удобно проводить церковную службу, поскольку люди входили в здание и перемещались вперед вдоль нефа к алтарю, как внутри корабля (ковчега) (между прочим, французское слово nef произошло от латинского navis – «корабль»). Романский стиль диктовал непременное требование – перекрытие архитектурных нефов мощными каменными сводами либо двускатной крышей. Вся тяжесть, таким образом, приходилась на стены. В связи с этим стены также должны были выдерживать подобный груз, а значит, быть тяжелыми, толстыми, с небольшими окнами. Естественно, что в этом случае ни одному архитектору не пришло бы в голову даже попытаться расширить строение подобного рода. Препятствием к расширению храма являлось все: и длина бревен, установленных в перекрытии, и боковой распор сводов из камня, которые буквально разваливали стены.

Планы готических соборов: а – собор Парижской Богоматери; б – собор в Мо

Купол романского храма был в чистом виде заимствованием из традиций римской архитектуры. Его лишь немного видоизменили, сделав крестово-купольным, чтобы, как пишут исследователи, «погасить боковой распор четырех угловых устоев подкупольного пространства связанной системой парусов и малых куполов». Идеалом подобного архитектурного принципа стала константинопольская церковь Святой Софии. Гораздо сложнее было архитекторам, работающим над базиликой, асимметричной в плане. Однако приходилось изыскивать новые решения: места в соборах не хватало катастрофически. Архитекторы начали использовать крестовые своды, под прямым углом пересекая два полуцилиндра; в этом случае удавалось переместить тяжесть со стен исключительно на боковые опоры. И все же вес каменных сводов оставался прежним, и угловые распоры утолщались; известны случаи, когда их толщину приходилось доводить до 2 метров. В результате создавался огромный боковой распор, а большое пространство перекрыть подобным образом не представлялось возможным.

Планы готических соборов: в – собор в Лиможе; г – собор в Манте

Требовалось придумать, каким образом уменьшить вес свода. Для этого пришлось усиливать каркасные арки на пересечениях крестовых сводов, делать более тонким их заполнение. Такие каркасные арки получили название нервюры, что в переводе с французского (nervure) означает «жилка», «складка», «ребро». Благодаря нервюрам осуществлялась связь опоры нефов, квадратных в плане. Наконец, сформировалась связанная система, в которой каждый большой квадрат главного нефа нес два боковых, не таких крупных по размерам. Храм обрел некий стройный ритм, и его внутреннее пространство рифмовалось шагами аркад и центральных боковых столбов. Такое чередование обеспечивало значительную прочность. Стены освободились от тяжести, и вся она стала приходиться на внутренние опоры собора. Так возник переходный стиль – романо-готический.

Однако и такую конструкцию нельзя было назвать идеальной. В основе нервюрного свода находятся две арки, пересекающиеся диагонально, а также четыре щековых, расположенных по бокам. Если использовалась привычная полуциркульная схема, то диагональные арки оказывались значительно выше щековых, в связи с чем строители были вынуждены складывать из камней сложные распалубки. Легче всего было скоординировать высоту арок, особенно если отказаться от традиционной романской полукруглой формы, выбрав заостренный силуэт в виде уходящей в небо стрелы. К тому же выяснилось, что чем арка выше и острее, тем легче давление на стены и опоры.

Нервюрный свод. Париж. Святая капелла

Благодаря широкому использованию стрельчатых арок, каркасной системы изготовления сводов и их ребристости стало возможным перекрытие сколь угодно больших пространств. Высота собора могла быть поистине невероятной, а под его сводами собиралось множество прихожан. Конечно, чем выше строение, тем большим являлся боковой распор, однако он с успехом компенсировался при использовании контрфорсов – наружных опор (от франц. сontreforse – «противосила»).

Контрфорсы, или опорные арки, связывались со сводами наклонными арками, именовавшимися аркбутанами (arcboutant).

Контрфорсы не являлись изобретением французской готики: в строениях романских или византийских можно видеть их в виде ступенчатых столбов или утолщений стен снаружи. Отличием в данном случае служит то, что в готической архитектуре аркбутаны далеко отстояли от стен, представляя собой ряды, причем не только внутри здания, но даже на кровлях низких нефов, расположенных сбоку; при этом выгодно использовалась разница в высоте центрального нефа и боковых. Аркбутаны создавали ощущение мощи и в то же время ажурности, невесомости. Издали казалось, что строительная конструкция на самом деле представляет собой сказочный, нереальный лес. Чтобы контрфорсы были надежнее, на них часто устанавливались пинакли, изящные башенки, которые сами по себе становились исполненными изысканности украшениями, хотя на самом деле их задача состояла лишь в том, чтобы прижать к земле контрфорсы. В готическом искусстве Франции прочно закрепилась конструкция каркасного свода, в которой непременно использовались две полуциркульные диагональные арки. Такие арки назывались «ожива» (фр. аugive – «укреплять», «поддерживать»). Кроме того, в конструкции присутствовали четыре стрельчатые арки. Ни один из этих элементов не был новым; стрельчатые арки применялись даже зодчими Месопотамии и Византии, однако только готическим мастерам удалось создать гармоничную конструктивную архитектурную систему.

Готический собор. Интерьер. Нойон

Известный историк архитектуры О. Шуази так писал о значении французской готики: «Прогресс, отмечающий эпоху готики, выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов.

История готической архитектуры – это история нервюры и аркбутана». Поскольку стены освободились от излишней нагрузки, то стало возможным развитие витражного искусства, благодаря чему соборы сделались не только высокими, но и удивительно светлыми. Так, в результате решения вопроса о необходимости создания новой, облегченной конструкции здания возник никогда до этого не существовавший художественный образ.

Удивительно, но готика преобразила утилитарность в духовность. Архитектурные конструкции больше не выражали незыблемость и устойчивость, статичность, но постоянную устремленность в небо, в вышину. Этот эффект сразу чувствуется в полной мере, в какую бы парижскую церковь ни пришлось войти, – Нотр-Дам или Сен-Жермен-Л’Оксерруа, Сент-Шапель или Сакре-Кёр. Посетитель увидит стройные ряды тонких колонн, вершины которых в вышине даже невозможно разглядеть, как будто они тают в туманной дымке. Эти колонны кажутся невесомыми, парящими под сводами, или, если угодно, небесами, а их тонкие ребра напоминают расходящиеся в стороны стебли мистических цветов, невозможных в земной жизни.

Даже сами стены готических храмов исчезают, подобно призрачному видению, в потоках света, который щедро льется через окна. Невозможно даже подумать, что своды на самом деле очень тяжелы. Их страшный вес опирается на контрфорсы, находящиеся вне интерьера.

Контрфорсы невидимы, когда человек находится внутри храма. В Средневековье готические зодчие постоянно соревновались друг с другом, кому удастся выше остальных своих собратьев поднять своды. Высоко взметающиеся своды храмов были символом свободы, независимости каждого отдельного средневекового города.

Сент-Шапель. Интерьер

Ребристые своды изготавливались из небольших камней, обтесанных в форме клина. Они были чрезвычайно упругими и легкими, отрицая своим существованием понятие тяжести, когда-то неразрывно связанное с представлением о каменной конструкции. Готический стиль сделал практически невозможное – ему удалось дематериализовать грубую, вещественную форму. Физические особенности и свойства строительного материала больше не оказывали влияния на зрительное восприятие художественного образа; камень становился невесомым тончайшим кружевом, прозрачным и резным. Об этом эффекте готики замечательно писал в своем стихотворении Осип Мандельштам в 1912 г.:

 
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред, —
Башни стрельчатой рост!
Кружевом камень будь,
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой стрелою рань…
 

Еще более проникновенно и точно поэт пишет о мистическом превращении материальной конструкции в духовную в стихотворении 1913 г. «Notre Dame»:

 
Где римский судия судил чужой народ —
Стоит базилика, – и радостный, и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает тебя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран…
 

Готический собор – это зримое воплощение бесконечности. Своим существованием он перечеркивает рационализм и склонность человека все измерить и подчинить математическим расчетам. Вместо нее человек, входящий в Нотр-Дам, чувствует только одно: мистическое, непонятное многим, отрицающее реальность стремление души к неведомому, к тому единственному, что остается незыблемым во все времена, во все эпохи. Готика воплотила в реальность неосязаемость мечты, стала символом осуществимости дерзкого порыва человека к небу.

Мечта стала осязаемой. Каменные стрелы соборов взлетали все выше и выше, демонстрируя отчаянный духовный порыв вверх и в то же время смиренное осознание собственной земной ничтожности, хотя и в силу неизбежной привязанности к плоти. Но готика примирила реальность и мечту, упорно вознося вверх камень за камнем. Вспомним известный роман английского писателя Уильяма Голдинга «Шпиль». Главный герой этого произведения, настоятель Джослин, решил отвергнуть всякий здравый смысл и логику, отбросить в сторону неутешительные расчеты и в результате силой одной только веры вознести над храмом шпиль невероятной высоты – в 400 футов.

Это загадка готической архитектуры, но исследователи объясняют ее по-своему. Дело в том, что зрительное восприятие ее архитектоники абсолютно не совпадает с реальной, существующей в действительности. Реальность создает эффект сжатия, тогда как зрительный образ в полной мере отражает стремление души в небо, к Богу и слияние с ним, обретение человеком утраченного богоподобия. Со временем это будоражащее воображение несоответствие стало традицией франкского стиля. Нервюры превратились в декоративный элемент узора сводов. Зодчие выкладывали из камней изумительные по красоте элементы конструкции, которые, казалось бы, не могли нести ни малейшей физической нагрузки (хотя это впечатление было обманчиво). Особенно красиво смотрится точка пересечения нервюр. Она похожа на крестоцветы, удивительные кружевные цветы. Изумительно тонкие фиалы – башенки – порой можно увидеть в самых неожиданных местах. Конструктивные элементы перевоплощались.

Готический собор в Реймсе

Как верно заметил О. Шпенглер, оценивая пути развития западноевропейской художественной культуры, «готический стиль растворяет материальность в пространстве». Как и в более позднем художественном направлении – в барокко, в готике главной целью было «преодоление тяжести тела и души». Если сравнить с готикой, например, стиль античности или классицизм, то их идеально уравновешенные формы, гармония вертикалей и горизонталей никогда не смогли бы выразить эту самую дерзкую человеческую идею – разрушение реальности и прорыва за грань, в небо, к свету. Искусство готики понимает тело как способ ощущения и восприятия мира в данном пространстве, и в то же время тело всегда останется носителем идеи бесконечности и «невещественной протяженности».

Фасад готического собора в Шартре

До подобной революционной идеи никогда не могло дойти византийское искусство. Поэтому главная линия готического искусства – вертикаль.

Собор берет свое начало на земле, но его настоящая жизнь начинается только в небе. Кроме того, если раньше храм являлся приземленным и замкнутым, то теперь он стал пластичным, не ограниченным пространственными рамками.

Готика, конечно, не отбрасывала такое важное понятие, как «организация объемов», но она не становилась самодовлеющей; для нее гораздо важнее было одухотворить внешнее и внутреннее пространство. Мало того, готика не просто оформляла окружающее храм пространство; каждый соседствующий с ним элемент, в том числе земля и небо, сливались с ним в одно целое, содержательное и высокодуховное. Вокруг готического собора становились иными небо и свет, деревья и птицы.

Надо полагать, особенно когда осознаешь величие этой художественной задачи, решить такую грандиозную проблему одно человеческое поколение было не в силах. Большинство готических соборов возводились в течение многих столетий (вероятно, так же долго строились только египетские пирамиды), в них вкладывались астрономические суммы денег, им отдавали душу, силы и жизнь тысячи людей, большинство из которых остались для истории неизвестными.

Фасад готического собора в Бурже

Собор Парижской Богоматери, или Notre Dame de Paris, был заложен в 1163 г. Он возводился в течение 200 лет, но приобрел свой окончательный облик только в конце XIV столетия.

Знаменитый Реймсcкий собор, самый большой во Франции, где происходило коронование французских королей (его длина 150 м, высота башен 80 м) строили с 1211 г. до начала XIV столетия. Часто происходило так, что готические храмы оставались незавершенными. У большинства из них не было главного элемента – шпиля, да и башни на фасадах, которые достраивались в разное время, имели различный архитектурный облик и даже высоту (именно так произошло с башнями амьенского собора Нотр-Дам де Амьен (длина 145 м, высота нефа 38 м). Крипты и нефы ранних готических соборов создавались в период, когда еще было сильно влияние романской архитектуры, а заканчивались в период торжества готики.

Фасад собора Парижской Богоматери

Жемчужиной французской готики называют парижский собор Сент-Шапель (Sainte-Chapelle), или Королевскую Святую капеллу. Архитектор Пьер де Монтрёй возводил ее с 1239 по 1248 г. по приказу короля Людовика IX Святого. Ее изумительные витражи до сих пор поражают современников неземной красотой.

По мере того как романский стиль отступал, освобождая место торжествующему нашествию готики, происходило изменение композиции кафедральных городских храмов.

Если раньше главный вход находился на клуаре, на южной стороне фасада, то теперь он переместился на запад. Так западная сторона сделалась наиболее важной. В восточной части нефа осталась алтарная часть, или апсида. Такие же алтарные части могли располагаться в поперечных нефах на северной и южной сторонах.

Место пересечения нефа и трансепта, откуда выходит шпиль, называется средокрестием. Оно сместилось в сторону востока, а план собора сделался похож на фигуру человека, раскинувшего руки в жертвенном порыве. Алтарь при этом символизирует голову, а шпиль выходит из сердца и устремляется в самое небо.

Собор в Реймсе. Западный фасад

Башни романских храмов всегда отличались цельностью и выразительностью; расположенные на восточном и западном фасаде, они являлись центром симметрии собора, тогда как в западных храмах такой центр общей симметрии композиции сосредоточился на большом круглом окне, носящем название «роза».

Западный фасад традиционно делится по вертикали на три части: два боковых нефа и один центральный. Каждый из порталов имеет собственное название и несет конкретную символическую нагрузку. Далее, над порталами, по всей ширине храмового фасада, располагается так называемая галерея королей.

Короли – это статуи в нишах, и королями называются условно. Статуи изображают героев Ветхого Завета – пророков и правителей Иудеи. Когда же слово «короли» воспринимается буквально, порой случаются акты вандализма, как это происходило во Франции во времена Революции: восставший народ, одержимый праведным гневом на своих правителей, обезглавил всех королей на фасаде собора Парижской Богоматери, даже не постаравшись хотя бы на минуту задуматься, а было ли во Франции такое невероятное количество королей, статуи которых украшали знаменитый храм?

Собор Парижской Богоматери. Фрагмент южного портала с розой

Фасад собора Парижской Богоматери приводил в восхищение Виктора Гюго, который в своем одноименном романе писал о соборе, не в силах сдержать искреннего преклонения перед человеческим гением, способным создать такое каменное чудо: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно – роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам… высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника… и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно и в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение… подобно «Илиаде» и «Романсеро»… чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Виктор Гюго великолепно разбирался во французской архитектуре и писал свой роман со знанием дела; например, он отмечает даже элементы переходности к готическому стилю от романского в конструкции собора Парижской Богоматери. Как он замечает, «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и далее – «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов и победоносно лег на широкие романские капители».

Нотр-Дам. Фрагмент фасада

Если оценивать пропорции западного фасада собора, в частности уделяя внимание нижним аркадам, то в интерьере Нотр-Дам можно увидеть романский стиль. А надо сказать, что во время написания В. Гюго «Собора Парижской Богоматери» архитекторы, а вслед за ними романтически настроенные писатели и поэты полагали, что стрельчатая арка явилась франкским заимствованием из архитектуры Аравии. При этом не учитывался, единственный, но главный момент: в арабской архитектуре не было, да и не могло быть одухотворяющей идеи стрельчатой арки – подъема ввысь, а вслед за ним – преображения и слияния с божеством.

Между прочим, стрельчатый свод не явился нововведением готической французской архитектуры. Он появлялся в совершенно разных странах и в разные времена. Можно даже согласиться, что зодчие готики взяли многие архитектурные элементы Востока, хотя и не у арабов, скорее – из Византии. Именно в Византии была заимствована идея световой и цветовой организации внутреннего пространства собора, хотя в Византии это достигалось путем применения мозаики, а в Западной Европе – с помощью сияющих в солнечных лучах разноцветных витражей, щедрого использования позолоты и росписей. После того как стены окончательно освободились от чрезмерной нагрузки, они превратились в одно огромное окно, и в этом участвовали не только стекла: даже переплеты и свинцовые перемычки витражей, созданных способом спайки, сливались в такие ажурные узоры, что ощущение каменной стены исчезало совершенно. Эффект подобного контраста – устойчивой плоскости главного фасада и воздушного пространства храма – был поистине фантастическим.

Строительство средневекового собора

Пучки колонн, летящие ввысь, буквально ошеломляли, а из окон непрерывным потоком лился ослепительный, почти безжалостный свет, так что у человека, находящегося внутри собора, больше не существовало ни малейшей возможности хоть как-то понять логику конструктивного решения и, тем более осознать его масштабы.

Виктор Гюго пишет: «Всего осязаемей в нефе был свет. Он врывался в южные окна, высекая из стекол каскады цветных искр, и повсюду пыль придавала ветвям и стволам света подлинную объемность, тогда как самые дальние становились цветом, только цветом – медовой желтизною, исполосовавшей тело собора».

Сент-Шапель. Декор стен

Сент-Шапель. Элемент декора

Писатель точно, как никто другой до него, сумел передать идеал высокой готики: сделать решение архитектурного пространства до предела живописным. Зодчие использовали все свое умение, чтобы уничтожить всякую видимость конструктивности, ощущение тяжести, впечатления пребывания человека в замкнутом пространстве. Напротив, человек, пришедший в собор, должен был почувствовать, как растворяется, исчезает, аннигилируется грубая почва под его ногами, он должен был в конечном итоге отказаться от мысли, будто пространство является категорией познаваемой, после чего, освободив свой дух окончательно, устремиться в бесконечные миры, которых на самом деле существует великое множество…