Дэвид Микикс
Стэнли Кубрик. Американский режиссер
Харрис всегда был стильно одет и обладал привлекательной внешностью, что контрастировало с небрежным богемным видом Кубрика. Они стали близкими друзьями. «Прежде всего он был моим другом, – вспоминал Харрис. – Мы любили вместе играть в футбол и покер… У нас в жизни были одни и те же проблемы, и кино было отдушиной, смыслом жизни и способом убежать от рутины»[36]. Кубрик в школьные годы играл на барабанах, Харрис тоже был джазовым барабанщиком, он даже учился в Джульярдской школе искусств. Оба были евреями, оба из Нью-Йорка. Более того, они родились с разницей всего в восемь дней.
Джимми Харрис и Соботка недолюбливали друг друга. Харрис сказал: «Рут была непревзойденной балериной, но хотела стать еще и художником-постановщиком. Стэнли ей в этом потакал. Она не могла понять, почему ее имени не было на двери нашего офиса, а наши со Стэнли имена были. Они охладели друг к другу, и Стэнли ушел. Мы оба ушли от своих жен. Он даже научил меня тому, как нужно сообщать такие новости»[37]. К декабрю 1956 года Рут уехала обратно в Нью-Йорк, где она вернулась в «Нью-Йорк Сити балет».
И до, и после разрыва с Рут Кубрик остро нуждался в деньгах. Каждую пятницу днем он останавливал съемки «Поцелуя убийцы», чтобы пойти в службу занятости и забрать пособие по безработице. Съемочная группа и актеры жаловались на низкую зарплату, но у Кубрика действительно было мало денег. Сам он ничего не получил ни за «Поцелуй убийцы», ни за следующий фильм. Он жил на пособие по безработице и на те деньги, которые Джимми Харрис давал взаймы.
Как раз в это время Харрис наткнулся на роман Лайонела Уайта «Большой куш» (1955) о плане ограбления ипподрома. Он приобрел права на него за десять тысяч долларов, рассудив, что он может стать первым фильмом компании Harris-Kubrick Productions. Харрис и Кубрик придумали для сюжета новое название – «Убийство» – и принялись за работу. «Убийство» стало еще одним опытом Кубрика в стиле нуар, более гладкой и уверенной работой, чем «Поцелуй убийцы»[38].
«Убийство» – интеллектуальная головоломка, похожая на шахматную партию. Идея сюжета проста: преступник строит хитрый план ограбления ипподрома, который затем постепенно срывается. Ограбление – это не то, что вызывает у зрителя острые ощущения, но такой сюжет держит в постоянном тревожном напряжении. Нет коварного антагониста, который обрекает героя на смерть, как в фильмах «Двойная страховка», «Из прошлого» или «Гильда» (канонических нуарных фильмах). Невезение и неосмотрительная болтовня – вот все, что нужно, чтобы план развалился. Режиссер жертвует своими персонажами-преступниками, как пешками, ради своей последней комбинации, когда Джонни Клэю, лидеру банды, ставят безоговорочный мат.
Афиша «Убийства» хвастливо сообщала: «Вы не видели такого кино со времен “Лица со шрамом“ и “Маленького Цезаря“!» Однако «Убийство» – это не гангстерский фильм с яркой фигурой злодея. Вместо этого он показывает, как запросто можно спустить в унитаз хорошо продуманный план преступления. В центре внимания оказывается скорее само ограбление, чем персонажи.
Кубрик привлек к написанию сценария Джима Томпсона, автора криминальных романов, перу которого принадлежали сюжеты нескольких впечатляющих нуарных кинокартин, в том числе «Убийцы внутри меня» (1952), одного из самых любимых фильмов Кубрика. (Режиссер назвал роман Томпсона, «вероятно, самой жуткой и правдоподобной из всех историй, поведанных искаженным преступным умом от первого лица, с которыми я когда-либо сталкивался».) В «Убийце внутри меня» главный герой – изощренный романтический злодей, то дьявольски очаровательный, то пугающий. Джонни Клэй из «Убийства» – полная противоположность. Он обычный преступник, среднестатистический человек, и сообщники, которых он находит для участия в ограблении, тоже ничем не примечательны. «Никто из этих людей не преступник в обычном понимании… Все они, казалось бы, живут нормальной порядочной жизнью», – говорит он своей девушке Фэй.
Кубрик настороженно относился к Томпсону, который очень сильно пил и, садясь за печатную машинку, каждый раз вытаскивал из бумажного пакета бутылку спиртного. Кубрик и Томпсон писали дни напролет в крошечном офисе на 57-й улице на Манхэттене. А иногда Кубрик в своей неряшливой куртке и спущенных белых носках заходил к Томпсонам на обед в их двухэтажный дом в районе Флашинг, в Куинсе. Дочь Томпсона Шэрон вспоминает: «Когда Стэнли приходил к нам, он сводил нас всех с ума. Он был битником еще до того, как появились битники. У него были и длинные волосы, и странная одежда»[39].
Во время съемок «Убийства» Кубрик и Харрис столкнулись с одной проблемой: ни один ипподром не хотел быть местом съемок фильма об ограблении ипподрома. Для того, чтобы снять начальный эпизод, где показаны сами скачки, Алекс Зингер со своей переносной камерой фирмы Eyemo Mitchell лежа затаился в самом центре ипподрома «Бэй Медоуз» в Сан-Франциско как раз в тот момент, когда лошади побежали от стартовых ворот. Сотрудники ипподрома его заметили, гонку остановили, но Зингер, который чудом избежал ареста, успел-таки отснять нужный киноматериал.
В остальном съемки картины прошли гладко. «Убийство» было отснято за двадцать дней, в основном на территории студии. Кубрик и Харрис вместе занимались монтажом, но руководил процессом Кубрик. («Я всегда был рядом с ним в монтажной комнате», говорит Харрис.) Фильм обошелся в 330 000 долларов, но кинокомпания United Artists выделила на него только 200 000, поэтому Харрису пришлось компенсировать разницу. «В те годы [Кубрик] не слишком понимал, как находить деньги. А я умел это делать»[40], – вспоминает Харрис.
Для этого фильма Харрису и Кубрику была нужна звезда, и они нашли ее в лице Стерлинга Хейдена. Высокий, суровый, громогласный Хейден начал сниматься в кино довольно поздно. Он работал на рыболовном судне у побережья Массачусетса. Однажды, когда он там рыбачил, его сфотографировал репортер из местной газеты. Надпись под снимком гласила: «Глостерский рыбак выглядит как кинокумир». В 1933 году, когда Хейден впервые приехал в Лос-Анджелес, он жил в Сан-Педро на шхуне. Потом он участвовал во Второй мировой войне: «Я был в Югославии с партизанами Тито, и мне нравилось там все, что я видел», – вспоминал Хейден десятилетия спустя. Он снимался в «десятидневных вестернах», а в 1950 году добился успеха с «Асфальтовыми джунглями» – фильмом Джона Хьюстона, который обстоятельно, во всех деталях рассказывал об ограблении. Через несколько лет агент Хейдена сказал ему: «Тут есть один чудак из Нью-Йорка. Говорят, он просто гребаный гений»[41]. Так Хейден за 40 000 долларов согласился сниматься в главной роли в «Убийстве».
«Что Кубрик в вас увидел?» – однажды спросил Хейдена интервьюер. Тот довольно веско ответил: «А что делает человека похожим на мелкого бандюгана?.. Может быть, его слабость?» Когда в 1951 году Хейдена вызвали в Комитет по антиамериканской деятельности Палаты представителей, чтобы он дал показания против голливудских коммунистов, он назвал все имена. «Я стал предателем», – признавал Хейден[42]. Стыд Хейдена за то, что он сдал тех людей Комитету, просвечивает сквозь черты Джонни Клэя, который, несмотря на внешнюю грубую оболочку, внутренне эмоционально неустойчив.
Первый раз мы видим Хейдена в роли Джонни Клэя в эпизоде, где Кубрик замечательным образом использует следящую съемку движения (позже он опять воспользуется этим приемом в «Лолите»). Камера, следуя за Джонни, проносится по комнатам его квартиры, словно у них нет стен. Хейден широко шагает, как бы поглощая пространство перед собой. Он выглядит совершенно уверенным, но это ощущение скоро исчезает. С того момента, когда он начинает плести свой заговор, вокруг него словно постепенно смыкается сеть, и мы безотчетно чувствуем, что у него ничего не получится.
Джонни и его девушка Фэй зеркалят пару, сыгранную в «Асфальтовых джунглях» Хейденом и Джиной Хэйген. В фильме Хьюстона Хейден срывается на покладистой Хэйген: «Заткнись и тащи сюда бурбон!» В первой сцене «Убийства» Фэй, тоже очень покорная, сухо напоминает: «Я ведь не очень красивая и не особо умная». Кубрик показывает в кадре Джонни, который совсем никак не реагирует на эту реплику. И она как будто этого не замечает, ее это нисколько не раздражает.
Кроме того, Джонни и Фэй чем-то напоминают Стэнли и Рут. Сложно не заметить сходство между тем, как Джонни отмахивается от своей девушки, чтобы в чисто мужской компании продолжать строить планы ограбления, и желанием Кубрика убежать из брака.
Джонни состряпал план ограбления ипподрома, как придумывают схемы быстрого обогащения. Он хочет, чтобы «все было сделано как надо», но это фраза из его уст звучит бессодержательно. Его подельники – довольно разношерстная банда. Среди них есть, например, Элиша Кук-младший, хорошо известный кинозрителям по роли неуклюжего дешевого бандюгана Уилмера из «Мальтийского сокола». В «Убийстве» Кук играет Джорджа, мужа-подкаблучника. Его жена во всем его контролирует, в сама тем временем крутит шашни со здоровяком Вэлом (его сыграл Винс Эдвардс, один из приятелей Кубрика по игре в покер).
Мэри Виндзор исполняет роль Шерри, жены несчастного Джорджа, с ехидным презрением. Кубрик увидел Виндзор в фильме «Узкая грань» (Ричард Флейшер, 1952), где ее называют «дешевкой за 60 центов – вульгарной, определенно ядовитой». В «Убийстве», как и в «Узкой грани», Виндзор играет жесткую дамочку, резкую и беспокойную. В ней есть что-то от Джоан Кроуфорд, а когда взгляд ее миндалевидных глаз медленно, как бильярдный шар, скользит к нижнему краю экрана, она может напомнить вам Лану Тернер. Впрочем, в отличие от этих актрис, ставших легендами кинематографа, Виндзор не живет своей ролью, а просто играет ее. В ней мы не видим ни тесной связи с судьбой героини, как у Тернер, ни той неистовой силы, которая характеризует самые выразительные сцены с Джоан Кроуфорд.
У Шерри в исполнении Мэри Виндзор есть шикарнейший диалог, написанный, без сомнения, Джимом Томпсоном. Когда она говорит своему бойфренду Вэллу, что ее муж Джордж, эта тряпка, станет для них дорогой к богатству, тот презрительно фыркает:
– Эта фрикаделька?
– Фрикаделька с подливкой, Вэл! – огрызается она.
В конце концов ограбление срывается именно из-за того, что Шерри не смогла держать язык за зубами, а сама героиня погибает. Возможно, это была своеобразная месть Кубрика Рут за то, как навязчиво она стремилась принимать участие в кинематографической деятельности своего мужа (которая здесь подспудно сравнивается с преступной схемой, разработанной Джонни). От женщин одни неприятности – вот на что намекает сюжет этой кинокартины. Когда у руля Харрис и Кубрик, работа над проектом идет отлично. Но если позволить Рут вмешиваться, жди катастрофы.
Еще в начале «Убийства» дородный Кола Квариани, один из приятелей Кубрика по игре в шахматы, произносит монолог, который помогает нам понять, почему Джонни – не экзистенциальный герой нуара, а ходячая пустота. Действие происходит в шахматно-шашечном клубе в центре города. Квариани, который играет персонажа по имени Морис, отмахивается от плохого шахматиста фразой: «Молчи уж, дилетант», а затем говорит, обращаясь к Джонни:
Я частенько думаю, что гангстер и художник – одно и то же в глазах масс. Ими восхищаются, их боготворят, но всегда есть скрытое желание увидеть, как на пике славы они катятся под откос.
Эта речь, отсылающая к знаменитому очерку нью-йоркского интеллектуала Роберта Уоршоу о гангстерском кино, пролетает мимо ушей растерянного Джонни. Нет, он не блестящий «гангстер-художник», он посредственность. Его пустота отзовется потом в более поздних героях Кубрика, таких как Дэйв в «Космической одиссее», Барри Линдон и Билл Харфорд. В этой компании только Дэйв от природы обладает высоким интеллектом. Кубрику нравилось изображать главного героя своего фильма сбитым с толку и побежденным и вдобавок не слишком умным.
В конце фильма наступает стремительная развязка. После беспорядочной перестрелки в живых из всей банды остается только Джонни. У него в руках – чемодан, полный денег. И тут Кубрик блестяще, немного в духе Хичкока, рисует нам внезапное крушение всех надежд: какой-то лающий пудель, вовремя не остановленный своей пожилой хозяйкой, опрокидывает в аэропорту тележку для багажа, на которой лежит чемодан с миллионом долларов. Джонни молча наблюдает, как все эти доллары кружатся в воздухе, словно осенние листья. Его хитроумный замысел, как мы и ожидали, зашел в тупик.
Для зрелищного финала «Убийства», так же, как и для сцены боя, где голый по пояс Квариани дерется с восемью полицейскими, Харрис и Кубрик украли пару страниц из сценария «Сокровищ Сьерра-Мадре» Хьюстона (1948), одного из самых любимых фильмов Кубрика. Как и доллары Джонни Клэя, золото, которого так жаждет Фред С. Доббс из фильма Хьюстона (Хамфри Богарт), улетает на ветер. Но Джонни не Доббс. Доббс в исполнении Богарта превращается в аллегорическую фигуру жадности, сгорбленную горгулью, смеющуюся безумным сдавленным смехом. В отличие от Доббса, в образе Джонни нет ничего выдающегося: он обычный неудачник, каким и задумал его Кубрик. В нуарных фильмах, наиболее похожих на «Убийство», можно встретить и других подобных ему героев, неприметных и запутавшихся: вспомните «Объезд» Эдгара Ульмера (1945) или «Ночь и город» Жюля Дассена (1950).
«Убийство» – комический фильм, хотя забавного в нем не так уж и много: Кубрику не нравится абсурд настолько, насколько он нравится Хичкоку. В фильме используется сложная рекурсивная временная схема, предвосхищающая «Криминальное чтиво» Тарантино, и, как и во многих фильмах Кубрика, звучит закадровый голос. В «Поцелуе убийцы» желанный побег из западни большого города действительно состоялся, а в «Убийстве» Кубрик подчиняется законам выбранного им жанра. В мире нуара стремление к свободе обречено потерпеть неудачу, здесь правит бал ирония.
«Убийство» заканчивается совершенно безнадежной ситуацией. Деньги только что упорхнули через взлетно-посадочную полосу аэропорта.
– Джонни, тебе нужно бежать, – говорит ему Фэй.
– Ой, какая разница, – стонет он в ответ.
Джонни ждут двое полицейских, симметрично, словно кариатиды, обрамляющие изображение бесславного завершения его судьбы. Их пистолеты направлены на него… и на зрителя. Затем на экране появляется надпись: Harris-Kubrick Productions.
Глава 2
Продолжать, пока все не будет как надо
«Тропы славы», «Спартак», «Лолита»
«Хватит уже фильмов о войне. Для кассовых сборов это смерти подобно. Один только убыток от них!» – говорил глава производства компании Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) Дор Шэри 27-летнему Кубрику в 1956 году[43]. Кубрик и Джимми Харрис пытались заинтересовать MGM экранизацией «Троп славы» – романа Хамфри Кобба о французских солдатах Первой мировой войны. Книга «Тропы славы» была одной из немногих, которые Кубрик прочитал в школьном возрасте. Он жадно зачитывался сагой Кобба, сидя в приемной своего отца Джека Кубрика, пока тот принимал пациентов. Кубрика не призвали в армию во время конфликта с Кореей, потому что он был женат, а вот Харрис был ветераном, и теперь они вдвоем хотели снять фильм о войне.
Шэри не просто брюзжал. Из-за провала в прокате фильма Джона Хьюстона «Алый знак доблести» Шэри был «под колпаком» у MGM и не желал допускать одну и ту же ошибку дважды. Словосочетание «военные фильмы» для него было едва ли не ругательством, но он находился под большим впечатлением от «Убийства» Кубрика. Хотя этот фильм и не стал кассовым, из-за чего кинокомпания United Artists потеряла изрядную сумму в 130 000 долларов, он вошел в десятку лучших по оценкам некоторых критиков. Поэтому Шэри сказал Харрису и Кубрику: «У нас тут есть комната с кое-каким барахлом, принадлежащим студии. Вы, мальчики, наверняка придумаете, что сделать с тем, что там найдете»[44].
Теперь благодаря Шэри у Кубрика и Харриса был контракт с MGM. На создание художественного фильма им было дано сорок недель. Друзья начали рыться в куче старых романов и сценариев MGM. Когда у них начинали болеть глаза после долгих часов чтения, они играли в пинг-понг или смотрели какой-нибудь фильм в одном из кинозалов студии.
Однажды Кубрик нашел настоящую жемчужину – новеллу австрийского еврея Стефана Цвейга «Жгучая тайна» (1911). Цвейг покончил с собой в Бразилии в 1942 году после бегства от нацистов. («Мы много говорили об этих двух писателях, Артуре Шницлере и Стефане Цвейге»[45], – вспоминал Харрис.) «Жгучая тайна» – это история о красивой еврейке, которая уезжает на каникулы с двенадцатилетним сыном, в то время как ее муж остается дома в городе. Какой-то барон, остановившийся в этом же отеле, соблазняет мать, и мальчик узнает об их тайной связи. Шокирующая, тонкая и, что самое главное, интригующая новелла Цвейга представляла собой идеальный материал для фильма. (На самом деле она уже была дважды экранизирована в Германии, в 1923 и 1933 годах, а впоследствии в 1988 году на этот сюжет снял еще один фильм помощник Кубрика Эндрю Биркин.)
В итоге Кубрик так и не снял фильм по «Жгучей тайне». Компания MGM расторгла контракт с Дором Шэри в 1957 году: последние его кинокартины оказались крайне неудачными. Когда руководство узнало, что Харрис и Кубрик работали не только над сценарием по новелле Цвейга, но и над «Тропами славы», их тоже уволили за нарушение контракта.
Для создания сценария «Жгучей тайны» Кубрик нанял Колдера Уиллингема – вспыльчивого южанина, но при этом талантливого романиста. Сценарий, над которым они работали почти целый год, считался утерянным, однако не так давно в архивах Джеральда Фрида обнаружилась его копия, датированная ноябрем 1956 года. Кубрик сделал со «Жгучей тайной» то же самое, что сорок лет спустя сделает с «Новеллой снов» Шницлера, ставшей основой для фильма «С широко закрытыми глазами»: он перенес историю в Америку и удалил почти все следы еврейства – так же, как Артур Миллер полностью стер еврейский флер из пьесы «Смерть коммивояжера». (В фильме «С широко закрытыми глазами» мелькает пекарня, где выпекают кныши, на этом все.) «Он берет еврейскую историю и превращает их всех в гоев», как выразился исследователь творчества Кубрика Натан Абрамс[46]. Главная героиня из сладострастной еврейской красавицы превращается в американскую домохозяйку 1950-х годов по имени Вирджиния. Ее мужа зовут Рой, сына – Эдди, барон становится явно неаристократичным соблазнителем по имени Ричард, а отель находится в Аппалачских горах.
* * *
«Некоторые диалоги из “Жгучей тайны”, кажется, нашли свое отражение в фильме “С широко закрытыми глазами”, – пишет Абрамс. – Не слово в слово, а по сути: соблазнитель приводит те же аргументы в пользу прелюбодеяния, что и Шандор», обаятельный венгр, с которым Николь Кидман танцует в завораживающей сцене, напрямую позаимствованной из «Мадам де…» (1953) Макса Офюльса.
«Жгучая тайна» – лишь один пункт из длинного списка неснятых фильмов Кубрика. В архиве Кубрика хранятся и его сценарий по роману Набокова «Смех в темноте» (1932), и драма времен Второй мировой войны «Немецкий лейтенант» о последней миссии немцев в тылу врага (написана в соавторстве с бывшим десантником Ричардом Адамсом). Есть еще сценарий «Я украл шестнадцать миллионов долларов», основанный на изданных в 1955 году мемуарах Герберта Уилсона – баптистского священника, ставшего грабителем банков. Кубрик хотел снять фильм по эпопее Генри Райдера Хаггарда о викингах «Эйрик Светлоокий» (1890) – книге, которую он очень любил. Кроме того, он планировал экранизировать потрясающую «Шахматную новеллу» Цвейга (1941), которая, учитывая страсть Кубрика к шахматам, могла бы стать первым по-настоящему великим фильмом об этой игре[47].
«Жгучая тайна» Цвейга напоминает «Сияние» Кинга (1977) и роман Луиса Бегли «Ложь военного времени» (1991), ставший основой для «Арийских записок» – еще одного фильма, который Кубрик так и не снял. Во всех этих произведениях ребенок учится понимать опасный мир взрослых, а затем берет на себя взрослую ответственность. Вот ключ ко вселенной Кубрика. Его фильмы окутаны аурой ребенка, содержанием жизни которого до сих пор были любимые занятия, где нужно подумать и повозиться, чтобы все встало на свои места (а именно этот навык очень нужен и в шахматах, и в фотографии). Но когда на горизонте вырисовывается мир взрослых и на место детских фантазий приходит жестокая реальность (а «реальность» – это не только секс, как в «Лолите», еще одном фильме о ребенке, но и война, и гибель множества людей), приходится очень быстро повзрослеть.
* * *
Если бы Стэнли Кубрик снял только «Страх и вожделение», «Поцелуй убийцы» и «Убийство», он был бы известен как второстепенный режиссер нуара, менее значительный, чем Жак Турнер или Жюль Дассен, хотя и интересный. Но своим следующим фильмом «Тропы славы» (1957) он сразу заслужил место в пантеоне великих кинематографистов. «Тропы славы» иногда называют антивоенным фильмом, но война – это просто место действия, которое режиссер выбрал, чтобы порассуждать о том, на что способны люди ради достижения успеха и власти. В фильме по большей части нет кровопролитных сцен, в отличие от самого известного голливудского фильма о Первой мировой войне «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна (1930). Батальные сцены у Кубрика продуманы до мелочей и (что редко бывает в военных фильмах) производят впечатление ясности, а не хаоса, как отмечает критик Гэри Гиддинс[48].
В «Тропах славы», как и в «Убийстве», в центре внимания – люди, пытающиеся реализовать свой хитроумный замысел. В данном случае он требует, чтобы большое количество людей отправилось на верную смерть. В начале фильма генерал Брулар (его образ в исполнении Адольфа Менжу доведен до безупречного в своем коварстве совершенства) увлекает другого генерала, Миро (Джордж Макреди), идеей попытаться захватить Муравьиный холм – бастион немцев. Атака явно бессмысленна: все знают, что французские солдаты просто погибнут на нейтральной территории. Полковник Дакс, которого играет Кирк Дуглас, пробует возразить, что нападение на Муравьиный холм бесполезно, но в итоге отправляется на эту самоубийственную операцию.
Люди Дакса, загнанные в угол вражеским огнем, даже не выходят из окопов, и Миро требует казнить некоторых из них за трусость. Выбраны трое: эксцентричный рядовой Фероль (Тимоти Кэри), капрал Пари (Ральф Микер) и рядовой Арно (Джозеф Теркель). Длинная, затянувшаяся сцена, где трое мужчин предстают перед расстрельной командой, – одно из самых мучительных изображений смертной казни в Голливуде. С ней можно сравнить, пожалуй, только смерть в газовой камере Сьюзен Хейворд в фильме Роберта Уайза «Я хочу жить» (он был выпущен через год после фильма Кубрика, в 1958 году).
Актерский состав «Троп славы» был более звездным, чем в «Убийстве». Главного героя здесь играл сам Кирк Дуглас. Гонорары Дугласа были гораздо выше, чем у Хейдена (за съемки в «Тропах славы» ему обещали 350 000 долларов). Он только что снялся в фильме Винсенте Миннелли «Жажда жизни» (1956), который не имел больших кассовых сборов, хотя и был обласкан критиками. В любом случае у Дугласа был длинный послужной список коммерчески успешных кинопроектов. В начале 1957 года Дуглас сказал Харрису и Кубрику, что готов приступить к работе над «Тропами славы», если они согласятся заключить сделку с его компанией Bryna Productions (которую Дуглас назвал в честь своей матери, желая прославить ее имя). Как вспоминал позже Харрис, агент Дугласа, Рэй Старк, «убил нас этой сделкой наповал. Он нас просто в могилу загнал. Агентом он был действительно крутым, а мы были в отчаянном положении»[49]. Харрис и Кубрик согласились снять для Bryna Productions пять кинокартин.
Киностудия United Artists была против съемок «Троп славы», обоснованно полагая, что мрачный фильм о беспринципных генералах не будет иметь кассовых сборов, а во Франции его вообще запретят. Но Дуглас умел вести переговоры. Он протолкнул «Тропы славы», пригрозив выйти из другого проекта, «Викинги», который обещал стать (и действительно стал) для United Artists коммерческой бомбой.
Музыку для «Троп славы», как и для трех предыдущих работ Кубрика, написал Джеральд Фрид, которого режиссер знал еще со школы. Саундтрек Фрида великолепен. Напряженные удары перкуссии подчеркивают стремительность атак. Оператором-постановщиком фильма был Георг Краузе, который ранее работал с Элиа Казаном, но Кубрик в подробностях указывал Краузе, что нужно делать, точно так же, как он руководил Люсьеном Баллардом, оператором фильма «Убийство». Практически все сцены с портативной камерой Кубрик снимал сам. Здесь он использовал ее для того, чтобы передать неуверенность героя Дугласа в эпизоде, когда он ползет по нейтральной зоне. В своих более поздних фильмах Кубрик тоже всегда брал на себя съемки портативной камерой, дающие ощущение неровного, дерганого движения.
В этом фильме Кубрик снова привлек к съемкам необычного характерного актера Тимоти Кэри (в «Убийстве» он играл персонажа, застрелившего скаковую лошадь). В «Тропах славы» Кэри – один из троих осужденных на смерть. Во всех своих ролях Кэри создает вокруг себя слегка психотическую атмосферу. В этот раз он вывел из себя Дугласа и раздосадовал Кубрика, предаваясь изощренным импровизациям. Для съемок сцены, где Кэри разметал в стороны свой последний обед, обед с уткой, потребовалось пять часов, шестьдесят четыре дубля и восемнадцать уток. Но в итоге Кэри сыграл блестяще. Он затмил всех своими всхлипываниями и рыданиями в сцене, где он идет к расстрельной команде, шатаясь и опершись на плечо священника (Эмиля Мейера, до этого обычно игравшего разных головорезов). «Тебе лучше постараться сыграть хорошо, Кирку Дугласу такое не нравится», – проницательно сказал Кубрик Кэри, прежде чем снимать сцену, и эта стратегия сработала[50].
«Тропы славы» снимали на студии Geiselgasteig недалеко от Мюнхена. Это была идея Дугласа. В 1956 году в Германии снимать кино было недорого, к тому же рядом со студией находился дворец Шлайсхайм – огромный замок, где по сюжету собираются на совещание генералы.
Как и для большинства фильмов о войне, для съемок «Троп славы» требовалось множество статистов. Кубрик нанял шестьсот немецких полицейских, чтобы те играли французских солдат. Когда режиссер велел им медленно и с большим трудом продвигаться по нейтральной зоне, они со смехом сказали: «А, мы поняли, нужно идти, как французы!»
Кубрик потратил месяц на подготовку поля битвы для фильма и особенно тщательно подошел к спецэффектам. Постановкой взрывов занимался Эрвин Ланге, опытный специалист немецкой киностудии UFA; в результате в фильме в воздух взлетали фонтаны обломков и шрапнели, а не облака пыли, которые обычно можно увидеть в голливудских кинолентах о войне.
По слова Кубрика, на студии Geiselgasteig он обнаружил «последние печальные остатки эпохи великого режиссера» – «потрескавшиеся и отслаивающиеся» декорации «Лолы Монтес» (1955), последнего фильма Макса Офюльса. Офюльс, известный своими тщательно продуманными длинными кадрами и утонченной европейской атмосферой фильмов, был любимым режиссером Кубрика (как тот сказал в интервью сразу после «Троп славы»). Кубрик признавался, что смотрел «Наслаждение» Офюльса (1952) «бессчетное количество раз»[51]. 26 марта 1956 года, в день смерти Офюльса, Кубрик посвятил его памяти ключевой кадр фильма: именно в стиле Офюльса камера, перемещаясь по закручивающейся паутинообразной траектории, с движения снимает диалог Миро и Брулара в роскошном замке, выполняющем роль штаба армии. Это первая сцена фильма, наше знакомство с двумя генералами, и замысловатое движение камеры Кубрика отражает хитроумность и беспринципность их коварных планов.
Если бы за дело взялся гуманно-романтичный циник Офюльс, он придал бы своим офицерам облик старосветских аристократов. Но в интерпретации Кубрика их чувство собственной значимости слишком велико, чтобы оставлять какое бы то ни было благоприятное впечатление. Деятельные и эгоцентричные Брулар и Миро правят миром, в котором обычные люди умирают en masse только для того, чтобы генерал мог получить повышение. Все их действия – это хорошо просчитанная игра в свою пользу.
В «Тропах славы» война изображена строго и лаконично. Зритель не видит ни вражеского войска, ни солдат, хрипящих свои последние предсмертные слова. В сцене в начале фильма поле битвы пустынно, как темная сторона луны. Оно изрезано шрапнелью и кратерами. Замок, место расположения ставки генералов, тоже кажется неуютным и бездушным. А от окопов, внутри которых выстроились солдаты, веет тихим ужасом.
Пока Брулар и Миро совещаются в своей роскошной штаб-квартире, съемка ведется с кружащейся вокруг них камеры, но, когда Дакс идет по окопам, камера решительно движется вперед вместе с ним. (Когда Джек в «Сиянии» будет бродить по заснеженному лабиринту, камера будет так же неотступно следовать за ним, глядя прямо в лицо актеру.) Кубрику, который обычно был сторонником полной достоверности, здесь пришлось отойти от исторической истины и расширить окопы до 180 см – только для того, чтобы туда поместилась тележка для камеры.
Дакс в исполнении Дугласа – брутального вида человек, прямолинейный и верный своим моральным принципам. Когда он ведет солдат в атаку через нейтральную территорию, камера следует за ним в режиме непрерывной следящей съемки, врезаясь в ряды раненых. Когда он возмущается планом битвы или ближе к концу фильма яростно защищает трех солдат на военном суде – это сам Дуглас провозглашает свои либеральные идеалы устами своего персонажа. Наверняка он настаивал на том, чтобы Дакс в фильме был воплощением добродетели – точно так же, как настаивал, если верить слухам, на том, чтобы по крайней мере в одной сцене появиться без рубашки (мы действительно видим его с обнаженным торсом в начале фильма, когда он умывается). Движения Дакса порывисты; он идет по жизни гордо и прямолинейно, стиснув зубы от своего бесплодного героизма. В отличие от него, изворотливые Макреди и Менжу – специалисты по взглядам исподтишка и умелым инсинуациям.
Менжу и Макреди в фильме исключительно хороши, они не переигрывают и не делают образ порочного зла слишком утонченным. Дуглас, напротив, временами слишком усердствует, например когда он изливает свою ярость на Бруларда и называет его «дегенеративным стариком-садистом». Когда напоследок Дакс говорит: «Мне жаль вас», эти слова, произнесенные с высоты его морального превосходства, кажутся даже неуместными. Брулар, с его точки зрения, просто делает то, что делают все генералы. После казни он замечает: «Это была чудесная смерть», – для него это все не более чем замечательное зрелище. Когда Брулар понимает, что Дакс осуждает Миро не потому, что пытается добиться повышения, а потому, что искренне возмущен, он называет его «идиотом». Гэри Гиддинс отмечает, что в этой сцене Брулар в исполнении великолепного Meнжу не кажется «ни многословным, ни ушлым»: он совершенно искренен в своей безнравственности[52]. Брулар одерживает победу: это его мир и его война.