Дэвид Харви
Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Таблица 3.1. Схематические различия между модернизмом и постмодернизмом

4 Большая история (фр.).

5 Малая история (фр.).

6 В книге Харви в таблице Хассана допущена ошибка. В оригинале «Difference – Differance», где difference – собственно, различие, а differance (La Differance) – различение, «слово или понятие» Жака Деррида, которое на деле, как утверждает сам Деррида, «не есть ни слово, ни понятие». О том, что Хассан использует словарь именно Деррида, свидетельствует слово в таблице – «след». – Примеч. науч. ред.

Источник: [Hassan, 1985, р. 123–124]^[36].

Начну с того, что представляется самым поразительным фактом относительно постмодернизма – полного принятия им эфемерности, фрагментации, прерывистости и хаотичности, которые формировали одну из двух половин бодлеровской концепции модерна. Однако постмодернизм отвечает на это очень специфическим образом. Он не пытается выйти за пределы эфемерности, противостоять ей или хотя бы отыскать «вечные и неизменные элементы», которые могли бы в ней присутствовать. Постмодернизм плавает, даже плещется в фрагментарных и хаотичных течениях изменения так, как будто кроме них ничего не существует. Фуко, например, призывает развивать «мысль, действие и желания посредством пролиферации, взаимоналожения и разъединения» и отдавать предпочтение «позитивному и множественному», предпочитать «различие – однообразному, поток – единствам, подвижные сборки – системам. Не забывайте: продуктивное – это не оседлое, а кочевое» [Deleuze, Guattari, 1984, р. xiii; Фуко, 2007, с. 9–10]. Поэтому в той степени, в какой постмодернизм пытается легитимировать себя при помощи отсылки к прошлому, он, как правило, восходит к тому направлению мысли (особенно у Ницше), которое подчеркивает глубокий хаос современной жизни и ее непостижимость для рационального мышления. Однако это не подразумевает, что постмодернизм является попросту некой версией модернизма; настоящие революции в области чувствительности могут происходить, когда скрытые и подчиненные идеи одного периода становятся явными и господствующими в другом. Тем не менее длительность состояния фрагментации, эфемерности, прерывистости и хаотического изменения является важным моментом и в модернистском, и в постмодернистском мышлении. Ниже я остановлюсь на этом подробнее.

Утвердительное принятие фрагментации и эфемерности предполагает целый ряд последствий, которые имеют прямое отношение к дихотомиям Хассана. Прежде всего перед нами предстают авторы наподобие Мишеля Фуко и Жана Франсуа Лиотара, открыто атакующие любую концепцию, способную выступать в качестве метаязыка, метанарратива или метатеории, посредством которых можно связывать или репрезентировать все что угодно. Универсальные и вечные истины, если они вообще существуют, невозможно точно установить. Предъявляя метанарративам (широким интерпретационным схемам типа тех, что использовали Маркс или Фрейд) обвинение в том, что они являются «тотализирующими», эти авторы настаивают на множественности формаций «власти-дискурса» (Фуко) или «языковых игр» (Лиотар). Последний фактически определяет постмодернизм просто как «недоверие метанарративам».

Идеи Фуко, в особенности в том виде, как они представлены в его ранних работах, заслуживают внимания, поскольку они стали плодотворным источником для постмодернистской аргументации. Их центральной темой являются отношения между властью и знанием. Однако Фуко порывает с представлением о том, что власть в конечном счете локализована внутри государства, и анализирует происхождение власти, «исходя из бесконечно малых организмов, которые имеют свою историю, свой путь, свои собственные технику и тактику, увидеть затем, как эти механизмы власти, имеющие свою прочность и, в некотором роде, свою собственную технологию, при помощи все более общих механизмов и форм глобального господства» [Foucault, 1980, р. 99; Фуко, 2005, с. 50]. Более пристальный анализ микрополитик властных отношений в различных локациях, контекстах и социальных ситуациях приводит Фуко к выводу о существовании тесных отношений между системами знания («дискурсами»), которые кодифицируют техники и практики для осуществления социального контроля, и господством внутри отдельных локализованных контекстов. Тюрьма, сумасшедший дом, больница, университет, школа, кабинет психиатра – все это примеры мест, где дисперсная и фрагментарная организация власти выстраивается независимо от какой-либо систематической стратегии классового господства. Происходящее в каждом из этих мест невозможно понять, обратившись к некоей возвышающейся над ними общей теории. Фактически единственным неустранимым элементом в выстраиваемой Фуко схеме вещей оказывается человеческое тело, поскольку оно является тем «местом», в котором в конечном счете накапливаются все формы репрессий. Так что, хотя, согласно знаменитому высказыванию Фуко, «не существует властных отношений без сопротивления», он в равной степени настаивает, что никакая утопическая схема вообще не может рассчитывать на то, чтобы нерепрессивным путем избежать отношений власти и знания. Здесь у Фуко слышится отголосок пессимизма Макса Вебера по поводу нашей способности избежать «стального панциря» репрессивной бюрократическо-технической рациональности. В качестве более частного случая Фуко интерпретирует советские репрессии как неизбежный результат утопической революционной теории (марксизма), обращавшейся к тем же техникам и системам знания, что были укоренены в капиталистической системе, которую эта теория стремилась сменить. Единственный доступный способ «устранения фашизма в наших головах» – исследовать открытые качества человеческого дискурса и полагаться на них, тем самым вмешиваясь в тот способ, которым знание производится и конституируется в определенных местах, где преобладает локализованная власть-дискурс. Работа Фуко с гомосексуалами и заключенными не преследовала цель осуществления реформ государственных практик, но была посвящена культивации и поддержанию локализованного сопротивления институтам, техникам и дискурсам организованного подавления.

Фуко явно верил, что лишь посредством подобного многостороннего и плюралистичного нападения на локализованные практики подавления может быть выдвинут некий глобальный вызов капитализму без воспроизводства всех множественных репрессий капитализма в новой форме. Идеи Фуко апеллируют к различным социальным движениям, которые внезапно возникли в 1960-х годах (феминистки, ЛГБТ, этнические и религиозные группы, региональные автономисты и т. д.), а равно и к тем, кто был разочарован практиками коммунизма и политикой коммунистических партий. Однако Фуко оставляет открытым (особенно в силу намеренного отказа от какой-либо целостной теории капитализма) вопрос о том, каким путем подобные локализованные сражения могут сложиться в прогрессивную, а не регрессивную атаку на основные формы капиталистической эксплуатации и подавления. Локализованные сражения того типа, который, как представляется, стимулировал Фуко, в целом не имели эффекта в виде вызова капитализму, хотя Фуко мог бы резонно ответить на это, что подобный результат способна дать лишь борьба, ведущаяся таким образом, чтобы бросить вызов всем формам власти-дискурса.

Лиотар, со своей стороны, выдвигает похожий аргумент, хотя и из совершенно иных посылок. Он рассматривает модернистскую озабоченность языком, доводя ее до крайнего рассеяния. Хотя, утверждает Лиотар, «социальные скрепы имеют языковой характер», «они сотканы не единой нитью», а «непредопределенным числом» «языковых игр». Каждый из нас живет «в пересечении многих из них», и мы не обязательно устанавливаем «стабильные языковые сочетания, а характеристики тех сочетаний, которые мы устанавливаем, не обязательно поддаются передаче». Как следствие, «социальный субъект сам, похоже, растворяется в этом рассеивании языковых игр». Интересно, что здесь Лиотар использует развернутую метафору Людвига Витгенштейна (первопроходца теории языковых игр), чтобы высветить состояние постмодернистского знания: «Наш язык напоминает древний город: множество мелких улиц и переулков, старых и новых домов и домов с пристройками разных периодов, окруженных множеством новых проспектов, прямых улиц, стандартных домов».

«Атомизация социального на подвижные сети языковых игр» предполагает, что каждый из нас может прибегать к совершенно разным наборам кодов в зависимости от ситуаций, в которых мы оказываемся (дома, на работе, в церкви, на улице или в пабе, на поминальной службе и т. д.). Поскольку Лиотар (как и Фуко) признает, что сегодня «знание является главной производительной силой», проблема заключается в том, чтобы обнаружить пункт средоточия этой власти, которая явным образом «распылена в облаках нарративных элементов» внутри гетерогенности языковых игр. Лиотар (вновь подобно Фуко) признает потенциал открытых характеристик повседневных речевых взаимодействий, в которых правила могут искривляться и сдвигаться таким образом, чтобы «стимулировать наивысшую гибкость высказывания». Лиотар высоко ценит кажущееся противоречие между этой открытостью и жесткостью, с которой институты («недискурсивные поля» у Фуко) описывают то, что позволено или не позволено внутри их границ. Сферы права, академии, науки и бюрократического правительства, военного и политического контроля, электоральной политики и корпоративной власти – все они важным образом описывают то, что может быть сказано и как может быть сказано. Однако «пределы, которые конкретный институт накладывает на потенциальные языковые “акты”, никогда не устанавливаются сразу и для всех», они «сами по себе являются ставками в лингвистических стратегиях и предварительными их результатами, внутри этого института и вне его». Поэтому следует притормозить с овеществлением институтов и осознать, каким образом дифференцированный спектакль языковых игр первым делом создает институциональные языки и силы. Если «имеет место множество различных языковых игр – гетерогенность элементов», то мы также вынуждены признать, что они могут «лишь привести к появлению разрозненных институтов – локальному детерминизму».

Другие авторы, например, Стэнли Фиш [Fish, 1980], понимали под подобными «локальными детерминизмами» «интерпретативные сообщества», состоявшие как из производителей, так и из потребителей отдельных разновидностей знания, текстов, которые зачастую действовали внутри специфических институциональных контекстов (таких как университет, правовая система, религиозные группы), специфических разделений культурного труда (таких как архитектура, изобразительное искусство, театр, танец) или определенных мест (локальные сообщества, нации и т. д.). Отдельные лица и группы внутри этих областей соблюдают совместный контроль над тем, что они считают полноценным знанием.

Поскольку множественные источники угнетения в обществе и множественные фокусы сопротивления господству можно выявить, подобная разновидность мышления была подхвачена радикальными политическими течениями и даже импортирована в самое сердце марксизма. Например, в «Кризисе исторического материализма» Стэнли Ароновица находим утверждение, что «множественные, локальные, автономные схватки за освобождение, происходящие по всему миру постмодерна, делают любые воплощения господствующих дискурсов абсолютно нелегитимными» [Bove, 1986, р. 18]. Подозреваю, что здесь Ароновиц поддался соблазну самого освободительного и, следовательно, самого побудительного аспекта постмодернистского мышления – его озабоченности «инаковостью» другого. Хюссен [Huyssen, 1984] особенно осуждает империализм просвещенного модерна, который по умолчанию предполагал однотипный разговор с другими (колонизированными народами, чернокожими и прочими меньшинствами, религиозными группами, женщинами, рабочим классом). Само заглавие книги Кэрол Гиллиган «Иным голосом» [Gilligan, 1982] – феминистской работы, которая бросает вызов маскулинному уклону в выделении фиксированных этапов морального развития личности, – иллюстрирует процесс контрнаступления на подобные универсализирующие допущения. Принципиальной для плюралистической позиции постмодернизма является идея, что все группы имеют право говорить за себя, своим собственным голосом, и этот голос должен признаваться в качестве аутентичного и легитимного. Работа Фуко с маргинальными и промежуточными группами повлияла на множество исследователей в таких разноплановых сферах, как криминология и антропология, задав новые пути реконструкции и репрезентации высказываний и опыта их субъектов. Хюссен, со своей стороны, подчеркивает данную в постмодернизме открытость к пониманию различия и инаковости другого, а заодно и предлагаемый им освободительный потенциал для ряда новых социальных движений (женщин, геев, чернокожих, экологов, региональных автономистов и т. д.). Любопытно, что большинство движений такого рода, хотя они определенно способствовали изменению «структуры чувства», уделяют мало внимания постмодернистским аргументам, а некоторые представители феминизма (например, [Hartsock, 1987]) враждебно относятся к ним по причинам, которые будут рассмотрены ниже.

Интересно, что ту же самую увлеченность «инаковостью другого» и «другими мирами» можно обнаружить в постмодернистской художественной литературе. Макхейл, подчеркивая плюрализм миров, сосуществующих внутри нее, обнаруживает, что понятие гетеротопии Фуко служит прекрасно подходящим образом для понимания того, чтó стремится изобразить эта литература. Под гетеротопией Фуко понимает сосуществование в «невозможном пространстве» «большого количества фрагментарных возможных миров», или, если проще, несоразмерных пространств, которые соположены или наложены друг на друга. Персонажи больше не размышляют о том, каким образом они могут раскрыть или изобличить главную тайну, но вместо этого вынуждены задаваться вопросами: «Что это за мир? Что в нем нужно делать? Какое из моих “я” должно делать это?». Аналогичный сдвиг может быть выявлен в кинематографе. В модернистской классике – фильме «Гражданин Кейн» – репортер стремится раскрыть загадку жизни и характера Кейна, собирая многочисленные воспоминания и мнения тех, кто его знал. В более постмодернистском формате современного кино, в таком фильме, как «Синий бархат», мы обнаруживаем, что главный герой вращается между двумя совершенно несовместимыми мирами – миром условного небольшого города Америки 1950-х годов, с его университетом и культурой аптек-закусочных, и причудливым, насильственным, сексуально озабоченным подпольным миром наркотиков, безумия и сексуальных извращений. Существование этих двух миров в одном и том же пространстве представляется невозможным, и главный герой перемещается между ними, не будучи уверенным, где находится подлинная реальность, пока два мира не сталкиваются в ужасающем финале. Такой постмодернистский художник, как Дэвид Салле, аналогичным образом стремился «коллажировать несопоставимые исходные материалы в качестве альтернативы выбору между ними» [Taylor, 1987, р. 8]. Фред Пфейль [Pfeil, 1988] даже приходит к изображению общего поля постмодернизма в качестве «химически чистой репрезентации целого антагонистического и прожорливого мира инаковости [другого]».

Однако принятие фрагментации, плюрализма и аутентичности других голосов и других миров ставит острую проблему коммуникации и способов осуществления власти посредством командования этими феноменами. Большинство постмодернистских мыслителей очарованы новыми возможностями производства, анализа и передачи информации и знаний. Лиотар [Lyotard, 1984; Лиотар, 1998], например, тесно увязывает свои аргументы с контекстом новых технологий коммуникации. Заимствуя тезисы Дэниела Белла и Алена Турена о переходе к «постиндустриальному», основанному на информации обществу, Лиотар располагает подъем постмодернистской мысли в центре того, что считает выраженным социальным и политическим переходом в сфере языков коммуникации в передовых капиталистических обществах. Лиотар пристально рассматривает новые технологии производства, распространения и использования этого знания в качестве «главной производительной силы». Однако проблема заключается в том, что знание теперь может кодироваться любым способом, и некоторые из этих способов являются более доступными, нежели остальные. Поэтому в работе Лиотара «Состояние постмодерна» содержится недвусмысленный намек на то, что модернизм изменился, поскольку изменились технические и социальные условия коммуникации.

Кроме того, постмодернисты склонны принимать совершенно иную теорию того, что вообще представляют собой язык и коммуникация. Если модернисты в качестве исходной предпосылки допускали существование прочных и фиксируемых взаимоотношений между содержанием сказанного (означаемым, или «месседжем») и тем, как оно было передано (означающим, или «медиумом»), то постструктуралистское мышление рассматривает эти категории как «постоянно распадающиеся на части и воссоединяемые в новых комбинациях». Так в качестве могущественного стимула для постмодернистского способа мышления выходит на сцену «деконструктивизм» (движение, начавшееся с прочтения Жаком Деррида Мартина Хайдеггера в конце 1960-х годов). Деконструктивизм является в большей степени способом размышления о «прочтении» текстов, нежели философской позицией. Авторы, создающие тексты или использующие некоторые слова, делают это на базе всех остальных текстов и слов, с которыми они встречались прежде, и точно таким же образом с ними имеют дело читатели. В таком случае культурная жизнь рассматривается в качестве серии текстов, пересекающихся с другими текстами, которые производят новые тексты (включая тексты литературной критики, нацеленной на производство новых произведений литературы, где рассматриваемые тексты свободно пересекаются с другими текстами, которым случилось повлиять на чье-либо мышление). Эта интертекстуальная вязь обладает собственной жизнью. Все, что мы пишем, передает смыслы, которые мы сами не задаем или не можем задавать преднамеренно, а наши слова не могут высказать то, что мы имеем в виду. Тщетно судить о некоем тексте и пытаться им управлять, поскольку вечное переплетение текстов и смыслов находится за пределами нашего контроля. Язык работает через нас. Деконструктивистский импульс заключается в том, чтобы с осознанием этого обстоятельства заглянуть внутрь одного текста и увидеть в нем другой, растворить один текст в другом или встроить один текст в другой.

Поэтому Деррида в качестве основной формы постмодернистского дискурса рассматривает коллаж/монтаж. Внутренне присущая этой форме гетерогенность (будь то в живописи, литературе, архитектуре) стимулирует нас, получателей текста или образа, «производить сигнификацию, которая не может быть ни однозначной, ни стабильной». И производители, и потребители «текстов» (культурных артефактов) участвуют в производстве значений и смыслов (отсюда и акцент Хассана на «процессе», «осуществлении», «событии» и «участии» в постмодернистском стиле). Минимизация власти производителя культуры создает благоприятную возможность для массового участия и демократического определения культурных ценностей, однако происходит это ценой определенной бессвязности и, что еще более проблематично, уязвимости к манипуляциям со стороны массового рынка. Как бы то ни было, деятель культуры попросту создает сырьевые материалы (фрагменты и элементы), оставляя открытой возможность для перекомбинации этих элементов потребителем любым угодным ему способом. Результатом этого становится распад (деконструкция) власти автора навязывать смыслы или представлять последовательное повествование. Каждый цитируемый элемент, утверждает Деррида, «ломает непрерывность или линейность дискурса и неизбежно ведет к двойному прочтению: прочтению фрагмента, воспринимаемого в соотношении с его исходным текстом, и прочтению фрагмента в качестве включенного в новое целое, иную тотальность». Непрерывность дана лишь в «следе» фрагмента в процессе его движения от производства к потреблению. Этот эффект ставит под сомнение все иллюзии устойчивых систем репрезентации [Foster, 1983, р. 142].

Внутри модернистской традиции (например, это прямо присутствует в сюрреализме) имеется нечто большее, чем просто намек на данный тип мышления, и здесь возникает опасность мыслить метанарративы в традиции Просвещения как более устойчивые и стабильные, чем они на самом деле были. Маркс, как указывает Бертел Оллмен [Ollman, 1971], использовал свои понятия контекстуально, в связи с чем такие термины, как «стоимость», «труд», «капитал», «постоянно распадаются на части и воссоединяются в новых комбинациях» в бесконечной борьбе, чтобы адаптироваться к тотализирующим процессам капитализма. Беньямин, неординарный мыслитель в рамках марксистской традиции, проработал идею коллажа/монтажа до совершенства, чтобы оценить и понять многоуровневые и фрагментарные отношения между экономикой, политикой и культурой, вовсе не отвергая установку на тотальность практик, которые составляют капитализм. Аналогичным образом Брэндон Тейлор [Taylor, 1987, р. 53–65], проделав обзор исторических примеров использования коллажа (особенно у Пикассо), приходит к выводу, что коллаж – это далеко не точный индикатор демаркации между модернистской и постмодернистской живописью.

Но если, как настаивают постмодернисты, мы не можем притязать на сколько-нибудь унифицированное воспроизведение мира или на изображение его в качестве целостности, полной связей и различий, а не постоянно сменяющих друг друга фрагментов, то о каких притязаниях на последовательное действие по отношению к этому миру может идти речь? Простой постмодернистский ответ таков: поскольку последовательная репрезентация и последовательное действие являются либо репрессивными, либо иллюзорными (и поэтому обреченными на саморастворение и самоустранение), нам не следует даже пробовать ввязываться в какой-либо глобальный проект. В таком случае единственно возможной философией действия становится прагматизм в духе Джона Дьюи. Именно здесь возникает Ричард Рорти [Rorty, 1985, р. 173; Рорти, 1994, с. 130)], один из ведущих американских философов постмодернистского направления, который устраняет «каноническую череду философов от Декарта до Ницше как последовательность, отвлекающую от истории конкретной социальной инженерии, создавшей нынешнюю современную североамериканскую культуру, со всеми ее победами и всеми ее рисками». Действие может быть осознано и целенаправленно только в рамках некоего локального детерминизма, некоего интерпретативного сообщества, а его заявляемые смыслы и ожидаемые эффекты обречены на крах при изъятии их из этих изолированных сфер, даже если внутри них они являются непротиворечивыми. Аналогичным образом у Лиотара [Lyotard, 1984, р. 66; Лиотар, 1998, с. 157] находим утверждение, что «консенсус стал устарелой ценностью, он подозрителен». Однако тут же, и довольно неожиданно, Лиотар добавляет, что, поскольку «справедливость к таковым не относится» (каким образом она смогла остаться подобной универсалией, нетронутой разнообразием языковых игр, Лиотар не сообщает), «нужно идти к идее и практике справедливости, которая не была бы привязана к идее консенсуса».

Именно этот тип релятивизма и пораженчества стремится побороть Хабермас в своей защите проекта Просвещения. Хотя Хабермас вынужден признавать и даже охотно признает то, что он называет «деформированной реализацией разума в истории», и риски, связанные с упрощенным внедрением какого-либо метанарратива в сложные отношения и события, он также настаивает, что «теория может содержать в себе мягкий, но настойчивый, никогда не умолкающий, хотя и редко практически используемый призыв к разуму, призыв, который должен де-факто приветствоваться всякий раз и везде, где существует консенсусное действие». Хабермас также обращается к вопросу языка и в «Теории коммуникативного действия» настаивает на диалогических качествах человеческой коммуникации, в которой говорящий и слушающий неизбежно ориентированы на задачу взаимопонимания. Из этого действительно вырастают консенсусные и нормативные высказывания, утверждает Хабермас, тем самым обосновывая роль универсализирующего разума в повседневной жизни. Именно это позволяет «коммуникативному разуму» действовать «в истории в качестве карающей силы». Однако критиков у Хабермаса больше, чем сторонников.

Представляется, что обоснованность набросанного мною портрета постмодернизма зависит от специфического способа ощущения мира, его интерпретации и бытия в нем. Это приводит нас, возможно, к наиболее проблематичной грани постмодернизма, а именно к его психологическим установкам в отношении личности, мотивации и поведения. Например, его озабоченность фрагментацией и нестабильностью языка и дискурсов имеет прямое продолжение в виде совершенно определенной концепции личности. Если коротко, то эта концепция фокусируется на шизофрении (причем, следует подчеркнуть, не в узкоклиническом смысле этого термина), а не на отчуждении и паранойе (см. схему Хассана). Фредрик Джеймисон [Jameson, 1984b; Джеймисон, 2019, с. 83–172] в разработке этой темы приходит к очень показательному результату. Он использует описание шизофрении у Лакана как языкового беспорядка, разрыва значения в цепочке означающих, которая создает простое высказывание. Когда связи цепочки означающих рвутся, «шизофрения предстает в виде мусора отличных друг от друга и не связанных означающих». Если идентичность личности пробивается сквозь определенное темпоральное объединение «прошлого и будущего с настоящим субъекта» и если высказывания движутся по той же траектории, то невозможность объединить прошлое, настоящее и будущее в рамках высказывания означает аналогичную неспособность «объединить прошлое, настоящее и будущее нашего собственного биографического опыта или психической жизни». Это, конечно же, соответствует озабоченности постмодернизма означающим, а не означаемым, участием, перформансом и хэппенингом, а не непререкаемым и завершенным художественным объектом, поверхностными явлениями, а не истоками (вновь обращаемся к схеме Хассана). Результатом подобного разрыва в цепочке означающих становится сведение опыта к «серии чистых и не связанных друг с другом моментов настоящего времени». Концепция языка Деррида, не предлагая какого-либо противовеса, скрытым образом начинает участвовать в производстве определенного шизофренического эффекта, тем самым, вероятно, объясняя приводимые у Иглтона и Хассана характеристики типичного постмодернистского артефакта как шизоидного. Жиль Делёз и Феликс Гваттари [Deleuze, Guattari, 1984, р. 245; Делёз, Гваттари, 2007, с. 388] в их, казалось бы, игривом опусе «Анти-Эдип» выдвигают гипотезу о взаимосвязи между шизофренией и капитализмом, которая преобладает «на самом глубоком уровне одной и той же экономики, одного и того же процесса производства». Они приходят к выводу, что «наше общество производит шизофреников так же, как шампунь Dop или автомобили Renault, с тем единственным различием, что шизофреников нельзя продать».

Из преобладания этого мотива в постмодернистском мышлении следует множество выводов. Мы не можем больше воспринимать индивида в качестве отчужденного в классическом марксистском смысле, поскольку бытие отчужденным предполагает наличие связного, а не фрагментированного чувства самости, от которого и происходит отчуждение. Только в рамках подобного сконцентрированного ощущения персональной идентичности отдельные индивиды могут воплощать во времени свои начинания или убедительно мыслить о производстве такого будущего, которое окажется существенно лучше, чем настоящее время и время прошедшее. Модернизм в значительной степени и был посвящен реализации этих сценариев лучшего будущего, даже если постоянное разочарование в данной цели было подвержено паранойе. Однако постмодернизм, как правило, обнуляет эту возможность, сосредоточиваясь на шизофренических обстоятельствах, вынуждаемых фрагментацией и всеми теми нестабильностями (включая языковые), которые препятствуют даже связному изображению некоего радикально иного будущего, не говоря уже о придумывании стратегий по его производству. Модернизм, конечно же, не был лишен собственных шизоидных моментов (особенно когда он стремился сочетать миф с героическим модерном), и наличие внушительной истории «деформации разума» и «реакционных модернизмов» предполагает, что шизофреническая составляющая всегда была латентной в рамках модернистского движения, хотя и не господствовала в нем по большей части. Тем не менее есть все основания верить, что в постмодернистской эстетике «на смену отчуждению субъекта приходит фрагментация субъекта» [Jameson, 1984a, р. 63]. Если отчуждение, как настаивал Маркс, заставляет отчужденную личность реализовывать проект Просвещения с упорством и последовательностью, достаточными, чтобы привести к некоему лучшему будущему, то утрата отчужденного субъекта предрекает заодно и устранение сознательного конструирования альтернативных сценариев социального будущего.

Далее, сведение опыта к «серии чистых и не связанных друг с другом моментов настоящего времени» предполагает, что «настоящее мира или материального означающего предстает перед субъектом в своей усиленной интенсивности, неся в себе таинственный заряд аффекта, в данном случае описанный в негативных категориях тревоги и потери реальности» [Jameson, 1984b, р. 120; Джеймисон, 2019, с. 129]. Образ, явление, зрелище могут быть пережиты с интенсивностью (с удовольствием или ужасом), которую делает возможной лишь их оценка как чистых и не соотнесенных друг с другом настоящих моментов во времени. Какое же значение имеет то, что мир утрачивает «свою глубину и грозит превратиться в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины» [Jameson, 1984b; Джеймисон, 2019, с. 137]? Непосредственность событий, сенсационность зрелища (политического, научного, военного наравне с развлекательным) становится тем материалом, из которого выковывается сознание.

Подобный разрыв темпорального порядка вещей также порождает своеобразное обращение с прошлым. Отказываясь от идеи прогресса, постмодернизм отвергает любое ощущение исторической преемственности и памяти, одновременно развивая невероятную способность «грабить» историю и втягивать в себя все, что он обнаруживает в ней, в качестве некоего аспекта настоящего. Например, постмодернистская архитектура совершенно эклектично берет отдельные куски и фрагменты из прошлого и произвольно смешивает их вместе (см. главу 4). Еще один пример, уже из сферы живописи, приводится в работе Дугласа Кримпа [Crimp, 1983, р. 44–45]. Моделью для «Олимпии» Эдуарда Мане, одной из судьбоносных картин раннего модернистского движения, была «Венера» Тициана. Однако манера этого моделирования сигнализировала об осознанном разрыве между модерном (modernity) и традицией и об активном вмешательстве художника в этот переход [Clark, 1985]. Роберт Раушенберг, один из пионеров постмодернистского движения, использовал образы «Венеры с зеркалом» Веласкеса и «Венеры перед зеркалом» Рубенса в серии своих картин 1960-х годов. Однако он использует эти образы совершенно иным способом, просто накладывая с помощью шелкографии фотографический оригинал на поверхность, содержащую всевозможные иные элементы (грузовики, вертолеты, автомобильные ключи). Раушенберг просто воспроизводит, тогда как Мане производит, и именно этот ход, утверждает Кримп, «заставляет нас рассматривать Раушенберга как постмодерниста». Здесь уже можно обойтись без модернистской «ауры» художника как производителя. «Фикция создающего субъекта уступает откровенному изъятию, цитированию, отрывку, накоплению и повторению уже существующих образов».