Дмитрий Пригов
Мысли

Для Д. Пригова характерно пристальное внимание к языковым и речевым штампам соцязыка, к его иерархической квазипространственности, прослеживание архаических и мифологических корней современного менталитета. Параллельно Пригова занимает разработка метафизического изобразительного пространства, космогонической знаковости, а также жизнь слов и имен в изобразительном пространстве.

И наконец, третий возраст саморазвития этой темы.

Он совпал по времени с неоэкспрессионизмом, нью-вейвом, постмодерном, неогео и прочими нео (кстати, первыми стилями, возникшими в нашей культуре синхронно с мировой культурой). Поэтому тематическое наполнение, связанное, скажем, с соцтемой, посредством как бы сугубо «интериационализированных» средств низводится до уровня вариации общеевропейских мотивов, иногда сжимаясь до цитатной точки. Правила введения соцтемы в сферу искусства и эстетики, разработанные предыдущими поколениями художников, становятся дидактически тесными, и все предыдущее становится фоном, на котором и во взаимосвязи с которым (как бы держа его «в уме») можно разыгрывать новые свободные игры.

Они, собственно, уже и разыгрываются.

В преддверье ли перемен?
Конец 1980-х

Картина состояния современной культуры вполне коррелирует с общественно-политической обстановкой в СССР.

Правда, тенденции освобождения от догматического как идеологического, так и традиционно-культурного мышления в сфере культуры объявились гораздо раньше. Они предшествовали перестройке и подготовили общество как психологически (примером свободного, неангажированного поведения, зачастую ценой тюремного заключения, высылки из страны и других репрессивных мер), так и идейно-артикуляционно (многочисленные циркулировавшие в самиздате книги и публикации, касавшиеся широкого диапазона тем от истории и политики до крайних новаций в литературе).

Этот феномен в сфере искусства и культуры принято именовать неофициальной культурой.

Картина неофициальной культурной жизни, до перестройки известная лишь узкому кругу людей (в особенности в Москве и Ленинграде, а также за рубежом), нынче стала достоянием всей заинтересованной публики в Советском Союзе. Сама же она не претерпела каких-либо кардинальных изменений, и художественные течения и имена, определявшие ее в 70—80-е годы, и сейчас являются доминирующими. Изменилось только взаимоотношение их с бывшими представителями официальной культуры, многие из которых оказались оттесненными из сферы актуальной культурной жизни, и прежние официальные органы печати, журналы и периодические издания предпочитают теперь бывших подпольных литераторов или эмигрантов. Собственно, вообще на грани исчезновения прежнее определение, игравшее столь существенную роль, художников и литераторов как официальных и неофициальных.

Стилистически картина современной советской художественной жизни достаточно разнообразна. Достаточно позднее (с конца 50-х) и одновременное проникновение в СССР всех направлений современного искусства (а также возвращение запрещенных и забытых конца XIX – начала ХХ в.) придало им статус синхронности и актуальности, так что в советском культурном сознании они не сменяли (или наследовали) друг друга, а злободневны все разом.

К тому же интересна особенность русского менталитета в его ориентированности на статичность. Ничто, единожды возникнув, не уходит в музей или архив, но длится, добавляя к себе неофитов, появляющихся как бы помимо и даже вопреки архаической институционализации; но уж раз возникнув, тоже длится, становясь наравне с другими апологетами охранительной функции. И все это вместе напоминает многослойный пирог, каждый слой которого имеет своих активных деятелей и почитателей.

Что касается литературы, то огромная роль, которую она играет в русской культуре, и огромный читательский потенциал (например, поэтические сборники издаются тиражами до 1 миллиона), позволяют вполне свободно соседствовать в ней и иметь своего читателя как традиционным писателям, ориентированным на традиции Пушкина и Толстого, последователям направлений 1910—30-х годов (Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Ахматовой), так и апологетам самых современных тенденций (концептуализма, соц-арта и постмодернизма), среди которых хотелось бы отметить поэтов Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна, Тимура Кибирова и прозаиков Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина, Евгения Попова и Виктора Ерофеева.

Специфичность советской действительности, важная роль, которую в ней играет литература, и значимость роли писателя, приписываемой ему традицией и читательским ожиданием (как учителя, вождя и пророка), создают тот особый контекст, фон, на котором и с которым работают представители авангарда и поставангарда русской литературы, порождая тексты, аналоги которым вряд ли можно найти в литературе западной.

В изобразительном искусстве современные тенденции, гораздо более сопоставимые с соответствующими западными направлениями, играют более значительную роль, чем в других сферах советской культуры. Не нуждаясь в переводе и вполне соотносясь с общемировым художественным процессом, современные советские художники достаточно легко включились в западную культурную жизнь, участвуя в многочисленных выставках и программах. Любителям изобразительного искусства известны такие имена, как Кабаков, Булатов, Комар и Меламид, Чуйков, Брускин.

Нынешние социально-общественные изменения в Советском Союзе, а также попытки перейти к рыночной экономике, возможно, в ближайшем будущем кардинально изменят лицо советской культуры, ее структуру, иерархию и способы функционирования.

Посмотрим, увидим.

Но на данный момент, вкратце, картина такова.

Дети седьмой революции
Конец 1980-х

Очевидно, половина обаяния работ советских авангардных художников (как и не авангардных, впрочем) ускользнет от того, кто не знает, не видел, не почувствовал специфического контекста русско-советского жития-бытия. И дело вовсе не в использовании каких-то неведомых всему прочему миру знаков и символов, представляющих советский миф и советскую эзотерику, а в той особой атмосфере значительности, окутывающей взаимоотношения общества и художника, чувствующего избранность своего положения (будучи порой весьма далеким от конкретной, злободневной общественно-политической тематики). В общем – Художник!

Конечно, это только часть правды и проблемы.

Начиная с середины шестидесятых пытаясь включиться в общемировой художественный процесс и с начала 70-х включившись (поначалу, конечно, на уровне только идейно-эстетическом, отнюдь не организационно-рыночном) и совпав с ним, советское изобразительное искусство (в литературе процесс гораздо сложнее, медленнее и более зависим от языка), наряду со своими собственными модификациями общемировых стилевых направлений, породило и несколько сменявших друг друга авангардных артистических направлений (до последнего времени – подпольно- неойфициальных). Все это касается, конечно, художников, придерживающихся современных эстетических и стилевых пристрастий, условно в советской прессе и искусствоведении (да и с их легкой руки – на Западе тоже) именуемых «авангардистами». (В это определение входит вся палитра направлений, возникших в 50–60-х годах, от абстракционизма до постмодернизма и неоконцептуализма). И основной драматургией культурной жизни последних лет была борьба этого типа культурно-художественного сознания с соцреалистическим (стилистически и эстетически весьма неопределенным и подвижным, являющимся сознанием регулирующимся и медиаторным между государством как представителем высшей воли и личностью, этой воли напряженно внимающей, но по причине своей малости и ничтожности не могущей принять и постичь ее в чистоте без такого вот посредника, как соцреализм).

Теперь же, судя по всему, благодаря усилиям нескольких поколений авангардных художников, борьба завершилась успешно (я говорю исключительно о сфере культурно-эстетической), если для молодых художников (по их настойчивым уверениям, которым я верю и которые понимаю) нету большой разницы между Налбандяном (наиболее представительным художником соцреализма) и Булатовым (видным представителем первого поколения авангардистов). Видимо, совершилась-таки культурно-эстетическая революция (и во многом благодаря титаническим усилиям авангардистов первого поколения), так как именно революции снимают начальные противоречия, в связи с которыми и для разрешения которых она, собственно, обычно и начинается.

И последнее.

Если глянуть поверх конкретных действующих лиц (что всегда выглядит как-то негуманистично), поверх эстетических устремлений (что всегда выглядит антикультурно) и воспринять каждый культурно-исторический период (со всем, что в нем напихано) как некий проект, то можно заметить, что основной проектной темой-идеей у нас было моделирование, создание и утверждение суверенной личности в ее противостоянии или разнообразно-возможных способах взаимоотношений с любой доминирующей идеей, наиболее наглядно представленной идеей тоталитарного государства, бывшего метафорой любой идеи или языка, претендующего на господство. Аналогично, на Западе, проблемой, как в ее положительном, так и в отрицательном аспектах, стала разработка, осмысление, а также конкретное вочеловечивание (а в наше время жест, поведение в сфере культуры значат в культурно-эстетическом аспекте не меньше, а порой и больше, чем текст) системы взаимоотношений художника с художественным рынком (противостояние ли ему, игра ли с ним, подпадание ли под него, смешение ли всех этих способов отношений разом и масса всего из этого вытекающее).

Теперь, как представляется (если, конечно, темп и направленность перемен в нашем ветхом отечестве не претерпят катастрофических изменений), мы являемся свидетелями, да и участниками, нового культурного проекта (который, не пытаясь объяснить всю серьезность настоящего культурно-исторического эона, может явиться первой ступенью порождения принципиально нового русского культурного сознания). Затрудняюсь с точностью сформулировать его, лишь приблизительно: нахождение точки равновесия русско-советского культурно-исторического типа в открывающейся мировой перспективе. (Повторяю, что это вполне может не совпадать с личными устремлениями конкретных художников, отдельные из которых могут полностью принять правила поведения западных художников, включившись как бы анонимно в их легион; кто-то может продолжать эксплуатировать советскую тематику – я не об этом.) Очевидно, этот проект будет недолговременным (относительно) и транзитным. Но тот, кто осмыслит его в полноте и тематизирует его, станет на современном рынке искусства полномочным представителем пока еще не исчезнувшего в своей отдельности и оригинальности культурного региона по имени пока еще – Советский Союз.

Потери в живой силе и технике
Конец 1980-х

Кроме самоочевидных проблем – как то: показ работ не выставлявшихся или редко выставлявшихся художников и обновление форм выставочной работы – вполне явных и до организации выставки, одна проблема во всей полноте открылась только в ходе работы выставки и после ее закрытия. Ее можно было бы обозначить как «перестройка культурного мышления», самим названием связав со всем грандиозным процессом, происходящим в стране, касающимся пересмотра как организационно- управленческих структур, так и перестройки сознания. Было бы весьма странным предположить, что сфера изобразительного искусства, в отличие от всей остальной страны, находится в некой стадии идеального совершенства и в перестройке не нуждается. Да вроде никто открыто подобного и не утверждал. Конечно, нуждается! Причем в сфере сознания в не меньшей степени, чем в сфере организационно-практической, дабы изобразительному искусству исполнить функцию воспитателя человека нового культурного сознания – мобильного, имеющего понятие о многообразии художественного опыта, но и, естественно, с определенными предпочтениями. То есть зрителя, умеющего охватить культуру как некий сложный организм, каждая часть которого исполняет определенные функции, удаление, отстрел которой принесет ущерб не только ей самой, но и всему организму в целом, то есть в конечном результате и самому этому зрителю. Увы, пока подобный зритель есть редкость, достойная занесения в Красную книгу (тем более, что совсем еще недавно он как бы подлежал уничтожению); к тому же, сами деятели изобразительного искусства, так сказать, воспитатели, в большинстве своем не готовы воспринимать свою личную деятельность на фоне достаточного разнообразия направлений и стилевых проявлений. Весьма характерна попытка объяснить возникновение и непонятное независимое существование этих стилей и направлений (не только без всякой внешней поддержки, но и даже вопреки достаточно известным акциям репрессивного толка) не как естественный процесс жизнедеятельности культуры, но как порождение дурных склонностей дурных людей, либо как порождение западного влияния (один рассудительный даже вывел их из недр бюрократического процесса) – в общем, всего такого, от чего авторы этих утверждений сами оборонены однозначно правильным пониманием искусства. Нужно заметить, что эти люди, призывающие к борьбе за свое единственное направление в искусстве, не до конца осознают ту истину, что они сами отгорожены весьма хрупкой стеной от последовательного и решительного проведения в жизнь их призывов, когда многие из них сами окажутся извратителями и осквернителями истинного искусства (собственно, подобная ситуация на памяти еще у многих живущих). В этом смысле интересна интерпретация перестройки, которую дал в интервью газете «Правда» вице-президент Академии художеств Кеменов, охарактеризовав нынешний всплеск разнообразной творческой активности как первый и непростой этап перестройки, на втором же этапе, по его представлению, все вернется к милому прошлому и найдет свое успокоение.

В этом контексте, естественно, вполне понятна и реакция многих зрителей, не привыкших к тому, что что-то может быть непонятным, что что-то может быть непонятным вообще и что не обязательно все должно апеллировать ко всем. Гораздо более опасным представляется ход рассуждений (отражающий вообще <нрзб> способ мышления), лежащий в основе всех претензий к авторам: я этого не понимаю! – значит, это не искусство! – значит, этого не должно быть! – значит, это надо запретить! Надо заметить, что подобный род мышления и носители его, объявившись в других сферах жизни нашего общества, действуют так же решительно и категорично, чему свидетелем есть наша нелегкая история. К сожалению, ни высокая квалификация, ни род занятия (даже искусством!) не служат защитой от подобного способа строить умозаключения и <нрзб> мыслить. Только сознательная установка на внимательность к чужой точке зрения и уважение ее, а также определенные социальные механизмы, поощряющие это, могут способствовать воспитанию нового культурного сознания.

Если нетерпимость зрителю непростительна, то непонимание или нежелание понять художника или отдельное произведение вполне для него простительно – это его право. Да и художники ведь люди страстные. Всякого рода художественная борьба с взаимными претензиями и призывами – вполне в правилах всегдашней художественной жизни и даже является свидетельством высокого тонуса ее (если бы только не призывы к административным санкциям и не обладание административной властью, то есть как бы призыв к самим себе). Просто культура должна иметь какие-то механизмы, обеспечивающие возможность подобных заявлений, но и гарантирующие их исключительное пребывание в сфере культурно-эстетической борьбы.

Ну да ладно.

Если вышеупомянутая нетерпимость простительна у зрителей, понятна у художников, то для искусствоведа <нрзб> она непростительна.

К сожалению, выставка обнажила печальную картину нынешнего искусствоведения и художественной критики.

Дело в том, что выставка просто объявила, вывела внаружу художников и художественный процесс, который реально существовал, хотя и скрытый, неведомый для внешней широкой культуры. Оказывается, что ситуация, охарактеризованная в других сферах экономической и культурной жизни нашей страны как застойная, могла отгородить художника от зрителя, лишить его возможности существовать за счет прямого труда его рук, но самих художников, живой процесс стилеобразования и смены художественных направлений она отменить не смогла.

Но, к сожалению, оказалось, что художественная критика и искусствоведение не могут существовать подобным образом. Критик и искусствовед, по основной направленности своей деятельности являющийся медиатором между художником и культурой, художником и зрителем, не может говорить о том, чего никто не видел. Сами же искусствоведы в результате невозможности писать об этом теряли к нему интерес и в своем большинстве многие увидели впервые на выставке, несмотря на то что за плечами большинства художников многолетняя жизнь в искусстве и огромное количество работ.

Посему, когда дело дошло до обсуждения и серьезных разговоров, оказалось, что у искусствоведов просто нет языка описания подобных явлений, кроме как аналогии либо с опытами начала столетия, либо с подобными им западными явлениями. Но, как известно, аналогия не лучший способ понять новое, так как по психологической инерции привычности и предпочтительности старого уподобляемое просто принимает черты уподобляющего, либо при несоответствии объявляется не поднимающимся до уровня искусства. Да и вообще, как сказал мудрец: барабан подобен слону, ибо оба обтянуты кожей! При видимом сходстве, скажем, местных направлений с западными местные живут и проецируются на совсем иной контекст и встраиваются в цепи совсем иных последовательностей и зависимостей. Кстати, пренебрежение имманентными, внутренними законами развития искусства порождает иллюзию возможности отменить, скажем, авангард или попытки представить линию последовательности стилей и направлений просто как хаотические агрессивные акты с целью разрушить основной истинный стиль (который, по словам зрителя, <нрзб>). Причем авангардом называется все, находящееся за пределами понимания каждого конкретного критика, где помимо направлений, просто не относящихся к авангарду (как в свое время все страшное и пугающее называлось абстракционизмом), спутываются просто три значения термина «авангард»:

1) авангард как использование отдельных новых приемов и тем;

2) авангард как стилеобразующее явление (типа: авангард 20-х годов);

3) авангард как тактика и стратегия поведения художника относительно основной культурной тенденции.

Следует заметить, что искусствоведение и критика не смогли осмыслить искусство 60-х годов, для описания которого нужно овладеть хотя бы языком философско-экзистенциальных дефиниций, как для описания работ концептуальных и постконцептуальных нужно иметь ясные и углубленные представления о природе языка, знака и семиотики поведения в культурном пространстве. Посему, когда искусствовед с его традиционными методом и категориями пытается говорить о концептуализме, он просто сам становится персонажем концептуализма, полного псевдотеоретических и мистификационных текстов, приемов и заявлений.

Вот вкратце суть и итоги всех наших вынужденных потерь в живой силе и технике, если и нельзя немедленно восполнить их, то хотя бы можно попытаться избежать новых. И, пожалуй, единственный возможный способ – это перестройка как нашего культурного сознания, так и некоторых структурно-организационных форм функционирования культуры (кстати, примеры подобных попыток уже есть в театре и кино). Попытаться также сделать достоянием широкого зрителя весь спектр реальной художественной жизни, а уже сам живой процесс дифференцирует направления, стили и соответствующих им зрителей.

<О Kлубе авангардистов (КлАва)>
1987 / 1988

<О выставке «Художник и современность» (февраль 1987)>

1.

Это первая за многие годы выставка не тематическая, но направленческая, то есть выставка официально зарегистрированного Клуба авангардистов, включающего в себя помимо художников авангардистов-литераторов и авангардистов-музыкантов. Представлены как бы три типа авангардизма, представляющие собой три логически последовательные стадии его развития, в данный момент совпавшие с реальной хронологической последовательностью этого процесса. Вот они: 1) авангардизм как использование новых тем и приемов (в отличие от модернизма, варьирующего известные темы и приемы); 2) авангардизм как явление стилеобразующее и застывающее; 3) авангардизм как тактика и стратегия поведения художника относительно постоянно меняющейся культурной ситуации. Доминирующими, как на выставке, так и в клубе в целом, являются два последних типа авангардизма.

2.

Собственно, сама выставка была организована как авангардный жест, манифестация авангарда в третьем его значении, то есть она развивалась во времени посредством последовательной четырехкратной смены экспозиции в течение 19 дней работы выставки. В авангарде давно используется ковровая развеска картин, развеществляющая значение отдельной «прекрасной» музейной вещи, то есть единицей смотрения становится экспозиция целиком, когда стиль преобладает над перфекционизмом. В нашем же случае единицей смотрения был некий развивающийся во времени жест, некое действо экспонирования, совпадающее по своему смыслу со значением третьего типа авангардизма. Все это подтверждалось и усугублялось еще и культурной программой (стихи и музыка), соответствующей каждой смене экспозиции.

3.

Нынешняя культурная ситуация принципиально отличается от предыдущей тем, что весьма различные в своих эстетических и стилевых пристрастиях художники и литераторы были сжаты ранее внешними силами в одну тесную точку, что способствовало ощущению близости и единства, хотя и искривляло взаимные художнические пространства. Теперь же все это начало разлетаться наподобие звезд и галактик. Помимо этой внутренней дифференциации художнического круга нужно отметить еще один феномен. Если раньше драматургии взаимоотношений с социальным и культурным моноязыками почти совпадали, слипались, фокусировались в одной точке, то теперь они стали расслаиваться, расщепляться, и образовались как бы две иерархии. Собственно, Клуб авангардистов есть авангардная верхушка оппонирования культурному мейнстриму.

4.

Что же можно предполагать в будущем? Когда улягутся переживания и затянутся раны компенсаторных явлений, связанных с кессонной болезнью резкого выхода из укрытости неофициальной культуры на поверхность культуры гласной и явной, то обнаружится такая дикая пропасть между обыденным и авангардным сознаниями, что останется уповать только на некие интегрирующие функции культуры как целого экологического организма. Возможно, подобная функция станет неким новым способом жизнедеятельности нового типа авангардизма.

<О выставке «Геометрия в искусстве» (март 1987)>

С 9 по 27 марта <1987 года> в выставочном зале «На Каширке» проходила выставка московских художников «Геометрия в искусстве».

Это первая в Москве со времен далеких 20-х годов выставка, организованная не по тематическому или групповому принципу, а по пластически-стилевому.

Выставку организовало новое Первое творческо-выставочное объединение МОСХ (Московского отделения Союза художников СССР). Объединение в пределах Союза художников пытается проводить свою собственную выставочную политику, независимую от выставочной деятельности Союза художников. Первая выставка этого объединения в феврале прошлого года в том же зале представила зрителям не выставлявшихся по разным причинам до сей поры московских художников в основном концептуального, постмодерного, неоконцептуального направлений. Выставка имела шумный успех.

Нынешняя выставка имеет умеренный зрительский успех. Ее отделяет от прошлогодней целый ряд выставок, проведенных несколькими другими неформальными художественными объединениями, на которых были представлены практически все сколько-нибудь значительные и заметные московские художники, а также русские художники зарубежья, впервые выставленные в СССР.

Выставка «Геометрия в искусстве» стала событием в художественной, а не в социально-общественной жизни Москвы. Всякого рода ажиотаж, конечно, способствовал успеху выставок, но также и размывал художественные и эстетические критерии их оценки. На этой выставке впервые на моей практике книга отзывов содержала исключительно положительные отзывы и не стала ареной сражений, что говорит не столько об уровне выставки, сколько о том, что общественные страсти из сферы культуры и искусства переместились наконец в сферу социальную.

Выставка была посвящена 110-летию со дня рождения К. Малевича. Целая стена была отведена под фотоматериалы, связанные с его жизнью и творчеством. На соседней стене экспонировались работы А. Родченко из частных коллекций. Были представлены также реконструкции некоторых его объектов. Соседство работ классиков авангарда 20-х годов, конечно, опасно для работ нынешних художников, но и всегда заманчива возможность сравнить себя с классиками. Мнения, естественно, разделились. Те, кто отдал явное предпочтение классикам, утверждали, что геометрические мотивы настолько отработаны старым авангардом, что ничего, кроме повторения, быть уже не может. Мне показалось, что наиболее интересные направления развития этой темы лежат в областях, где чистая геометрия граничит со всевозможными нынешними направлениями и стилями в изобразительном искусстве.

На выставке были представлены художники, в творчестве которых геометрия занимает и всегда занимала исключительное место, – это Э. Штейнберг, Ф. Инфанте, А. Юликов, Ю. Злотников. В творчестве Б. Орлова, Р. Лебедева и Д. Пригова геометрия входит составной частью в творческие поиски, связанные с концептуальными и соц-артистскими мотивами. Неогео было представлено работами двух молодых художников Н. Овчинникова и С. Гундлаха. Интересную инсталляцию (10 х 2 м) из геометрически организованных символов японской философии природы представил Мацумара Хан.

Всего на выставке участвовало 35 художников и экспонировалось около 150 работ.

Следующая выставка Первого творческо-выставочного объединения предполагается в начале июля этого года в одном из центральных выставочных залов Москвы – на Кузнецком Мосту.

Докажите мне, что это можно, – и я докажу вам, что это нужно! (1987/1988)>

Прошедшая недавно акция Клуба авангардистов (КлАва), названная по месту ее действия Акваарт (хотя более точное название было бы Витарт, но об этом попозже), вызвала некие сомнения и даже нарекания со стороны ряда ее невольных участников.

Вот.

Прежде всего о названии. Мне представляется, что название Витарт (Вита + арт) является определением этого события по существу, когда все его участники – дети, собаки, пьющие, непьющие, поющие, читающие, художники с женами на отдыхе, купающиеся, купающие своих детей и внуков, закусывающие на траве и под кусточком и т.п. – были задействованы именно в своем жизненном статусе, причем без какого-либо явного отстраняющего насилия, чтобы они оказались в состоянии рефлектирующего вычленения из естественного потока жизненных событий. Даже журналисты были именно фотографирующими журналистами, именно в этом манифестированном качестве они приняли участие в событии, а не как некое вынесенное за пределы его фиксирующее око.

Как раз подобное перенесение границы разделения сферы искусства и сферы жизни вызвало некую неадекватную реакцию у сторонников и пуристов авангарда, авторов жестких акционных действий. Зритель же неподготовленный, не искушенный в подводных течениях и столкновениях авангарда и авангардистов, просто «влип» в это пароходное действо, просто вычленяя из него какие-то наиболее приглянувшиеся эстрадные номера, либо просто купание и откушивание на зеленом берегу. Поездка для него была тем, чем для прямых и честных любителей рока является «Среднерусская возвышенность» – рок-группа с более или менее привлекательными имиджем и песнями.

Границами, отделяющими это действо от немаркированных событий жизни (границами, не замеченными некоторыми участниками), являются фиксированное место и время действия, точный выбор его участников, а также тот фон, контекст, на который сознательно и сугубо проецируется это действо, – сложившаяся культура концептуальных акций и перформансов и культура общественных мероприятий. Именно в этом свете обаятельная, но жесткая и несколько старомодная акция «Чемпионов мира» была идеальным контрольным камертоном, презентующим весь контекст акции, а корабль, его команда, буфет, вода и пр. – контекст замечательной культуры народных организованных увеселений и мероприятий нашего времени.

Представляется, что на данный момент Витарт есть предельный пограничный пункт разделения жизни и искусства в вековечном чаянии художника нечеловеческим усилием пробить стеклянную стену разъединения и выйти в чистый воздух жизни, правда, не утратив при этом всю прелесть ограненной силы искусства.

<О «Выставке для трех миров» (1988)>

Первого мая, когда по улицам Москвы под ярким солнцем бродили толпы праздничных людей, в тихом подмосковном местечке под щелканье фотоаппаратов и при нацеленных на них видеокамерах группа художников при помощи лопат извлекала из-под земли холсты с осыпающимся красочным слоем и полуистлевшие бумажные листки. Так окончился первый из трех этапов «Выставки для трех миров» Клуба авангардистов.

Первый этап начался 1 ноября 1987 года, когда авторы Kлуба при помощи тех же лопат закопали свои произведения лицом вниз (чтобы жители нижнего мира лучше рассмотрели), в ту же яму были помещены стихи некоторых поэтов Kлуба, а также книга отзывов.

В июне в каком-нибудь из столичных залов предполагается провести выставку для «Среднего мира». На третьем этапе выставки для «Верхнего мира» работы будут сожжены.

Эта выставка является последней в ряду экспозиционных акций Клуба авангардистов, состоящего из 40 художников, литераторов и музыкантов, работающих в трансавангардной манере. В апреле 1987 года существование Клуба началось с трансформирующейся выставки (постоянно менявшей свою экспозицию в течение трех недель ее функционирования). Затем в июне 1987 года была проведена акция «Пароход», когда во время 6-часовой прогулки по Москве-реке на зафрахтованном Клубом судне собравшимся представителям московского авангарда и журналистам (всего 200 человек) была представлена культурная программа Клуба. Зимой 1987 года была устроена экспозиция в Центральных московских банях (Сандуны), где во время вернисажа и еще одного вечера (помимо постоянно действовавшей 2 недели выставки) состоялись выступления ораторов и поэтов. В бассейне в лицах были представлены известные шедевры мирового искусства. Участники акций и посетители расхаживали по экспозиции обнаженные, либо (наподобие древних греков в термах) в живописно накинутых на плечи простынях-туниках. К услугам зрителей были парные и все полагающиеся банные удовольствия.