Дмитрий Миропольский
Как испортить хороший текст. От кульминации до финала
Заблуждаются не потому, что не знают.
А потому, что думают, что знают.
Жан-Жак Руссо, XVIII век
Опять скажу: никто не обнимет необъятного!
Козьма Петрович Прутков, XIX век
Раскрашивать свет может любой ребёнок, а вот
расцвечивать тьму – это талант великого гения.
Пабло Пикассо, XX век
Есть только два дня в году, когда вы ничего не сможете сделать.
Один называется «вчера», второй – «завтра».
Далай-лама Четырнадцатый, XXI век
Практический тренинг
Текст издается в авторской редакции
© Д.Миропольский, текст, 2024
© ООО Издательство АСТ, 2024
Продолжение
В первом томе разобрана почти половина из восьми десятков наиболее распространённых писательских «ошибок выжившего».
Эти ошибки случаются, когда литературные коучи призывают свою паству копировать путь к успеху, пройденный знаменитыми авторами. Но во все времена такие авторы были исключением…
…а правило – судьба тысяч талантов, которые канули в безвестность. Забывать об этом и анализировать только успехи «выживших» – главная ошибка. Мастерство начинается с анализа неудач, выяснения их причин и поиска способов избежать провала.
Антикоучинг выстроен в древнегреческой традиции. Позади экспозиция, завязка и восходящее действие писательского труда. Пройдены три акта. На очереди четвёртый, кульминационный – создание самого текста, – и пятый акт, где происходит развязка: плоды творчества отправляются к читателям. Настало время перейти к непосредственной работе над произведением художественной литературы.
Коучи учат других, как написать бестселлер, однако сами не пишут бестселлеров. Ни один бестселлер в мире не написан по методичкам с рассказами о чужих успехах. В отличие от коучей, действительно успешные авторы знают единственно верный, простой и короткий ответ на вопрос: как написать бестселлер?
Никак.
Бестселлер – не то, что лучше написано, а то, что лучше продано. Бестселлер – маркетинговое понятие, возникшее ещё в 1889 году, и литература здесь вообще ни при чём. В разные времена бестселлерами становились и шедевры, и откровенный мусор, и даже книги с пустыми страницами.
Литературные коучи предлагают схемы того, как надо писать. С таким же успехом их паства может учиться живописи по книжкам-раскраскам для малышей.
Антикоучинг показывает, как не надо писать. Автор, которому это известно, не совершит «ошибок выжившего», не станет писать, как не надо, – и, вполне возможно, у него получится действительно хорошая книга, имеющая шансы стать бестселлером.
Среди столпов антикоучинга – номинант на литературную Нобелевскую премию Владимир Набоков, изящно заметивший:
⊲
Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: «Волк, волк!» выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: «Волк, волк!», а волка за ним и не было. В конце концов бедняжку из-за его любви к вранью сожрала-таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература.
Антикоучинг немало взял у Курта Воннегута. Писатель считается автором знаменитой весёлой речи 1997 года перед студентами Массачусетского университета, которую тиражируют в интернете. На самом деле речь сочинила Мэри Шмич, журналистка газеты Herald Tribune…
…а сам Воннегут посмеялся над шуткой – и, будучи яростным противником советов коучей насчёт того, как надо писать, не возражал против своего имени под словами, завершающими здешнее предисловие:
⊲
Если бы я мог дать вам только один совет на будущее, он касался бы солнцезащитных кремов. Польза от их применения была доказана учёными, в то время как остальные мои рекомендации не имеют более надёжной основы, чем собственный путаный опыт. Эти советы я вам сейчас изложу.
Дальше речь тоже пойдёт не о солнцезащитных кремах, а об опыте успешных авторов – и о том, как не надо писать.
Акт четвёртый
Кульминация
«Завидую, кто быстро пишет», – признавался поэт Юрий Левитанский.
⊲
…А я так медленно пишу,
как ношу трудную ношу,
как землю чёрную пашу,
как в стёкла зимние дышу —
дышу, дышу
и вдруг
оттаиваю круг.
В пятисоставной структуре «Антикоучинга» экспозиция, завязка и восходящее действие ведут к высшей точке писательства – созданию самого текста…
…и тут, несмотря на всю подготовительную работу, проделанную в первых актах, начинаются настоящие сложности. О первой из них говорил Сергей Довлатов:
⊲
Десятки раз я слышал от умных и серьёзных людей один и тот же довольно глупый и бесполезный совет: «Запиши точно, слово за словом, свои устные рассказы, и у тебя будет готовая проза». Только сами рассказчики знают, какое это глубокое заблуждение.
Возражать Довлатову и ссылаться, к примеру, на Гомера или Жванецкого – «ошибка выжившего» № 39. Говоря строго, это вообще ошибка.
Каждый монолог Михаила Жванецкого, который выглядит живым устным рассказом, размашисто записанным для памяти, в действительности сперва написан, не раз отредактирован и только потом прочитан вслух. Филигранное мастерство Михаила Михайловича позволяло создавать литературные тексты в форме естественной разговорной речи с неподражаемыми интонациями.
Поэмы Гомера – вне зависимости от того, один у них автор или несколько, – это не дословная расшифровка того, что напевал слушателям легендарный слепец в VIII–VII веках до нашей эры. Более поздние литераторы записали популярные кочующие истории древних греков, приведя их к единой форме, и выстроили в композиционном порядке.
Сказанное ничуть не умаляет заслуг Жванецкого или Гомера, даже наоборот. А речь о том, что устный рассказ годится лишь как основа письменного, который может имитировать живую речь.
Великолепный рассказчик Константин Паустовский на склоне лет в очерке «Четвёртая полоса» вспоминал о начале карьеры:
⊲
Я знал мастеров устного рассказа – Олешу, Довженко, Бабеля, Булгакова, Ильфа, польского писателя Ярослава Ивашкевича, Федина, Фраермана, Казакевича, Ардова. Все они были щедрыми, даже расточительными людьми. Их не огорчало то обстоятельство, что блеск и остроумие их импровизаций исчезают почти бесследно. Они были слишком богаты, чтобы жалеть об этом.
Не надо жалеть.
Не надо писать, дословно повторяя устные рассказы. У писателя нет возможности в придачу к словам пользоваться мимикой, жестикуляцией, музыкальным или ритмическим сопровождением и другими выразительными средствами мастеров разговорного жанра. Отсутствие этих средств приходится компенсировать литературными приёмами…
…и заниматься не только вырезанием из жизни всего скучного. Любое действие с чего-то начинается.
Сороконожка впадёт в ступор, если спросить у неё, какая нога делает первый шаг. У военных на этот случай в Строевом уставе записано: «По исполнительной команде начать движение с левой ноги».
Литература – другой случай. Для неё характерна картина, которую выудил из британского пособия по судебной психологии Александр Куприн. В его повести «Поединок» на полковом смотре вся рота шагала левой, а один подпоручик – правой. Казалось бы, всё ясно: он идёт не в ногу. Но литераторы Борис Слуцкий и Виктор Шкловский дружно настаивали, что сперва надо понять подпоручика и только потом делать выводы.
Коучи учат всех шагать в ногу, как положено по уставу. А писатель – хоть в строю, хоть среди толпы – шагает по-своему, потому что у него есть на это веские причины.
О шедевре
«Ну почему, почему я лучше всех?» – кокетливо спрашивал окружающих Даниил Хармс.
Много лет спустя ему ответил редактор солидного журнала «Горизонт: обзор литературы и искусства», британский критик Сирил Коннолли:
⊲
Чем больше книг мы читаем, тем больше убеждаемся, что единственная задача писателя – это создание шедевра. Все остальные задачи лишены всякого смысла.
Очевидно и ёмко. В самом деле, если писать не шедевр, то и вообще писать не стоит.
Что такое шедевр?
Строгой формулировки нет и быть не может: это в первую очередь оценочная эстетическая категория.
Шедевром называют уникальное произведение, результат сложения мысли, мастерства и таланта. Французский термин chef-d’œuvre – главный труд – напоминает о средневековых цеховых правилах, по которым подмастерье должен был создать нечто выдающееся, чтобы перейти в категорию мастеров.
⊲
Один живописец в середине XIX века услышал презрительный отзыв о своей картине: мол, ничего особенного, как будто фотография. «Интересно, что вы говорили в таких случаях до изобретения фотографии», – ухмыльнулся художник.
Современный наставник сценаристов Джон Труби на своих семинарах разбирал истории в двенадцати основных жанрах кино и предлагал образец шедевра для каждого случая. Притом оговаривался: шедевр, чтобы стать произведением искусства, выходит за рамки жанра – это жанровая история, сделанная так, как её ещё никто не делал.
Среди примеров Труби называл фильм «Расёмон» Акиры Куросавы. Здесь этот пример уместен, поскольку японский режиссёр использовал для сценария литературные шедевры Акутагавы Рюноскэ «В чаще» и «Ворота Расёмон».
Акутагава складывал свои рассказы необычным способом. Куросава применил этот способ для создания необычного фильма. Никто не мог сказать писателю: «Вы пишете ˝Расёмон˝!», потому что ничего подобного в литературе не существовало. Никто не мог сказать режиссёру: «Вы снимаете ˝Расёмон˝!», потому что ничего подобного не существовало и в кино. Когда шедевр вышел на экраны, многие попытались использовать новую структуру, но даже удачные работы не достигли шедеврального уровня. Шедевр уникален.
Есть некоторый парадокс в том, что шедевром литературы порой оказывается не самая сильная история. Но её слабости с избытком компенсирует мастерство автора – писательская техника, необычный взгляд на привычные вещи, оригинальное смешение жанров, демонстрация изнаночной стороны творчества, создание для героев особенной Вселенной…
Обо всём этом вскоре пойдёт речь, и тем не менее для литературы во главе угла стоит хорошая история. Уж если окружающий мир складывается из рассказов, уважающий себя читатель не захочет жить в мире, который придуман и рассказан плохо. А писатель, уважающий себя и читателя, стремится создать шедевр.
Как написать шедевр?
Ответа не существует.
Рецепта не было даже у выдающихся писателей, не говоря уже о коучах. Да и вряд ли может существовать какая-либо формула: текст объявляется шедевром только после оценки, а оценить можно только сделанную работу.
Коучи любезно подсказывают ответ, лежащий на поверхности: надо строго следовать за автором шедевров – и собственный шедевр, считай, в кармане. Но путь литературного подражательства – «ошибка выжившего» № 40.
Не надо писать «под кого-то». Вроде бы логичное соображение «Если его тексты пользуются успехом, значит, мои тоже будут нарасхват» на деле ведёт в тупик.
Во-первых, подражание знаменитому писателю ставит клеймо эпигона даже на удачном подражателе. Неудачного ждёт ещё более печальная судьба. Со своим собственным именем эпигон распрощается в любом случае, кроме одного: если эпигонство будет высокого уровня, а маркетологи воспользуются короткой памятью читателей и превратят подражателя в самоценного автора, как это было, к примеру, с Джоан Роулинг.
Во-вторых, специально подражать нет нужды: читатели всё равно станут сравнивать нового автора с уже известными. Это нормально. Любому нужна точка отсчёта, чтобы решить – лучше или хуже. Беда лишь в том, что массовая аудитория сильно снижает уровень требований.
Авторов жанра фэнтези сравнивают с той же Джоан Роулинг, а не с её чудесной предшественницей Урсулой Ле Гуин. Авторов исторического детектива – с литературным середнячком Дэном Брауном, а не с титаном Умберто Эко. Авторов экзотических приключений вообще ставят рядом с киношником Джорджем Лукасом, который придумал Индиану Джонса, а не с Артуром Конаном Дойлем, который придумал профессора Челленджера и «Затерянный мир», и не с Владимиром Обручевым, написавшим «Плутонию» и «Землю Санникова»…
Это грустно, хотя понятно: в короткой памяти подавляющего большинства читателей те писатели, которые на слуху, вытесняют тех, кто действительно этого заслуживают.
В-третьих, подражание убивает авторскую оригинальность. Если бы Чехов стал подражать, например, Гоголю, читатели вряд ли получили бы второго Гоголя, но точно лишились бы первого и единственного Чехова.
В-четвёртых, даже у не слишком начитанного автора, особенно в первых писательских упражнениях, будут проявляться отголоски того, что читал он сам и что легло ему на душу. Сознательно или неосознанно, любой из пишущих воспроизводит свои внутренние ориентиры – по крайней мере до тех пор, пока не найдёт собственную интонацию, собственный язык, стиль, слог и художественные приёмы.
Об этом писал Евгений Баратынский, рассуждая про свою Музу:
⊲
Приманивать изысканным убором,
Игрою глаз, блестящим разговором
Ни склонности у ней, ни дара нет.
Но поражён бывает ме́льком свет
Её лица необщим выраженьем.
Если бы путь подражания был конструктивным, все музы были бы на одно лицо, а нынешняя литература не отличалась бы от произведений времён Древнего Шумера, которым шесть тысяч лет, – и то лишь потому, что неизвестны более ранние письменные тексты.
В-пятых, подражание почти наверняка будет хуже оригинала. «Во всём мне хочется дойти до самой сути», – говорил Борис Пастернак, сам служивший объектом подражания. А подражателей самая суть не интересует. Им достаточно ухватить несколько характерных внешних особенностей. Копать в глубину – дело муторное, затрат никто не оценит, и поэтому подражание ограничивается поверхностным сходством, превращаясь в пародию.
Список причин, по которым не стоит писать «под кого-то», можно продолжать…
…но и в претензиях на абсолютную оригинальность нет смысла. Теоретик литературы Жан-Франсуа Лиотар убедительно доказал, что к нашему времени все, какие были, «великие рассказы» кончились, рассыпались на мелкие фрагменты.
В Древнем Шумере сложили эпос «Гильгамеш». В Древнем Израиле появилась Библия – Танах. Древняя Греция дала миру трагедию, комедию и сатиру. Древний Рим развил историографию. В средневековой Европе возник рыцарский роман, в Европе конца XVIII века – исторический роман, и так далее.
Сейчас уже невозможно рождение чего-либо сопоставимого по масштабу. Ресурс истощён, литературное новаторство носит локальный характер. Как говорил рок-музыкант Фрэнк Заппа: «Всю хорошую музыку давным-давно написали почтенные господа в париках». То же произошло и в литературе.
Казалось бы, если подражать нельзя, а нового сделать невозможно, то и писательство умерло. Приунывших ободряет древнеиндийская «Ригведа», которой больше трёх тысяч лет:
⊲
На четыре четверти размерена речь.
Их знают брахманы, которые мудры.
Три тайно сложенные [четверти] они не пускают в ход.
На четвёртой [четверти] речи говорят люди.
В этой доступной части языка хватает слов и смыслов, чтобы писатели не останавливались ни тогда, ни сейчас.
Если автор с любовью и умением создаёт в своём произведении не плоский картонный мир, а объёмный и реальный, герои будут живыми. Писательница Джейн Остин, оставившая читателям немало шедевров, настолько проникалась биографиями персонажей, что поражала даже членов семьи. Родной брат говорил: «Она могла подробно рассказать, как сложилась в дальнейшем жизнь её героев».
Наконец, подражание лишает автора самобытности и заставляет писать, как надо. Об этом ещё в 1901 году сокрушался знаменитый российский журналист Влас Дорошевич:
⊲
Ещё со школьной скамьи штампуется наша мысль, отучают нас мыслить самостоятельно, по-своему, приучают думать по шаблону, думать, «как принято думать». Наше общество – самое неоригинальное общество в мире. У нас есть люди умные, есть люди глупые, но оригинальных людей у нас нет. Что вы слышите в обществе, кроме шаблоннейших мыслей, шаблоннейших слов? Все думают по шаблонам. Один по-ретроградному, другой по-консервативному, третий по-либеральному, четвёртый по-радикальному. Но всё по шаблону. По шаблону же ретроградному, консервативному, либеральному, радикальному, теми же самыми стереотипными, штампованными фразами все и говорят, и пишут. <…>
Часто ли вы встретите в нашей текущей литературе оригинальную мысль, даже оригинальное сравнение? Такая мыслебоязнь! <…>
Три четверти образованной России не в состоянии мало-мальски литературно писать по-русски. Привычка к шаблону в области мысли. И спросите у кого-нибудь, что такое русский язык. «Скучный предмет!» А ведь язык народа, это – половина «отчизноведения», это – «душа народа». Позвольте этим шаблоном закончить сочинение.
Подражая Власу Дорошевичу, можно закончить эту главу шаблонным призывом избегать шаблонов, отказаться от подражания, победить мыслебоязнь и уделять особенное внимание языку.
Что в итоге?
Ещё пара «ошибок выжившего»:
№ 39 – пытаться дословно записывать устные рассказы;
№ 40 – заниматься литературным подражательством.
Не надо писать, в точности повторяя даже самый удачный текст рассказчика: у писателя нет возможности прибавить к тексту мимику, жестикуляцию и другие выразительные средства. Их отсутствие придётся компенсировать имитацией устной речи и литературными приёмами.
Не надо писать «под кого-то»: если тексты, взятые за образец, пользуются успехом, это вовсе не значит, что и подражательные тоже будут нарасхват; скорее всего, такой путь заведёт в тупик и почти наверняка заставит подражателя распрощаться с собственным именем.
О языке
«Российская грамматика» Михаила Ломоносова начинается примечательным пассажем:
⊲
Карл Пятый, римский император, говорил, что ишпанским языком с богом, французским с друзьями, немецким с неприятелями, итальянским с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность итальянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языков.
Автобиографичный герой повести Сергея Довлатова «Заповедник» пытался объяснить значение языка своей жене, которая решила уехать из России:
⊲
– Мне надоело. Надоело стоять в очередях за всякой дрянью. Надоело ходить в рваных чулках. Надоело радоваться говяжьим сарделькам… Что тебя удерживает? Эрмитаж, Нева, берёзы?
– Берёзы меня совершенно не волнуют.
– Так что же?
– Язык. На чужом языке мы теряем восемьдесят процентов своей личности. Мы утрачиваем способность шутить, иронизировать. Одно это меня в ужас приводит.
От безъязыкой личности всё же что-то остаётся. От писателя, который не владеет языком свободно, не остаётся ничего. Вернее, писатель начинается с языка, без которого его просто нет…
…и тема намного шире, чем обсуждение того, почему сейчас авторское послание превратилось в месседж.
У Пушкина были основания сетовать:
⊲
…но панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет.
Для большинства языковых новоприобретений последнего времени есть слова на русском, и всё же вместо случайный нынешние подростки говорят рандомный. Но ведь и у Лескова в повести «Смех и горе» купчиха была жантильная, а не милая.
«Помнишь, как мы с тобой бедствовали, обедали на шерамыжку?» – спрашивал у приятеля герой гоголевской комедии «Ревизор».
«Но вдруг красотка перед ним / От прежнего чуть-чуть не отклепалась», – написано у Лермонтова в драме «Маскарад».
«Тиф не тиф, а не в авантаже обретается», – отвечал персонаж романа Толстого «Анна Каренина» на вопрос о здоровье старухи.
Что значит «шерамыжка», «авантаж», «отклепалась»? Желающие могут себя проверить…
…а нынешним школьникам уже непонятен хрестоматийный отрывок из «Евгения Онегина»:
⊲
Бразды пушистые взрывая,
Летит кибитка удалая;
Ямщик сидит на облучке
В тулупе, в красном кушаке.
Если предложить детям нарисовать картину, которую описал словами Пушкин, результат будет весьма неожиданным. Да и многие современные взрослые затруднятся с точными ответами на вопросы о взрывах, браздах, облучке и полёте кибитки.
«Общая деградация нас как нации сказалась на языке прежде всего. Без умения обратиться друг к другу мы теряем себя как народ», – считал культуролог Дмитрий Лихачёв и развивал эту мысль:
⊲
Ещё сто лет назад в словаре русского языка было двести восемьдесят семь слов, начинающихся с «благо». Почти все эти слова исчезли из нашей речи, а те, что остались, обрели более приземлённый смысл. К примеру, слово «благонадёжный» означало «исполненный надежды»…
Слова исчезли вместе с явлениями. Часто ли мы слышим «милосердие», «доброжелательность»? Этого нет в жизни, поэтому нет и в языке. Или вот «порядочность»… А «любезность»? «Вы оказали мне любезность». Это добрая услуга, не оскорбляющая своим покровительством лицо, которому оказывается. «Любезный человек». Целый ряд слов исчезли с понятиями. Скажем, «воспитанный человек». Он воспитанный человек. Это прежде всего раньше говорилось о человеке, которого хотели похвалить. Понятие воспитанности сейчас отсутствует, его даже не поймут. «Доброта» из нашей жизни уходит, как и словосочетание «добрый человек», которое в русских народных сказках характеризует вообще человека, всякого человека.
Ещё тридцать-сорок лет назад не возникало таких трудностей с пониманием текстов произведений русской классики. Но язык изменяется всё быстрее вместе с переменами в окружающей действительности. Некоторые слова выходят из употребления, для обозначения новых сущностей и понятий требуются новые слова…
Это естественный процесс.
