Дмитрий Хаустов
Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки
Дэнни Тачкочист забалдел»{83}.
«Гомосек». Между иронией «Торчкового Рождества», мрачной фантастикой «Голого завтрака» и реализмом, пускай и весьма относительным, «Джанки» есть слой других, не менее своеобразных и самостоятельных текстов.
Рассуждая о плавном переходе от «Джанки» к «Гомосеку», Оливер Харрис пишет: «Сухой, выверенный, безличный тон „Джанка“ сменяется открытостью и беззащитностью „Гомосека“. Перемена отражает и одержимость наркотиками, которая при этом не трансформируется в нужду сексуальную – как поверхностно предполагают заглавия книг, – а переходит в творческую зависимость [курсив мой. – Прим. авт.]»{84}.
Перед нами разные вариации темы зависимости, но каждая требует оригинальной разработки, манеры исполнения. Одно дело – предельно буквальная зависимость от наркотика, другое – более сложная и запутанная зависимость от другого в диапазоне от грубого секса до возвышенной любви, в силу своей небуквальности требующая художественной метафоры, и совсем другое – творчество как зависимость, чем Берроуз и заканчивает свою первую трилогию.
Там, где стиль «Джанки» мог – да и должен – быть строгим и репортажным, стиль «Гомосека» в силу самого своего предмета – смещенного, измененного – необходимо беллетризуется, местами приобретая вычурность и барочность. Во введении ко второму роману Берроуз объясняет эту смену регистра существенной переменой в фигуре рассказчика: «В моем первом романе „Джанки“ протагонист Ли выведен цельным и сдержанным, уверенным в себе и знающим, куда идет. В „Гомике“ он нецелен, отчаянно нуждается в контакте, напрочь не уверен в себе и своих намерениях. Разница, конечно, проста: Ли, сидящий на джанке, скрытен, защищен, а также жестоко ограничен. Джанк не только накоротко замыкает цепи сексуального двигателя, он также притупляет эмоциональные реакции вплоть до полного их отсутствия, в зависимости от дозы. ‹…› На джанке я был, так сказать, покрыт изоляцией, вовсе не пил, редко показывался на улице, просто ширялся и ждал, чтоб ширнуться еще», однако, «когда изоляция снимается, все, что сдерживал джанк, мощно хлещет наружу. Наркоман, который решил завязать, подвержен эмоциональным припадкам ребенка или подростка, вне зависимости от реального возраста. И сексуальный двигатель снова врубается на полную катушку. ‹…› Если читатель не будет постоянно помнить об этом, метаморфоза личности Ли покажется необъяснимой либо подобной психозу. ‹…› У нашего Ли наступает фаза избыточного буханья, которое обостряет худшие и опаснейшие симптомы „болезни завязки“: фаза отчаянного, недостойного, возмутительного, сентиментально-слезливого – одним словом, ужасного – поведения»{85}.
Переход от зависимости к зависимости, меняющей Ли до неузнаваемости, затягивает в свою воронку как содержание, так и форму текста. Когда так меняется автор/рассказчик, форма не может оставаться прежней. Новым задачам нужны новые методы, новые техники.
Щедро комментирующий собственные произведения, тут и там оставляющий ценнейшие ключи-подсказки Берроуз как раз фиксирует смену стилистики между романами: он вводит в художественный оборот новую технику – рутину[6]. Рутина похожа на бытовой очерк из «Джанки» и в то же время существенно от него отличается. Там, где очерк жестко привязан к объекту, рутина свободно меняет объекты и траектории; там, где очерк старательно вписан в канву повествования, рутина почти что никак с ним не связана и, скажем больше, является очевидным разрывом в нарративном движении (см. для примера рутину о нефтянике{86} или о шахматном турнире{87}).
Автор-Берроуз использует рутину, чтобы выписать сдвиги в развитии своего персонажа, тогда как персонаж-Ли прибегает к той же рутине, но для того чтобы как-то пережить безумную зависимость/влюбленность и одновременно произвести впечатление на объект своей страсти. Рутина, скажет Берроуз, это «формат поведения»{88}, который изобретает метущийся Ли в той поистине шизофренической ситуации, в которой он оказался, резко сменив одну зависимость на другую – как видно, не менее жесткую.
Возлюбленного Ли зовут Юджин Аллертон (прототип – Льюис Маркер, в письмах Берроуза – часто просто мальчик{89}). Это молодой привлекательный американец, занимающийся скучной нерегулярной работой в Мехико, где обретается Ли. Аллертон двойственен и уклончив: ни Ли, ни читателю в целом не ясно, гей он или не гей, благосклонен он к Ли или нет. Именно эта любовная неопределенность и порождает мучения, которых Ли, этот торчок со стажем, доселе не знал – ведь с джанком все просто, в нем нет ничего непонятного или двойственного, так четко и однозначно кодирует он жизнь. Неясная ветреность Аллертона позволяет предположить, что, завязав с джанком, Ли угодил в еще большее пламя, чем то, из которого только что выпрыгнул.
Нервный и напряженный быт Ли и Аллертона в Мехико представляет борьбу с сонной жарой и невыносимой опустошительной скукой: монотонные перебежки из бара в бар, ночные попойки до поросячьей кондиции, редкие уединения в спальне, еще более редкие игры в культурный досуг (например, поход на «Орфея» Жана Кокто с его любовником Жаном Маре в роли Орфея), но, главное, бесперебойные и все более изощренные рутины. «Ими, – пишет Берроуз в письме Гинзбергу, – герой пытается привлечь внимание Аллертона, удержать связь с ним»{90}. Только рутины, захватывающие Ли, своего автора и исполнителя, полностью и без остатка, позволяют ему как-то справляться со всем перечисленным выше – включая и Аллертона, манящего и ужасающего одновременно.
Постепенно Ли превращается в художника, в мастера импровизаций-рутин по случаю и без. «Ли неумолимо вдавливался в мир вымысла. Он уже сделал выбор между своей жизнью и своей работой»{91}, и выбор этот – явно не в пользу жизни. С каждой страницей «Гомосек» демонстрирует все большее вытеснение осточертевшего быта спонтанной художественной литературой, которая рождается у Ли совершенно свободно, экспромтом и при этом становится все лучше и чище. «Ли разводил такие разговорные рутины, которых Аллертон прежде не слыхивал»{92}, однако рожденным в первую очередь для того, чтобы произвести впечатление на Аллертона, рутинам чем дальше, тем меньше нужен какой-либо слушатель: «Рутина внезапно кончилась, и Ли в недоумении огляделся. Бар был практически пуст»{93}.
Инициировав зарождение искусства, Аллертон отходит на задний план, оставляя авансцену все разрастающемуся сочинительству Ли. В итоге след Аллертона, который и так-то походил на мираж из тоскливой мексиканской пыли, теряется, рассеиваясь на бесконечном оранжевом горизонте. Его, возможно, и вовсе не было, как не было и всего прочего, о чем тут рассказано. Рассказ сам по себе окончательно берет верх над своим содержанием. Искусство вытесняет жизнь, подчинив ее своим нуждам.
В итоге мы понимаем, что прочитали не повесть о гомосексуальности или зависимости, а повесть о повести, повесть о том, как, родившись из жизни, искусство проглатывает эту жизнь без остатка. Берроуз неслучайно – и с поражающей откровенностью – говорит во введении, что его тексты обязаны своим появлением единственному событию – убийству Джоан (о которой в «Гомосеке» ни слова, один лишь намек!) и что эта трагическая первосцена не оставила автору «иного выбора, как выписаться на свободу»{94}. Слово «выписаться» выделил сам Берроуз, указав, что спасением от ужаса жизни для него могло стать лишь искусство, письмо.
По всем заветам психоанализа, столь любимого и ненавидимого Берроузом, первичная сцена должна повторяться дальше и дальше, что и случается в «Гомосеке», где художественное письмо – рутина – вновь убивает ужасную жизнь и, что характерно, мучительную любовь в придачу. Если в начале романа Юджин Аллертон – это объект, на котором сошелся весь мир Ли, то в конце он полностью растворяется в письме, не оставляя после себя никакого зримого образа. Не важно, был Аллертон или нет, – важно, что были рутины.
Та же судьба – раствориться в письме – ждет и вроде бы ведущую, титульную гей-тему: на деле ей уготовано стать лишь предлогом для одной из самых забавных рутин Ли.
Здесь любопытно сравнить развитие этой тогда еще щекотливой темы от «Джанки» к «Гомосеку». В первом романе Берроуз вводит гей-тему лишь вскользь и стыдливо; заметно, как чувство вины у него переходит в агрессию: «Во Французском квартале было несколько голубых баров, битком набитых каждый вечер так, что завсегдатаи высыпали на тротуар. Мысль о комнате, полной педиков, внушала мне ужас. Они дергались кругом, как марионетки на невидимых ниточках, источая жуткую энергию, само отрицание всего живущего и непосредственного. Давным-давно живое человеческое бытие улетучилось из этих тел… Но что-то вошло в них, когда первородный жилец удалился. Геи – куклы чревовещателей, они включаются в игру, перенимая чревовещательские повадки. И вот такая кукла сидит в голубом баре, потягивая пиво, и непроизвольная блевотина стекает по его застывшему лицу манекена»{95}.
В «Гомосеке» Берроуз как будто бы подхватывает мотив с этого места: «Это – проклятие. Передается в нашем роду из поколения в поколение. Все Ли всегда были извращенцами. ‹…› Я подумал о раскрашенных, жеманных трансвеститах, которых видел в одном балтиморском ночном клубе. Неужели я и вправду один из этих недочеловеков? ‹…› Благороднее, думал я, умереть человеком, чем продолжать жить сексуальным монстром. И тогда мудрый старый педераст[7] – Бобо, так мы звали его – научил меня, что долг мой – жить и с гордостью нести свое бремя у всех на виду, чтобы низвергнуть Предрассудок, Ненависть и Невежество с помощью Знания, Честности и Любви. Когда бы тебе ни грозило чье-то враждебное присутствие, ты извергаешь плотное облако любви, как каракатица, извергающая чернила… ‹…› Бедный Бобо, его ждал печальный конец. Он ехал в „Испано-Сюизе“ Герцога Ле Вантра, когда его выпадающий геморрой вылетел из машины и намотался на заднее колесо. Его полностью выпотрошило, одна лишь пустая оболочка осталась сидеть на сиденье, обитом кожей жирафа. Даже глаза и мозг отсосало с ужасающим хлюпаньем. Герцог говорит, что унесет это рвотное хлюпанье с собой в мавзолей…»{96}
Начатая в серьезной тональности, развитая с очевидной иронией гей-тема в итоге заканчивается как исполненная абсурда и гротеска рутина про старого трансвестита Бобо с его геморроем. Трагизм растворяется в черном юморе, серьезность тематики высмеивается так, что от первого – мрачного – впечатления не остается и следа. Повторяется смеховой сдвиг от «Джанки» к «Торчковому Рождеству».
Вооружившись этим невероятно действенным приемом карнавального переворачивания, опробовав его на рутинах Ли, Берроуз будет прибегать к нему в самых удачных своих пассажах.
«Письма Яхе». Третьим шагом на этом извилистом пути последовательной художественной самостилизации стали «Письма Яхе», эпистолярный роман (получателем и, ближе к концу, ответчиком писем выступил Аллен Гинзберг) о поисках в джунглях Южной Америки таинственного галлюциногена (яхе – yage, бот. bannisteria caapi, также – аяуаска/айахуаска), предположительно открывающего телепатические способности.
Яхе мелькает этаким макгаффином[8] и в «Гомосеке», когда в конце Ли с Аллертоном отправляются на его безуспешные поиски, и даже в «Джанки», где Ли грезит о чудодейственном зелье, которое положит конец его джанк-мытарствам: «Может, я найду в Яхе то, что искал в джанке, марихуане и кокаине. И может, на Яхе все и кончится?»{97} Однако с яхе все только начиналось.
В «Письмах Яхе» Берроуз уверенно пользуется уже наработанными техниками и мотивами: все начинается с джанка и продолжается спорадическими гомосексуальными сценами, вновь появляется стиль бытовой зарисовки, отыгранной разве что на более экзотическом материале (мрачные южноамериканские города, бездельничающие мальчики-индейцы); есть и рутины, главная из которых – «Рузвельт после инаугурации»{98}.
После инаугурации президент Рузвельт выходит на балкон Белого дома в пурпурной тоге римского императора и оглашает первые назначения: министр финансов – «Майк Пантопон, старый торчок», генеральный прокурор – «персонаж, известный как „Девка“: толкач использованных гондонов и мелкий кидала», министр сельского хозяйства – «Люк Полосатая Зубатка, забулдыга из Пиздвилля, Алабама», и далее в том же духе{99}. Следом все назначенцы должны совокупиться с пурпурножопым бабуином. Выживет только сильнейший – или выносливейший. После церемонии Рузвельт разгоняет Конгресс и Сенат, методы его весьма экстравагантны («у него были подразделения подготовленных идиотов, которые по сигналу врывались внутрь и срали на пол»{100}). В итоге вся власть сконцентрировалась в руках новоявленного диктатора. Берроуз резюмирует: «Рузвельт был охвачен такой ненавистью к роду человеческому, что пожелал разложить его вопреки всеобщему одобрению. Он мог потакать только экстремальностям человеческого поведения. ‹…› „Я заставлю этих хуесосов радоваться изменениям“, – говаривал он, устремив свой взгляд в космос, словно находясь в поисках новых рубежей порочности»{101}.
Перед нами еще более явное карнавальное переворачивание, нежели в случае Дэнни Тачкочиста или старого трансвестита Бобо. Рутины Берроуза комичны, жестоки и субверсивны, им неизменно сопутствует истинно бахтинская нота. Но в «Письмах Яхе», в отличие от «Гомосека», рутина не выходит за рамки простой развлекательной вставки, которой скучающий Берроуз между делом делится с Гинзбергом. Мы понимаем, что дело теперь не в рутинах.
Джанк и гей-тема, рутины и очерки – все вытесняется мотивом одержимости поиском. Яхе и в «Письмах» играет знакомую роль чудо-объекта, которым все желают завладеть и который очень трудно получить. Но теперь, наученные «Гомосеком», мы сразу же можем предположить, что чудо-объект (как ранее джанк или Юджин Аллертон) не имеет для Ли самостоятельной ценности.
Тут и там автор сыплет подсказками, намекающими на то, что дело не в Яхе как таковом. Отчитываясь Гинзбергу об искомом наркотическом опыте, Берроуз прозаично – даже комично – рассказывает про отходы и про то, что «эффект – как будто травы покурил, да еще хер колом поднимается»{102}; вместо рассказа о мистическом опыте говорит об антидоте: «Барбитураты – самое верное противоядие, без них яхе принимать нельзя ни в какую»{103}; а подводя итог, приходит к неутешительным выводам о провале экспедиции: «Никакого смысла отправлять лозу в США. Она не продержится больше нескольких дней»{104}, «Дух настоящего яхе не сохранить. Лозу в Штатах не вырастить, слишком холодно»{105}.
Желанный объект оборачивается пустышкой. Никакой телепатии обнаружено не было. Но почему тогда в письмах – вопреки всякой очевидности – Берроуз пишет: «Да, яхе меняет капитально. Примешь его – и не быть тебе прежним. Буквально»?{106} Что в действительности меняет яхе? Что искал Ли/Берроуз в Южной Америке, если единственное, с чем он остался, это… эпистолярный роман «Письма Яхе»? Снова вся ценность макгаффина – служить поводом для разрастающегося, как джунгли Амазонки, письма.
Сами письма как форма повествования целиком выдают берроузовский замысел: если сравнить настоящие письма, которые автор писал Гинзбергу из Южной Америки, с тем материалом, который в итоге вошел в «Письма Яхе», нельзя не заметить, как бойко и откровенно литература паразитирует на жизни, вбирая ее в себя на правах содержания, годного лишь для обслуживания литературных нужд. Получается причудливая смесь прозрачной, отточенной прозы, которая выдает в Берроузе недюжинного стилиста, владеющего пером явно не хуже пипетки, и новаторской постмодернистской экспрессивной эклектики, из которой очень скоро выйдет весь морок «Голого завтрака». Письма – суть то, что меняет; суть то, что искал Ли/Берроуз – искал и нашел, осознав, что теперь ему не быть прежним.
Переживший и джанк, и любовные игры Ли ускользает на юг, все южней и южней – минуя Техас, Мехико, Панаму, Боготу, Лиму, – чтобы вовсе исчезнуть и раствориться в письме, по сюжету – в бреду (которым, по мысли берроузофилов Делёза и Гваттари, письмо и является), от таинственной аяуаски, приход от которой становится мощной метафорой истинно литературной игры. Эволюцию этой метафоры – по удачной наводке Оливера Харриса – мы проследили от «Джанки» через «Гомосека» к «Письмам»: сначала наркотик – это просто наркотик, потом наркотик – это любовная страсть и, наконец, наркотик становится творчеством. Водоворот художественной игры засасывает жизнь в свой символический вихрь. Ставкой в этой игре становится целостность четкого, различимого факта, ее результатом – художественные гибриды, перекроившие и перестроившие видимый мир по ранее не вообразимым, подвижным и проницаемым линиям.
Оказавшись у цели, пройдя через вереницу неудачных авантюр и незадавшихся отношений с ботаниками и шаманами, Ли/Берроуз пишет Гинзбергу: «Яхе – космическое путешествие во времени. Комната, казалось, сотрясалась и вибрировала при движении. Кровь и сущность многих рас – негров, полинезийцев, горных монголов, кочевников пустыни, полиглотов Ближнего Востока, индейцев, – новых рас, еще не зачатых и не рожденных, еще не воплощенные сочетания проносятся сквозь мое тело. Миграции, удивительные путешествия через пустыни, джунгли и горы, стазис и смерть в закрытых горных долинах, где растения вырастают прямо из скалы и огромные ракообразные вылупляются внутри и проламывают панцирь тела, в каноэ с выносными уключинами через Тихий океан к острову Пасхи. Составной город, где весь человеческий потенциал разбросан на огромном безмолвном рынке»{107}.
Метафора рынка, как и метафора игры (по сути, это одна и та же метафора), – это пространство для гипнотического обмена, взаимоперетекания и трансформации сотен гибридов и сборок, какие способна создать, породить, переплавить всеядная авторская фантазия: «Минареты, пальмы, горы, джунгли. ‹…› Хипстеры с гладкими, словно медными, лицами бездельничают в дверях, вертят иссохшими головами, увешанными золотыми цепями. ‹…› Позади них за открытыми дверями, столами и кабинками, стойками, комнатами, кухнями и душевыми – совокупляющиеся пары на рядах латунных кроватей, на перекрестьях тысяч гамаков, джанки, перетягивающие жгутом руки, курильщики опиума, гашиша; люди едят, говорят, купаются и вновь погружаются во мглу дыма и пара. ‹…› Кухонные запахи всех стран висят над Городом; дымок опиума, воскурения гашиша, смолистый красный дым кухонного запаха джунглей, и соли, и гниющей реки, и высохших экскрементов, пота и гениталий. Горские свирели, джаз и бибоп, однострунные монгольские инструменты, цыганские ксилофоны и арабские волынки. ‹…› Приверженцы немыслимых устарелых ремесел, болтающие по-этрусски; наркоманы еще не синтезированных наркотиков; пушеры убойного „хармолина“ – джанка, низведенного до чистого привыкания и сулящего сомнительную безмятежность овоща; жидкости, чтобы стимулировать латаха; разбавленные антибиотики; Титонова сыворотка долголетия; спекулянты с черного рынка Третьей мировой войны; уличные торговцы, толкающие лекарства от лучевой болезни; исследователи нарушений, разоблаченных вежливыми параноидальными шахматистами; вручатели бессвязных ордеров, изложенных гебефренической стенографией и предписывающих невыразимые мутации духа; бюрократы призрачных департаментов; чиновники неконституционных полицейских государств; карлица-лесбиянка, усовершенствовавшая операцию Бигагат, эрекцию легких, удушающую спящего врага; продавцы оргонных резервуаров и релаксируюших машин, торговцы поддержанными изысканными грезами и воспоминаниями, проверенными на повышенно-чувствительных клетках джанковой болезни и обмененными по бартеру на сырые ресурсы воли; доктора, поднаторевшие в лечении скрытых болезней, дремлющих в черной пыли разрушенных городов, которые накапливают вирулентность в белой крови безглазых червей, медленно, на ощупь выбираются на поверхность и ползут к человеческому хозяину паразитирующего организма; недуги океанского дна и стратосферы, болезни лабораторий и атомной войны, ампутаторы телепатической чувствительности, остеопаты духа.
Место, где неизведанное прошлое и нарождающееся будущее встречаются в вибрирующем беззвучном гудении. Личиночные существа, поджидающие живого человека»{108}.
Enter Naked Lunch, на сцене появляется «Голый завтрак».
Какой бы то ни было реализм растворяется в этой бредовой поэзии, обретенной Берроузом на душных возвышенностях Южной Америки вместо прихода от яхе, который, как джанк или Аллертон, отступает на задний план. В трилогии «Джанки»/«Гомосек»/«Письма Яхе» рождается и утверждается паттерн: наркотики обмениваются на письмо. Литература крадет экзистенцию. Писатель рождается там, где человек умирает, – перед лицом своего внутреннего кошмара он вынужден принести себя в жертву, чтобы родиться вновь. На самом дне самости он обретает сокровище – чистый прообраз его языка, видение Города, нового Эльдорадо на тысячу врат, изломанного пространства всех будущих произведений, предвестие призрачной Интерзоны.
Во фрагменте, озаглавленном «Заговор», одном из бесчисленных набросков к «Голому завтраку», Берроуз признается, чем именно стал для него тот желанный приход от яхе: «Оказалось, что способность понимать язык символов и творить, присущая некоторым людям с рождения – хотя в детстве ею в какой-то мере обладают все, – может быть усилена в сотни раз. Творить много, много лучше Шекспира, Бетховена, Микеланджело – это реально»{109}.
Поистине, Ли искал творчество.
Во второй части «Писем», написанной семью годами спустя, в ответ на жалобы Гинзберга, сходящего с ума от ужасающего яхе-прихода в тех же южноамериканских джунглях, Берроуз выдает себя полностью, рекомендуя расправиться с ужасом литературным путем: «Нечего бояться. ‹…› Я знаю путь. ‹…› Возьми копию этого письма, положи в конверт. Разрежь по строчкам. Перетасуй их, как карты, – первая против третьей, вторая против четвертой. А сейчас громко прочитай, и ты услышишь Мой Голос. ‹…› Не теоретизируй. Пробуй. Сделай то же самое со своими стихами. С любыми стихами и любой прозой. Пробуй»{110}.
Enter Soft Machine, на сцене появляется «Мягкая машина».
То, что Берроуз здесь советует Гинзбергу в качестве чудодейственной панацеи, – это не Яхе, не джанк и тем более не безответная гомоэротика, это метод, литературная техника, позже прославившаяся под именем нарезок.
Литература, а не жизнь. Таков результат инициации, длившейся на протяжении трех ранних романов – первой берроузовской трилогии, которую можно назвать трилогией «зависимости». Она работает как самоуничтожающийся механизм: разрабатывая тему разнообразных зависимостей, она ведет к отказу от зависимостей как таковых, к войне, объявляемой их истоку – вездесущему, разрушительному контролю. Пока эти темы только заявлены. Потребуются литературные машины войны из «Голого завтрака», дающего бой наркозависимости, и «Мягкой машины», выступающей против вируса Слова, чтобы вывести все эти ранние интуиции на революционный – с художественной, да и с любой другой точки зрения – уровень.
