Дмитрий Быков
Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях
Футуризм: возмездие
1
Милостивые государи и милостивые государыни!
Что есть российский футуризм? (Потому что итальянский совсем иное дело, а больше никакого не было; были немногочисленные немецкие – урбанистическая группа «Ниланд», скажем, – и английские, о которых Зинаида Венгерова опубликовала в «Стрельце» в 1915 году восторженную статью; там, правда, сказано, что «обангличанившийся американец» Эзра Паунд терпеть не может, когда его называют футуристом, а хочет называться «имажистом», что и было подхвачено имажинистами.) Что есть, повторяю, именно российский футуризм?
Если рассматривать в первую очередь организационный аспект, то это искусство хамить публике за ее деньги.
Разделение на эго-, кубо-, нано-футуризм (последнего никогда не существовало, но всё впереди) преследует сугубо рекламные цели. Футуризм сам по себе был вывеска. Она обозначала, что все надоело, что мир подошел к рубежу, что прежнее искусство исчерпано и начались новые формы взаимодействия с публикой. Сначала литература вышла на эстраду, а живопись на улицу. Жизнетворчество началось еще у символистов, у акмеистов оно было даже серьезнее, потому что требовалась цеховая дисциплина и, если понадобится, война. У футуристов творчества было мало, и стихов от них осталось на удивление немного. Футуризм – это не искусство, а такая жизнь.
Манифесты футуристов – жонглирование эффектными терминами в эффектном порядке. К их жизненной практике они отношения не имели. Но хамить публике за ее деньги тоже надо уметь, иначе шиш она заплатит. Талантом было уже то, что футуристы почувствовали потребность публики в этом хамстве. Услаждать уже не требовалось – надо было ругаться.
Эта новая черта публики, в особенности русской, заслуживает рассмотрения. Футуризм явился в эпоху реакции, во времена отвращения всех ко всем, до патриотического подъема 1914 года, который, хоть и искусственно, канализировал всеобщее ожидание грозовых перемен в шовинистическую истерику, военный психоз. Все ждали возмездия, и футуризм явился как возмездие.
Было бы ложью – и, более того, наглостью, – утверждать, что весь русский футуризм сводился к его эстрадно-сценической составляющей. Но в область нашего рассмотрения не входит сейчас огромная и бурная история российского театрального, живописного и поэтического авангарда, которым питалось и от которого заряжалось все мировое искусство XX века. Авангард к футуризму далеко не сводится, потому что весь футуризм закончился в 1915 году, что и зафиксировал Маяковский в блестящей статье «Капля дегтя»:
Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: «Хо, хо, хо! так его! вези, вези! наконец-то!» (Страшное волнение аудитории: «Как умер? футуризм умер? да что вы?»)
Да, умер.
Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики. Год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам.
Господа! да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? <…>
А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда, из других соображений.
Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста.
1. Смять мороженницу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения.
2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни.
3. Сбросить старых великих с парохода современности.
Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось «дьявольской интуицией», воплощенной в бурном сегодня. Война, расширяя границы государств, и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого.
Стало быть, футуризм (в отличие от авангарда, которому ничего не сделалось) закончился вместе с войной, потому что на ее фоне футуристические скандалы уже не нужны; война сделала очевидным то, что предрекали футуристы и над чем смеялись зрители. Иными словами, футуризм был преддверием, началом того возмездия, символом которого стали война и впоследствии революция. В искусстве тремя годами раньше случилось то, что вышло на первый, социальный план в 1914-м.
Ответом на пришествие последних времен может быть либо хаос, попытка ускорить и приблизить гибель обреченного мира, либо стальная дисциплина, последняя попытка спастись.
Футуризм – первый случай, акмеизм – второй, и родились они одновременно.
Гибнут оба: и апаш, и солдат. Гумилев Маяковского почти не заметил. Маяковский Гумилева уважал, хоть и вчуже.
Субъективные намерения футуристов и акмеистов тут непринципиальны. Вряд ли они рассматривали себя и друг друга как две противоположные реакции на гибель мира. Символисты, вероятно, тоже никак не связывали возникновение символизма как литературного движения с всемирной историей, а если и связывали (как, скажем, Мережковский), то крайне опосредованно. Из XXI века уже видно, что декаданс был началом всемирного краха, символизм видел зарю грядущих перемен и надеялся на радикальное обновление мира, футуризм предвещал обрушение в хаос и был провозвестником этого хаоса, а революция с ее великим упрощением похоронила мечты о всемирном обновлении. Весь XX век ушел на то, чтобы обозначить конец человеческой истории в прежнем понимании – истории личности. Дальше начался век масс. Организация этих масс при посредстве тоталитарного государства обозначила свою бесперспективность и, главное, неэффективность. Революционные лозунги обернулись советским террором и немецким фашизмом. Что получится в новом веке, пока не очень понятно, но, кажется, человечество окончательно разделилось на тех, кто может существовать только в толпе, и тех, кому толпа категорически противопоказана. В результате одни станут жить в социальных сетях, опутывающих мир все плотнее, – потому что социальные сети оказались более надежным методом организации, чем тоталитарное государство, и стоят дешевле, и не ведут к столь масштабному кровопролитию, – а другие выйдут на качественно новый уровень развития и исчезнут с горизонта «массового человека», просто перестанут быть ему видны.
История человечества была именно историей размежевания на «человека толпы» и человека-просто, как называл его Маяковский. Случай Маяковского показывает, что происходит, когда «человек-просто» (или «сверхчеловек» Ницше) становится на сторону толпы.
Случай Прометея показывает то же самое.
Если бы во времена Прометея были футуристы, он бы к ним примкнул.
Если бы во времена Прометея были пистолеты, он бы застрелился.
2
Футуристы явились именно как возмездие, и в этом был секрет их успеха.
И не зря Городецкий писал об «Игре в аду» Крученых и Хлебникова: «Современному человеку ад действительно должен представляться как в этой поэме».
Успех их был по преимуществу эстрадный.
Успех имеет все, что повышает зрительскую/читательскую самооценку. Одни ходили на футуристов, чтобы убедиться в своем здравомыслии и свысока посмотреть на чужие дурачества. Другие – чтобы увидеть подтверждение своих эсхатологических предчувствий, будораживших в то время немалую часть аудитории. Третьим было интересно предстать поборниками нового искусства и с умным видом – как Горький в «Бродячей собаке» – воздымать палец, говоря: «В этом что-то есть».
Бурлюк был человек сообразительный, с коммерческой жилкой, и быстро понял, что надо устраивать турне. У футуристов был уже прекрасный опыт публичных диспутов, с которых, собственно, и началась их публичная карьера: уже с 1907 года одной из главных форм общественной писательской активности становится лекция, интеллигенция после недолгой и бесславно закончившейся политической весны жаждет эскапистского погружения в культуру: успешными лекторами-гастролерами становятся Чуковский, Сологуб, Белый, а уж публичный диспут неизменно собирает толпу (именно на лекции Белого знакомятся, скажем, герои бунинского «Чистого понедельника»). «Общения только с читателями нам было мало. <…> Боевому характеру наших выступлений нужна была непосредственная связь со всем молодым и свежим», – пишет Крученых. С 1913 года футуристы стали целенаправленно устраивать скандалы: сначала – в петербургском Троицком театре (март 1913 года), потом – в Обществе любителей художеств на Большой Дмитровке в Москве (октябрь). 24 марта вечер открыл Маяковский – он делал доклад о футуристической поэзии «Пришедший сам» (как бы «Грядущий хам», но с позитивной модальностью), громко и с наслаждением цитировал «Революцию» Хлебникова (под названием «Война – смерть» напечатанную в сборнике «Союз молодежи»):
Он грозно надвигает брови
И требует кумыс.
Слуги приносят ему крови
И подобострастно шепчут: мы-с.
Сологуба он назвал гробокопателем, Андреева – вслед толстовской формуле про «пугает и не страшно» – пугалом, Бальмонта – парфюмерной фабрикой, Гумилева – слащавым и фальшивым. Двумя месяцами позже, 7 мая, в «Обществе свободной эстетики» он приветствовал Бальмонта, вернувшегося в Россию почти одновременно с Горьким по случаю амнистии, объявленной в честь 300-летия дома Романовых. Приветствовал «от имени врагов», а то звучали сплошь приветствия от друзей, и это скучно. Он упрекнул поэта в эстетическом консерватизме – вы, мол, восходили по шатким ступеням на древние башни, а теперь в этих башнях стоят швейные машины. Потом он прочел «Тише, тише совлекайте с древних идолов одежды», имея в виду под идолом самого возвращенца. Брюсов встал и сказал, что все это очень интересно, но он надеется, что таких речей на празднике больше не будет. Бальмонт не обиделся, и встречались они потом вполне дружески, Брюсов же злился еще долго.
13 октября, на «Первом в России вечере речетворцев», Маяковский читал доклад «Перчатка». В нем впервые появился выпад уже не против коллег-современников, а против публики, которой было битком. Один из тезисов доклада так и звучал – «Складки жира в креслах». Складки остались чрезвычайно довольны, хотя какие-то офицеры и застучали палашами по полу. По словам Бенедикта Лившица, «веселая чушь преподносилась таким обворожительным басом, что публика слушала, развесив уши. Всем было весело. В наступавшем театральном сезоне мы собирались развернуть нашу деятельность еще шире». Крученых, полемизируя с Лившицем («обворожительным басом»! Что за эпитет!), оставил собственную картину вечера: «Громадный, ширококостный, “вбивая шага сваи”, выходил Владим Владимыч на эстраду чугунным монументом. Неподвижным взглядом исподлобья приказывал публике молчать. <…> Во время его выступления я прошел в задние ряды партера нарочно проверить, как он выглядит из публики. И вот зрелище: Маяковский в блестящей, как панцирь, золотисто-черной кофте с широкими черными вертикальными полосами, косая сажень в плечах, грозный и уверенный, был изваянием раздраженного гладиатора».
Первыми попытками «развернуть деятельность» были постановка оперы «Победа над солнцем» на либретто Крученых и трагедии Маяковского. Театр «Луна-Парк» (Петербург, Офицерская, 39) показывал спектакли со 2 по 5 декабря. Перед отъездом в Петербург на репетиции, вспоминает Каменский, Маяковский в конце ноября накупил конфет и позвал его в гости к матери и сестрам. Там Маяковский был совершенно непривычным – ласковым, тихим, вспоминал Багдади, легенды про лесных разбойников и то, как он сам этими легендами нагонял на себя страху, не мог по ночам заснуть («Еще и шакалы воют – ууу!»). Ни до, ни после Каменский его таким не видел.
Маяковский написал трагедию летом, в Управление по делам печати представил 9 ноября, спустя неделю получил разрешение, и начались репетиции. По воспоминаниям Крученых, от футуристов ожидали непредвиденных эскапад, и за сценой сидел полицмейстер («Их всего на Петербург полагалось четыре», – с гордостью уточнял глава «Союза» Левкий Жевержеев), водя пальцем по тексту и сверяя его с доносившимися со сцены монологами. «Вроде и придраться не к чему, – резюмировал он, – но чувствую – что-то не так».
В Петербурге Маяковский выступал уже практически ежедневно – на Высших женских курсах, в Психоневрологическом институте, в концертном зале при Шведской церкви… Денег это приносило очень мало, хотя публика по-прежнему ломилась: 23 ноября он из Петербурга просит мать о небольшой денежной помощи. 2 декабря состоялась премьера «Трагедии» (название «Владимир Маяковский» – в сущности, результат ошибки: имя автора читалось как название, а подлинное название – как определение жанра. Случилось так потому, что Маяковский подал вещь в цензуру, еще не придумав названия, а в афишу уже не разрешили дописывать ничего нового). Актеры за три дня до постановки дружно отказались играть, опасаясь скандала, – пришлось спешно набирать непрофессионалов, студентов, приятелей и родственников. Маяковский получил 50 рублей авторских, а общий сбор за четыре представления составил почти 4300 рублей (правда, Жевержеев, вносивший плату за зал и обеспечивавший декорации, все равно остался в убытке, но незначительном; если бы не простуда, не позволившая ему лично присутствовать на всех четырех представлениях, он изобличил бы жульничество кассиров, изготовивших два комплекта билетов – один для продажи, другой для отчетности. Публики на всех представлениях было гораздо больше, чем мест).
Первый вариант «Трагедии» состоял из одного действия: увидев, что она занимает в чтении пятнадцать минут и на вечер ее не хватит, Маяковский спешно приписал второе. Это его первое крупное (400 строк) произведение. По выражению Блока (применительно к собственной «Песне судьбы»), оно совершенно «леонид-андреевское». Оно и понятно – Маяковский писал пьесу на заказ, поскольку Союз молодежи предложил ему попробовать свои силы в театре, и никакого другого примера современной русской драмы, кроме Андреева, он перед собою не имел. Влияния Андреева-драматурга – а в этой области он, кажется, был сильнее всего, – не избег никто в русском театре Серебряного века, да, страшно сказать, и потом: «Оптимистическая трагедия» Вишневского, в особенности пролог, где два моряка разговаривают о будущем, обращаясь к залу, – совершенно леонид-андреевская вещь, так и хочется начать ее словами: «ПЕРВЫЙ МАТРОС. И вот вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вот пройдет перед вами жизнь Женщины-комиссара с ее темным началом и темным концом». Через Андреева пришли в русскую драматургию Ибсен и Метерлинк; панпсихический театр Андреева – стилистически выросший из монолога Мировой души в чеховской «Чайке», да и фабульно очень похожий на трогательную треплевскую пьесу, – сменил в русском театре эпоху приевшегося бытовизма и обозначил приход символистской драмы. Андреев был и дурновкуснее, и отважнее Чехова – он отказался от всех сценических условностей; сильнейшее влияние его надрывной, абстрактной и притом чрезвычайно мастеровитой драматургии, которая остается и умной, и увлекательной в самых условных сюжетах, – у Маяковского видно будет во всех драматических опытах, и особенно, конечно, в «Мистерии-буфф», которая не столько перепевает, сколько продолжает андреевскую мистерию «Царь Голод». Вопрос влияния Андреева на Маяковского исследован очень мало (кроме работы В. Смирнова «Проблема экспрессионизма в России. Андреев и Маяковский» (1997) назвать практически нечего), а между тем если кто на него и влиял… Иное дело, что ссылаться на Андреева как-то непрестижно, то ли дело на Розанова! Ругаемый при жизни, после смерти Андреев почти забыт, и это черная неблагодарность, конечно, потому что русский театр XX века, каким мы его знаем, – это театр Андреева. В «Трагедии» его влияние повсюду:
Небо плачет
безудержно,
звонко;
а у облачка
гримаска на морщинке ротика,
как будто женщина ждала ребенка,
а бог ей кинул кривого идиотика.
Это откуда? Вот откуда: «На крещенье, ночью, попадья благополучно разрешилась от бремени мальчиком, и нарекли его Василием. Была у него большая голова и тоненькие ножки и что-то странно-тупое и бессмысленное в неподвижном взгляде округлых глаз. Три года провели поп и попадья в страхе, сомнениях и надежде, и через три года ясно стало, что новый Вася родился идиотом. В безумии зачатый, безумным явился он на свет. <…> И был отвратителен и страшен его вид: на узеньких, совсем еще детских плечах сидел маленький череп с огромным, неподвижным и широким лицом, как у взрослого. Что-то тревожное и пугающее было в этом диком несоответствии между головой и телом, и казалось, что ребенок надел зачем-то огромную и страшную маску».
Кстати, у Горького в десятой «Сказке об Италии» (1911) урод почти дословно списан с повести любимого друга (1903): сильное впечатление произвела на современников «Жизнь Василия Фивейского»! Ее и сейчас невыносимо читать.
И. Московкина справедливо указывает на то, что Женщина со слезинкой, Женщина со слезой и Женщина со слезищей могут быть реминисценциями из сказки Андреева «Фальшивый рубль и добрый дядя», где у мальчика Пети слезы, каждой из которых можно наполнить ведро. Да и общий тон «Трагедии» – тон «Жизни человека», где объединены главный герой – Человек – и Некто в сером. Только в условности Маяковский идет еще дальше: в его пьесе вместо людей выдвигались на сцену картонные фигуры, говорящие человеческими (непрофессиональными, любительскими) голосами; это, впрочем, тоже напоминает пролог «Царя Голода», где из описаний Времени и Смерти ясно, что автору рисовались деревянные куклы. Скрытых цитат из «Царя Голода» в «Трагедии» хватает:
Зачем мудрецам погремушек потеха?
Я – тысячелетний старик.
И вижу – в тебе на кресте из смеха
распят замученный крик.
Легло на город громадное горе
и сотни махоньких горь.
А свечи и лампы в галдящем споре
покрыли шепоты зорь.
Это что такое? А вот что:
Время. Правда, когда наступает ночь и тишиною одевается время, оттуда – снизу – приходят слабые стоны… плач детей…
Царь Голод (протягивает руку к городу). Это оттуда, из проклятого города.
Время (качает головою). Нет, еще дальше. Вопли женщин, хрипение стариков, вой псов голодных…
Царь Голод. Это оттуда – с полей, из глубины умирающих деревень!
Время. Нет, еще дальше, еще дальше… Как будто стон всей земли слышу я, и это не дает мне спать. Я старик, я устал, мне нужно спать, а они не дают.
Или:
У меня братец есть,
маленький, —
вы придете и будете жевать его кости.
Вы всё хотите съесть!
Опять-таки: «Но теперь я дам ей [смерти] более сытную пищу. Довольно наглодалась она костей, как дворовая собака на привязи, – пусть теперь потешится разгульно над здоровыми, толстыми, жирными, у которых кровь такая красная, и густая, и вкусная».
Да и цвета-то все андреевские – «Красный смех», «Черные маски»: «На черном граните греха и порока поставим памятник красному мясу». Какой футурист из Маяковского? Он именно что чистый, неосознанный экспрессионист, леонид-андреевец, но просто еще слова такого нет, направление никак не называется, все думают: истерика. О, если бы Андреев умел писать стихи! Кто упрекнул бы его в вычурности, в стилистической избыточности? В стихах-то это все нормально! Но он писал прозу и драмы, и над ним издевались даже любящие критики вроде Чуковского.
«Трагедия» – очень хорошая вещь, с двумя по крайней мере великими строчками: «Говорят, где-то – кажется, в Бразилии, – есть один счастливый человек». В ней есть уже эскизы почти всех будущих драматических и эпических шедевров Маяковского: бунт вещей и их шествие появятся потом в «Мистерии», богоборческая тема широко развернется в «Облаке», в той же «Мистерии» появится Соглашатель, умоляющий не драться, – эхо монологов молодого человека, у которого «есть Сонечка-сестра». И, как все большие вещи Маяковского, «Трагедия» распадается: в сущности, все главное сказано в первом действии, второе смонтировано из фрагментов. Монолог Человека с двумя поцелуями (отлично придумано выпустить его на сцену с двумя дырявыми мячами и с ними танцевать) явно был отдельным стихотворением, но когда надо было срочно увеличить пьесу, Маяковский вмонтировал его туда. Сюжет самый обычный и довольно внятный: поэта провозгласили царем, принесли ему свои бесконечные горести – слезы, которые он собирает в чемодан, и он с этим чемоданом отправляется куда-то на край Земли. Отсутствие финала, как обычно у Маяковского, маскируется монологом-эпилогом с его знаменитой концовкой:
Иногда мне кажется —
я петух голландский
или я
король псковский.
А иногда
мне больше всего нравится
моя собственная фамилия,
Владимир Маяковский.
Голландский петух (без всяких оснований, как утверждают орнитологи) считается образцом кичливости; насчет короля псковского история ничего не знает, и псковские любители литературы в местной газете предположили, что это своего рода оксюморон, поскольку королей в Пскове отродясь не было, кроме осаждавших его шведа и поляка. Видимо, король псковский – образ часто упоминаемого у Маяковского неуместного величия, провинциальной фанаберии в сочетании с дарованием – тогда это и скромно, и остроумно.
Самое парадоксальное, что «Трагедия» имела успех. Впрочем, почему парадоксальное? Да, это новое искусство, да, образы темны и тревожны, да, автор сам, вероятно, не всегда понимал, что он хочет сказать; да и не сказать он хочет, а выразить общую тревогу:
Господа!
Остановитесь!
Разве это можно?!
Даже переулки засучили рукава для драки.
А тоска моя растет,
непонятна и тревожна,
как слеза на морде у плачущей собаки.
Но ее-то он и выразил. И доходило это – особенно в гениальном его чтении – до всех, и рецензии на этот спектакль – а их появилось множество: футуризм вошел уже в моду – поражают доброжелательностью. Да, сумасшедший, да, «просвистели до дырок», но зал переполнен все четыре дня; на премьере – Мейерхольд и Блок; почти во всех, даже в откровенно ругательных рецензиях, которые обильно цитирует, например, Крученых, подчеркивается талант автора! Ругали Школьника и Филонова за декорацию – огромный задник с эскизом города (во втором действии – Ледовитый океан), но находились люди, которым и декорация нравилась, и главное – ни на одном из четырех спектаклей не случилось скандала! Слушали, почти не прерывая выкриками, а когда Маяковский уходил к горизонту (картонному океану) – кричали «Останьтесь!», и кто знает, была это ирония или поддержка? В общем, если считать успехом шум, то первый драматический опыт Маяковского был грандиозной удачей. Проблема только в том, что в каждой собственной пьесе ему следовало играть самому, без него все было не то, а играть он мог только себя. Вот почему после «Мистерии» он так и не знал настоящего сценического успеха.
3
14 декабря под руководством Бурлюка началось первое турне российского футуризма: продолжалось оно до марта 1914 года. Маршрут южный, богатый, жирный: Харьков – Крым – Одесса – Кишинев – Николаев – Киев – Минск – Казань – Пенза – Ростов – Саратов – Тифлис – Баку. Поехали Бурлюк, Каменский и Маяковский, в Крыму присоединился Северянин. Маяковский с Северянином в Крыму рассорился, и дальше они поехали без эгофутуристов, в тройственном кубо-составе.
Это были великолепные четыре месяца. Может быть, лучшие в жизни Маяка. У него завелись деньги! Он начал писать лучшую свою вещь! Он изведал славу. И все это сделал Бурлюк. Подробную хронику путешествия оставил Каменский, и в каждой строке его записей чувствуется, какое счастливое получилось путешествие.
Идея, впрочем, принадлежала не Бурлюку. Он вспоминал, что Маяковский получил приглашение от крымского поэта Вадима Баяна, в действительности Сидорова, выступить в Севастополе, Симферополе, Феодосии и Керчи. После первого выступления в Харькове (14 декабря, Общественная библиотека, начало в половине девятого вечера, бешеный успех, долгие, но вполне доброжелательные споры после выступления) все трое вернулись в Москву, но уже 26 декабря Маяковский с Северяниным выехали в Крым. Маяковский потом говорил, что только доехав до Харькова, осознал, что Северянин глуп. Оно, вероятно, так и было. Северянин, послушав первые выступления Маяковского, счел его гением – по крайней мере в эстрадном деле – и фактически навязал Баяну его участие. Отношения у них, при всех взаимных выпадах, были скорее дружеские: воспоминания Северянина о Маяковском, по крайней мере, выдержаны в тонах умиленно-ностальгических. Северянин вообще был добрый, не мог долго злиться. Несколько раз он вспоминал Маяковского – в стихах и прозе – и всегда доброжелательно. Чтобы не посвящать ему отдельную главу – поскольку и общение с Маяковским было у него прерывистое, и масштаб не тот, – признаем, что лирик он был на уровне Вертинского, хотя количество пошлости у него зашкаливало; что он узнаваем, хоть это и не главное достоинство поэта (божественное подчас как бы анонимно и не сразу опознается, индивидуальность иногда мешает лирике), что у него свой слог и своя интонация, – но при этом, почти всегда ироничный в стихах, в жизни он бывал невыносимо напыщен. Обстоятельства первого знакомства Маяковского с ним – Северянин уже гремел, Маяковского почти не знали – описывает Шершеневич: у него сидели Маяковский и Третьяков (мемуарист не уверен – может, и Борис Лавренёв, тоже тогда ходивший в футуристах, что иногда вдруг прорывается в слоге его флотских повестей); позвонил Северянин, позвал в ресторан «Бар», он там пил пиво (витиевато извинившись, что нету крем-де-виолетта, вот и приходится). Шершеневич заказал вина. Северянин прочел – пропел – несколько «поэз». «Теперь почитаем мы», – сказал Маяковский. «Не стоит омрачать нашу встречу», – сказал Северянин томно. Врет Шершеневич или нет, но реплика хорошая. Впоследствии, когда Маяковский стремительно вошел в славу, Северянин увидел в нем перспективного гастролера и позвал в Крым.
31 декабря Маяковский, Северянин и Баян устроили футуристический Новый год в театре Таврического дворянского собрания в Симферополе. 1 января нового, военного года Маяковский дал телеграмму Бурлюку:
Дорогой Давид Давидович. Седьмого вечер. Выезжайте обязательно Симферополь, Долгоруковская, 17, Сидоров. Перевожу пятьдесят. Устроим турне. Телеграфируйте. Маяковский.
Бурлюк прибыл, разминувшись с Маяковским и Северяниным, поехавшими ночью встречать его на вокзал; дожидаясь их, он пил легкое крымское вино, которое вообще текло рекой во время всего турне.
Маяковский открывал вечера, появляясь с хлыстом в руке (эту манеру он сохранил и в Москве). Бурлюк вспоминал, что Симферополь встретил его теплом, – Каменский вторит ему: январь в Одессе был такой солнечный, что гулять можно было в одном костюме. 9 января в Севастополе в зале Общественного собрания успех был триумфален, но два дня спустя в Керчи – крымской провинции, куда слух о футуризме еще не докатился, – в зимний театр пришло лишь несколько десятков человек. Вдобавок именно Керчь – возможно, вследствие неуспеха – стала поворотным пунктом в отношениях с Северяниным: он уехал сразу после концерта. Известны две версии разрыва с эгофутуристом. Шершеневич утверждает, что Маяковскому надоели капризы Северянина и его эгоцентризм (на который он, заметим, имел некоторое право – пригласили-то его). Когда Северянин начинал читать «Олазорим, легко олазорим пароход, моноплан, экипаж» – Маяковский вставал рядом и начинал тянуть густым басом: «Опозорим, легко опозорим…» Не вынесла душа поэта, и Северянин сбежал. По собственной его версии, у него вышли разногласия с остальными из-за костюмов: Бурлюк надел бархатную жилетку вишневого цвета и зеленый фрак, Маяковский – оранжевую кофту, а у Северянина был столь тонкий вкус, что выходить на одну эстраду с такими клоунами он не мог. Как бы то ни было, ночью 13 января он уехал и неделю спустя описал разрыв в часто цитируемых, глупых, забавных стихах («Крымская трагикомедия»):
Сказав планетам: «Приготовьте
Мне век», спустился я в Москве;
Увидел парня в желтой кофте —
Все закружилось в голове…
Он был отолпен. Как торговцы,
Ругалась мыслевая часть,
Другая – верно, желтокофтцы —
К его ногам готова пасть.
Я изумился. Все так дико,
Мне показалось. Это «он»
Обрадовался мне до крика.
«Не розовеющий ли слон?» —
Подумал я, в восторге млея,
Обескураженный поэт.
Толпа раздалась, как аллея.
«Я – Маяковский», – был ответ.
Увы, я не поверил гриму
(Душа прибоем солона)…
Как поводырь, повел по Крыму
Столь розовевшего слона.
И только где-то в смрадной Керчи
Я вдруг открыл, рассеяв сон,
Что слон-то мой – из гуттаперчи,
А следовательно – не слон.
Взорлило облегченно тело, —
Вновь чувствую себя царем!
Поэт! поэт! совсем не дело
Ставать тебе поводырем.
Без поводыря футуристы не сбавили обороты – напротив, 16 января им уже рукоплескала Одесса. Здесь из газет уже знали, что предполагается Северянин. На сцене, куда был вытащен большой стол с самоваром, сидели Бурлюк, Маяковский и Каменский; к соседнему стулу был привязан большой зеленый шар.
