Богуслав Древняк
Кинематограф Третьего рейха

 © Copyright by Bogusław Drewniak

© Copyright for this edition wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011

© А. Суслов, перевод с польского, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», оформление, 2019

* * *

Вступительные замечания

После того как в Германии к власти пришли национал-социалисты, официальная культурная жизнь страны оказалась подчинена шовинистическим, захватническим и преступным целям гитлеризма. Все культурные начинания, которые им соответствовали, с большим усердием использовались в рамках созданной тогда системы пропаганды. Те же, которые им не соответствовали (а границы допустимого все время сужались), подавлялись. На вопрос, о каких целях идет речь, призвана ответить эта книга. Разумеется, ответить лишь частично, поскольку она касается только кино.

Использованный в названии термин «Третий рейх» (Das Dritte Reich) во многом определяет хронологические и территориальные рамки исследования. Как в литературе, так и в обычном словоупотреблении Третьим рейхом принято именовать немецкое государство, существовавшее с 1933-го по 1945 год, в состав которого поначалу входила территория постверсальской Германии, а начиная с 1938 года – еще и присоединенные территории. После присоединения Австрии (аншлюса) в ходу было название Великогерманский рейх (Grossdeutsches Reich). С 1939 года военные успехи Германии открывали путь к дальнейшим аннексиям, благодаря которым в распоряжении гитлеровского административного аппарата оказались огромные территории. Отчасти по этой причине наша работа охватывает не только пространство Третьего рейха в границах 1938 года (Altreich), но также аннексированные или оккупированные регионы.

Различные вопросы культурной жизни оккупированных государств – а, например, Польша не считалась оккупированной страной, поскольку, в соответствии с гитлеровской доктриной, перестала существовать после 1939 года – стали обсуждаться лишь тогда, когда они оказались организационно связаны с экспансией немецкого кино. А экспансия эта приобрела доселе невиданные масштабы.

Путь к научному изучению этой проблематики был долгим, а само исследование – весьма непростым делом. Для понимания закономерностей гитлеровской культурной политики необходимо было принимать во внимание общекультурный, политический и социальный контексты, а также использовать методы, выходящие за пределы традиционного инструментария историка.

По своему характеру книга представляет собой исследование, основанное на работе с источниками. Значительная часть сохранившихся документов оказалась в руках историка впервые. За несколько десятилетий нами были использованы многочисленные архивы, библиотеки и музеи – прежде всего Германии, но также Чехословакии, Швейцарии и, конечно, Польши. Важную роль в прояснении некоторых подробностей играли беседы и переписка с участниками событий, а также опубликованные источники, пресса, дневники и воспоминания (на достоверность содержащейся в них информации следует полагаться с большой осторожностью), а также всевозможные публикации довоенного, военного и послевоенного времени. По мере возможности мы использовали и научную литературу по предмету исследования.

Кинематограф является предметом живого интереса исследователей – как средство массовой коммуникации, явление культуры и область художественного творчества. Естественно, что публикаций, прямо или косвенно пересекающихся с темой нашей книги, существует немало, так что при составлении библиографического списка для данной книги нам пришлось провести тщательный отбор, основанный не столько на оценке этих работ, сколько на степени их близости к теме и возможности показать через них современное состояние исследований. Решения эти были неизбежны, хотя и давались с трудом.

За основу рассмотрения мы по сути берем лишь один аспект, ибо цель нашей книги состоит в попытке выявить, как немецкий кинематограф функционировал в тоталитарной государственной системе. При этом оценка фильмов с точки зрения режиссерского и актерского ремесла или эстетической выразительности тоже имеет здесь место. Главную роль мы, разумеется, отводим источникам, а не личным наблюдениям.

Конечно, нельзя все, что происходило в немецком кино с 1933-го по 1945 год, оценивать лишь с точки зрения политики. История вносит коррективы в наши суждения и взгляды, а многие фильмы – особенно развлекательного характера, но не только – возвращаются на экраны кинотеатров и, прежде всего, демонстрируются по телевидению, даже за пределами немецкоязычных стран. Оторванные от гитлеровских реалий (ради этого часто «подправленные»), они напоминают публике о любимых актерах, а нередко и просто берут зрителей за душу. Спустя два года после окончания войны немцы, отвечая на вопрос, какие фильмы они хотят смотреть, чаще всего отдавали предпочтение немецким, а не зарубежным.

Наконец, эти фильмы являются важным историческим источником или, во всяком случае, могут им быть; к сожалению, данный источник используется преимущественно в кинопублицистике и – реже – в школьном либо университетском преподавании.

Я выражаю признательность издательству «Территория слова/образа» за инициативу, старания и труд, вложенные в издание моей книги. Сердечно благодарю за плодотворное сотрудничество доктора Люцину Роек, взявшую на себя редактирование этой монографии^[1].

Кинематограф: организация производства, контроля и распространения

Надо покончить в кино с преобладанием театра. Театр говорит своим языком, кино – своим.

Из обращения Йозефа Геббельса к немецким кинематографистам

Подчинение кино гитлеровскому аппарату управления

Возглавив только что созданное Министерство народного просвещения и пропаганды, Геббельс уже через две недели собрал большое совещание представителей немецкого кинематографа. 28 марта 1933 года в банкетном зале гостиницы «Кайзерхоф», где еще недавно располагалась штаб-квартира национал-социалистов, готовившихся к захвату власти, собрались продюсеры, режиссеры, актеры и владельцы прокатных компаний. Министр пропаганды обратился к ним с длинной речью, призывая вывести немецкое кино из состояния анархии, повысить художественный уровень фильмов и теснее связать их с немецкими национальными интересами. Также он подчеркнул, что «кино – самое современное и эффективное орудие влияния на массы, поэтому власть не может оставить его без присмотра»^[2].

В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.

Геббельс на встрече с немецкими кинематографистами

В целях подчинения кинематографа Геббельс использовал прежде всего свои полномочия министра. Так, в Министерстве пропаганды был создан специальный департамент кино (Filmabteilung), ставший высшей государственной инстанцией, контролирующей кино Третьего рейха. Решения директора и сотрудников этого органа полностью зависели от указаний министра. Первым главой департамента кино стал д-р Эрнст Зеегер, специалист по киноцензуре. Через несколько лет его сменил Фриц Хипплер, начавший свою карьеру со скандально известного эпизода: именно он был главным исполнителем акции сожжения книг на берлинской площади Опернплац в мае 1933 года. Хипплер претендовал на роль не простого чиновника, а творца и даже теоретика вверенной ему области искусства. Как «творец» он запомнился своими агрессивно-антисемитскими фильмами; как теоретик – брошюрой, представлявшей собой некое подобие катехизиса кинематографиста. Этот «труд», «Размышления о киноискусстве» («Betrachtungen zum Filmschaffen»), сопровождавшийся предисловием и вступительным словом Эмиля Яннингса и профессора Карла Фрёлиха и выдержавший несколько изданий, для профессионалов был предметом хорошо или плохо скрываемых насмешек. В соответствии с доктриной Геббельса, Хипплер строго разделял драматургию театральной пьесы и драматургию кино (см. эпиграф). Незадолго до окончания войны он впал в немилость и на широкой публике появился уже на телевидении ФРГ^[3].

Для укрепления монопольной власти над кинематографией Третьего рейха Геббельс использовал свои полномочия шефа пропаганды в аппарате Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСНРП). Подчиненное ему Партийное управление пропаганды (Reichspropagandaleitung) имело собственный отдел кино. При этом вскоре было создано еще одно учреждение, игравшее едва ли не главную роль в «процессе объединения» немецкой кинематографии под руководством ее «заступника и покровителя» (Der Schirmherr des deutschen Films) Геббельса. Как и для других областей культурной жизни, для кино была создана «цеховая организация», в принудительном порядке объединявшая всех работников отрасли. Таким органом стала Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer), входившая в состав учрежденной Геббельсом Имперской палаты культуры^[4]. Созданная еще в июле 1933 года^[5] и затем претерпевшая ряд изменений, она включала в себя ряд организационных структур, которые занимались решением большинства вопросов, связанных с функционированием всех сфер кинематографии. В Палату кинематографии были вынуждены войти продюсеры, режиссеры, актеры, прокатчики и представители других сфер. Сама возможность найти работу, связанную с кино, зависела от членства в этой организации. При этом в палату принимали, руководствуясь не только уровнем квалификации и профессиональной подготовки, но и критериями «расы» и национальности. С 1 июля 1933 года в кино было запрещено допускать тех, кто не являлся «арийцем», кто состоял в браке с евреем или еврейкой, а также иностранцев, не имевших немецкого паспорта. Впрочем, до начала войны эти предписания не всегда соблюдались. Геббельс оставлял за собой право выдавать специальные разрешения на работу в кино гражданам других стран или тем, кто подпадал под так называемый «арийский параграф». Бывало и так, что сам Гитлер приказывал «рассматривать как арийцев» тех или иных актеров еврейского происхождения.

Следующим этапом в процессе подчинения немецкого кинематографа гитлеровской администрации стал Закон о кино от 16 февраля 1934 года (Lichtspielgesetz), согласно которому с 1 марта того же года утрачивали силу прежние нормы законодательного регулирования сферы кино^[6]. Содержание закона активно обсуждалось с Гитлером как рейхсканцлером.

Закон о кино вводил предварительную цензуру, а функции цензора возлагал на «государственного кинодраматурга» (Reichsfilmdramaturg). До начала съемок сценарий любого фильма следовало передавать на утверждение данному чиновнику. В январе 1934 года были введены изменения, и продюсеры могли, но уже не были обязаны отдавать сценарии на проверку. На первый взгляд, закон стал мягче, но по сути речь шла о снятии с Министерства пропаганды ответственности за художественный уровень фильмов. В то же время «государственный кинодраматург» мог приостанавливать производство любой картины, если сценарий вызывал какие-либо вопросы, а также инициировать проверки на стадии съемок и монтажа. Люди, выполнявшие эту не столько художественную, сколько политическую функцию, часто менялись. Первым был редактор берлинской газеты «Дер ангриф» Вилли Краузе. В марте 1936 года его сменил другой журналист по профессии, Ганс Юрген Неренц. Всего год спустя на место Неренца, ставшего директором создававшегося тогда берлинского телецентра, пришел Эвальд фон Демандовски. В кинематографических кругах ходили слухи, что Демандовски на короткой ноге с Геббельсом. Однако и он, имея за плечами лишь общую журналистскую подготовку, не справился с высокими требованиями и, с согласия Геббельса, перешел в киноконцерн «Тобис». Впрочем, ни для кого не являлось секретом, что высшей инстанцией в делах, связанных со сценариями, был не «государственный кинодраматург», а сам Геббельс, вникавший порой в мельчайшие детали текста, особенно когда фильм выполнял поставленную сверху пропагандистскую задачу.

Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmprüfstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberprüfstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.

В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945»^[7] Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.

Список запрещенных картин, уже демонстрировавшихся ранее в кинотеатрах Германии, значительно вырос после начала войны по очевидной причине: их сюжеты не должны были противоречить текущей ситуации в политике и на фронте.

Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmprüfstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Prädikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены^[8], но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:

• «staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;

• «besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;

• «staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–1942^[9];

• «jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;

• «künstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;

• «staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;

• «volkstumlich wertvoll»^[10] (ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;

• «anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.

Выдающиеся картины могли претендовать на титул «Народный фильм», введенный в 1939 году. В этом случае выдавался перстень с надписью «Film der Nation». Кинематографисты называли эту награду «Pour le mérite» немецкого кино, а удостоиться ее довелось лишь четырем фильмам.

Другим знаком положительного отношения со стороны нацистской администрации стала государственная премия, лауреат которой объявлялся 1 мая каждого года. Вместе с ней кинематографистам вручалась статуэтка из серебра и хрусталя, переходившая от одного лауреата к другому. Вся эта сложная система поощрений была призвана побудить работников кино к созданию таких картин, которые отвечали бы интересам национал-социалистической пропаганды.

Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и – в обязательном порядке – для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).

Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs- und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».

Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.

Партийный и государственный аппараты надзора над кино не всегда работали слаженно. Однако столкновения их были несущественны и касались распределения полномочий на «низшем уровне» – высшей же инстанцией в обоих случаях был сам Геббельс^[11].

В этом огромном разветвленном аппарате (см. схему 1 в приложении) работали 25 тысяч штатных сотрудников. В их распоряжении было несколько сотен комплектов проекционного оборудования, 350 автомобилей, приспособленных для выездной работы, а также вагоны поездов, оснащенные киноаппаратурой. С марта 1938 года, после аннексии Германией новых территорий, аппарат продолжал расширяться.

Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.

Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене – «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.