Бобби О’Стин
Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов

Объективы камеры

Монтажер должен разбираться и в том, какой эффект – визуальный и психологический – производят разные объективы, чтобы использовать тот, который наилучшим образом подходит для сцены. Особое значение имеет длина фокусного расстояния объектива: она существенно влияет на глубину резко изображаемого пространства. Так, например, если актера снимают на длиннофокусную оптику, фон будет размыт, в отличие от съемки на широкоугольный объектив. При монтаже кадров с двумя актерами, которых снимали с помощью разных объективов, но с одного расстояния, глубина резкости фона получится разной. Однако если помимо объективов кадры отличаются чем-то еще, например крупностью плана или ракурсом, если, конечно, это оправданно, новая информация будет полезна зрителю и не дезориентирует его. Рассмотрим два примера – две крайности, дающие совершенно разный эффект.

ШИРОКОУГОЛЬНАЯ СЪЕМКА

Использование широкоугольных объективов придает фону больше резкости, зато кажется, что расстояние от объектов до камеры и друг до друга больше. В результате когда актер или предмет двигается по направлению к камере или от нее, масштаб меняется гораздо быстрее, и складывается впечатление, что он двигается резче и быстрее, чем на самом деле. Кроме того, такая съемка увеличивает поле зрения объектива, что бывает полезно, когда необходимо передать большой объем зрительной информации на ограниченной съемочной площадке. Также она увеличивает и искажает объект, находящийся близко к камере, из-за чего он может показаться более угрожающим или шокирующим, например для портретов героев.

ДЛИННОФОКУСНАЯ СЪЕМКА

Использование объектива с длинным фокусным расстоянием визуально приближает объекты к камере и друг к другу, так что передний, средний и задний план сжимаются. Задний план кажется ближе, поэтому когда камера следует за движущимся на переднем плане актером или предметом, будет казаться, что движутся они быстрее, чем на самом деле. Длиннофокусные объективы на редкость универсальны и подходят для использования с разными камерами, поскольку с их помощью можно снять хороший сверхкрупный план с расстояния, не мешая при этом другим камерам.

Сидни Люмет, режиссер фильма «12 разгневанных мужчин», рассказывал, как психологическое и визуальное восприятие разных объективов и ракурсов повлияло на его работу над судебной драмой (длина фокусного расстояния объектива измеряется в миллиметрах).

«С точки зрения драматургии одной из самых важных для меня составляющих была атмосфера западни, в которой, должно быть, ощутили себя все присутствующие в той комнате. Как только стало разворачиваться действие, мне в голову тут же пришел заговор с объективами. Я хотел, чтобы комната казалась все меньше и меньше. Стало быть, необходимо было медленно переходить от одного объектива к другому на протяжении всего фильма. Начав с нормального набора (28–40 мм), мы перешли к объективам с длинным фокусом: 50 мм, 75 мм, 100 мм. Кроме того, первую треть фильма я снимал выше уровня глаз, затем, опустив камеру, снял вторую треть на уровне глаз, а последнюю – ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу потолок начал исчезать из кадра. Сжимались не только стены, но и потолок тоже. Нарастающая атмосфера клаустрофобии очень помогла усилить напряжение в последней части фильма. В финальной сцене, когда присяжные выходят из здания суда на улицу, я использовал широкоугольный объектив, шире, чем все, что использовались на протяжении съемок. Кроме того, я поднял камеру намного выше уровня глаз. Мне хотелось буквально дать всем нам немного воздуха, наконец позволить вздохнуть после двух часов растущего напряжения взаперти».

Движение камеры

Монтажер должен понимать, как движение камеры влияет на зрителя и каким будет совокупный эффект смонтированных кадров. Ниже приведен список некоторых приемов съемки, от наименее до наиболее маневренных.

Зум/трансфокатор: объектив камеры наезжает или отъезжает.

Панорамирование: камера движется по горизонтали, или по вертикали, или диагонали.

Быстрое панорамирование: похоже на обычное панорамирование, но движение происходит очень быстро, так что граница между началом и концом размывается.

Движение с тележкой: камера снимает с платформы на колесах, которая находится в движении.

Операторский кран: камера снимает с платформы на колесах, оборудованной штативом, кронштейном, на который крепится камера и с помощью которого поднимается и опускается на разную высоту и поворачивается в самых разных направлениях.

Стедикам: ручная, но стабилизированная камера, самый маневренный инструмент из всех.

Переходы/transitions

Переходы между кадрами изначально создавали с помощью оптических принтеров, механически соединяя кинопроектор и кинокамеру. Такая техника позволяла создателям фильмов переснять уже обработанный материал для создания переходов и сложных эффектов на склейке.

Рассмотрим основные эффекты.

Наплыв (dissolve): один кадр постепенно расстворяется, а в это время постепенно возникает следующий, так что на полпути они наслаиваются друг на друга. Зачастую такой прием используется для перехода между сценами, чтобы либо замедлить действие, либо показать течение времени, либо смену места, а может быть, связь между идеями, настроениями или личными мыслями.

Затемнение, уход в черное или другой цвет (deep to black/color): завершившийся кадр постепенно уходит в черноту. Такой прием называют «затемнение», а противоположный вариант – «появление из темноты». Хотя и затемнение, и появление могут означать смену времени или места, затемнение создает более завершенный, отчетливый разрыв в повествовании и эффект «время прошло». Также может быть уход в белое или другой цвет.

Вытеснение/шторка (push/wipe): разделительная линия – горизонтальная, вертикальная, диагональная, прямая, неровная или даже невидимая – проходит через экран и вытесняет предыдущий кадр, чтобы он уступил место новому.

Манипуляции со скоростью: монтажер может ускорять или замедлять дубли. Это частый прием для работы в жанре экшен.

Стоп-кадр: заморозка одного из кадров, чтобы растянуть момент и сделать сцену более эффектной.

С 1980-х оптическую печать преимущественно заменили цифровые технологии, существенно расширив возможности кинопроизводителей. Благодаря компьютерной графике можно создавать и куда более оригинальные переходы. Перед создателями фильмов расстилается масса возможностей, и одна из них – вставить фрагмент исходящего кадра в первый кадр следующего плана, создавая своего рода мозаику. Кроме того, искусство цифровых технологий позволяет добавить анимацию для перехода от кадра к кадру.

До прихода компьютерных технологий комбинирование кадров создавали с помощью фотографического соединения двух или более элементов, причем часть каждого изображения скрывали, чтобы избежать накладок двух изображений в одном кадре. Пример: сцену с актером в лодке снимали в павильоне, а затем объединяли с задним планом – видом озера – из архива (заранее отснятым материалом из фильмотеки). С приходом CGI (компьютерной графики) визуальные эффекты стали еще более сложными. Например, актеров можно снимать в разное время с любым фоном или с использованием спецэффектов.

В этом случае, когда монтаж фильма только начинается, актеры, как правило, просто отыгрывают на синий или зеленый экран, который позже заменит фон, созданный с помощью компьютерной графики. Кроме того, возможно, монтажеру придется вставить персонажа, созданного с помощью компьютерных технологий, который будет взаимодействовать с живыми актерами, но пока не доведен до совершенства или даже вообще не создан на момент сборки первой версии монтажа. При наличии такого персонажа у монтажера будет сравнительно мало пространства для маневра. Так, например, он не сможет выбрать другой дубль или изменить длину сцены, разве что немного ее сократить, поскольку каждый кадр анимации очень дорого стоит. Возможно, ему даже придется мысленно проигрывать действия персонажа, чтобы правильно рассчитать хронометраж сцены и предоставить указания относительно спецэффектов.

Возможно, режиссер захочет воспользоваться предварительной визуализацией (цифровой графикой, используемой для создания чернового варианта эпизода, где зачастую настоящих актеров заменяют цифровые копии), которую впоследствии можно смонтировать, добавить музыку и реплики, прежде чем режиссер снимет финальную версию. Кроме того, цифровым способом монтажер может добавить или удалить фрагменты кадра. Он может вырезать из сцены персонажей, переместить их, вставить кого-то ради сверхкрупного плана; в сущности, он может управлять фильмом в трех направлениях, не выходя из монтажной. Число таких инноваций практически безгранично. И хотя они существенно расширяют возможности монтажера, и ему, и режиссеру надо решить, насколько технологии пойдут на пользу фильму.

Глава 9
Звук и музыка

Звук

В определенном смысле монтажер занимается не только картинкой, но и звуком, поскольку эти две составляющие фильма неразрывно связаны друг с другом, а звук всегда влияет на решения, принятые в процессе монтажа. Монтаж звука во многом похож на монтаж видео: в обоих случаях идеальным качеством считается незаметность, невидимым образом усиливающая сюжет. Есть, конечно, и различия.

Различают синхронный звук (записывается одновременно со съемкой изображения) и озвучивание (записывается после съемок); звук также может использоваться для добавления воображаемых элементов – например, звуков, издаваемых монстром, либо реалистичных шумовых эффектов, которые записываются одновременно с действием, происходящим на экране, будь то шаги или удары (фолли).

Монтажеры добавляют ряд звуковых эффектов в первую сборку, чтобы усилить сцену или просто придать объем уже существующей синхронной звуковой дорожке. Звукорежиссер, ответственный за эффекты на этапе постпродакшена, может в итоге сохранить часть временного звука, но, как правило, заменяет практически все материалом из собственных библиотек, прежде чем произвести итоговое сведение звука (перезапись), для которого техники выравнивают отдельные звуковые дорожки – реплики, музыку и звуковые эффекты – и объединяют их в одну в звуковом павильоне.

Реплики

Это крайне важная часть процесса монтажа. Они могут быть записаны на съемочной площадке или переозвучены на постпродак-шене. Различают три вида озвучания:

• Дублирование, или ADR: повторная запись реплик в звуковом павильоне синхронно с видеоизображением для замены первоначального варианта. Необходимость дублирования обусловлена низким качеством звука, неидеальной актерской игрой на съемках либо потребностью в дополнительном толковании реплик.

• Закадровое озвучивание: записанный голос добавляется к происходящему на экране и может записываться позже.

• Синхронные шумы и фоны: звук, записанный во время съемок или позже; не обязательно синхронизируется и, как правило, представляет собой посторонние шумы, например шум толпы или случайный разговор. Такая дорожка будет в высшей степени полезна при монтаже в качестве фона при соединении несвязанных кадров.

Поскольку монтажер осуществляет первоначальный монтаж диалогов, его главная цель – обеспечить максимально синхронные реплики от кадра к кадру, расставить звуковые акценты, влияющие на ритм монтажа. Он делает все возможное с учетом имеющегося материала, порой даже крадет фрагменты реплик из одних дублей, чтобы подставить под видео других.

НАЛОЖЕНИЕ РЕПЛИК

Зачастую зрители знают, что скажет герой, еще до того, как тот закончит фразу. Возможно, им захочется увидеть реакцию другого персонажа, и в этом случае монтажер может использовать наложение реплик или косую склейку – иными словами, продолжить звуковую дорожку предыдущего кадра, пока не заговорит другой актер в новом кадре. Некоторые монтажеры нарочно выпускают два-три слова за пределы кадра, чтобы увязать соседние планы, превращая этот ход в своеобразный стилистический прием, однако значительное наложение, как правило, имеет под собой вескую причину. Реплики могут естественным образом накладываться друг на друга на пике энергии и эмоций, что может стать проблемой для монтажера. Если актеров всего двое, съемочная группа может нацелить отдельную камеру на каждого из них и записывать одну звуковую дорожку для обоих, чтобы реплики естественным образом накладывались друг на друга, независимо от того, в какой момент монтажер будет переходить от актера к актеру. Однако, как правило, все гораздо сложнее. Случается так, что в процессе монтажа приходится накладывать крупные планы друг на друга, а кроме того использовать общие планы, сцены с несколькими актерами, где реплики накладываются друг на друга в рамках одного плана. Чтобы согласовать материал и придать динамику звуковой дорожке, параллельно переходя к кадру с нужным актером, необходимо проявить настоящее мастерство монтажа.

Музыка

И музыка, и кино строятся на упорядоченности и ритме, да и философия их монтажа похожа. Монтаж кино и музыки должен осуществляться только по веской причине, а время монтировать приходит, когда материал в полной мере готов. Роли кино- и звукомонтажера тоже пересекаются, поскольку им приходится неоднократно сотрудничать, выбирая музыку для картины.

Выделяют три вида музыки:

– внутрикадровая: фрагмент музыки или песни из определенного источника, выступающий в качестве сопровождения сцены либо звучащий на фоне, например по радио или через плеер;

– фонограмма: предварительно записанная музыка, сопровождающая выступление певцов, музыкантов и танцоров в фильме;

– авторская: музыка, написанная композитором специально для фильма.

Монтажер должен знать, как использовать музыку в самых разных фильмах. Хотя сделать общие выводы довольно сложно, в фильмах ужасов и боевиках музыка, как правило, ритмически синхронизирована, поскольку служит не только для эмоционального воздействия, но и как звуковой эффект. Музыка в комедии тоже, как правило, отлично синхронизирована – сказалось влияние мультфильмов. В романтических фильмах музыка зачастую оказывает более всеохватывающее воздействие и не так ярко выражена.

Также монтажер должен понимать психологию музыкального воздействия. Музыка может контрастировать с происходящим на экране – по настроению или по смыслу. Например, сладостно-горькая музыка, сопровождающая счастливую сцену, может служить предвестником невзгод или печальным напоминанием о прошлом. Кроме того, музыка может усилить эмоции, например напряжение или страх. Резкий всплеск музыки может шокировать или удивить зрителя, особенно посреди тишины или после нее. Музыку можно использовать, чтобы связать время и/или пространство, сгладить скачок в повествовании, а также для клипового монтажа – последовательности сцен, сокращающих повествование, обычно без реплик. Значительная часть фильма может пройти вовсе без музыки, поскольку тишина обладает собственным – и мощным – эффектом. Например, если фильм идет сам по себе и при этом вполне успешен, в принципе, музыку можно и не добавлять. Также музыка может смягчить момент, который смягчать не следует. Например, может случиться так, что благодаря музыке сцена у постели умирающего станет более терпимой для зрителя, хотя режиссер намеревался сделать ее невыносимо болезненной.

Если зритель слышит песню или музыку к фильму после просмотра картины и мелодия пробуждает яркие воспоминания о сцене, которую она сопровождала, либо если, размышляя об увиденной сцене, зритель вспоминает, какие чувства вызвала в тот момент песня или музыка, задача музыки выполнена.

Монтажеры всегда сопровождали музыкой монтаж, а с приходом инноваций в 1960-е и тем более с появлением компьютеров в 1980-е режиссеры могут с легкостью добавлять сколько угодно музыки уже в первую сборку без необходимости сводить ее в звуковом павильоне. Благодаря этому режиссеры стали ожидать, что практически весь фильм будет положен на музыку, что она будет сопровождать фильм уже на самом раннем этапе монтажа. При всей своей притягательности музыка может ввести в заблуждение, обеспечив создателям фильма ложную уверенность в качестве картины. Она сглаживает шероховатости и придает энергичности темпу, так что в итоге в фильме остаются средние по качеству (лишние) кадры, в которых нет необходимости.

В целом не существует жестких правил звукомонтажа. Например, считается, что, когда нарезка кладется на песню, новый кадр должен появляться на сильную долю, четкую первую долю или на момент вступления ударных. Столь жесткий переход придает выразительности и привлекает внимание, но иногда подобный выбор чересчур очевиден. И напротив, мягкий переход, при котором переход к новому кадру приходится между долями или, например, на вторую-третью доли четырехдольного размера, покажется более изящным.

Как правило, при монтаже изображение в точности подстраивается под музыку, чтобы сложилось впечатление, будто за музыкой тянется и картинка. Старое правило звукомонтажа гласит: если музыка должна вступить на долю, изображение должно опережать ее на три кадра.

Когда монтажер накладывает фильм на песню, он должен учитывать не только долю, но и текст, и понимать, как все это соотносится с настроением, стилем и содержанием фильма. На этапе итогового анализа монтажер ни в коем случае не должен подходить к музыке и киноматериалу с точки зрения математики или науки. Монтажер развивает внутреннее чувство, инстинкт, который указывает, куда вставлять изображение и музыку, чтобы они сосуществовали должным образом. Как говорит монтажер Кэрол Литтлтон, «хочется непредсказуемости, а не просто поработать метрономом. Хочется следовать за сказанной фразой, следовать за тем, как меняется текст песни или инструментовка, хочется, чтобы все сложилось. Я всегда сравниваю монтаж музыки с перчаткой: нельзя натягивать с силой, надо, чтобы пришлась впору: сначала проходит мизинчик, а уж потом вся рука. Понимаете, все должно быть в определенной гармонии»³.

Глава 10
Когда складывается пазл

После того как готова первая сборка фильма, специалисты по монтажу музыки и звука добавляют и другие элементы. К ним относятся несколько так называемых временных озвучек и рабочее сведение звука – на этом этапе в фильм добавляются звук и музыка помимо тех, что уже вставил монтажер.

Число показов, которые состоятся между первой сборкой, предварительным просмотром и итоговым сведением, зависит от бюджета, времени, желаний режиссера, требований студии, а также конкретных потребностей и трудностей фильма. Исторические фильмы и фильмы, где многое зависит от оптических эффектов, отличает то, что звук, записанный на месте съемок, невозможно использовать, а значит, требуется больше работы по постпродакшену. Иногда временное сведение звука полностью делается на компьютере, но предпочтение всегда отдается предварительному сведению в звуковом павильоне, поскольку в этом случае можно рассчитывать на опыт техников, которые сведут и выровняют все звуковые элементы.

Разметка

До итогового сведения звукорежиссер организует собрание по разметке, на котором отсматривает фильм вместе с режиссером и монтажером, чтобы сообща решить, что нужно исправить в отношении звука и какие конкретно звуки нужны. Редактор диалогов попытается спасти как можно больше первоначальных реплик (в среднем перезаписывается 30 %). У специалиста звукомонтажа также будет собрание по разметке, где фильм покажут композитору, режиссеру и монтажеру. Звуковые эффекты становятся все более сложными и музыкальными, в связи с чем на разметке по музыке может присутствовать и звукорежиссер. Звукомонтажер добавит музыку и песни к фильму, а в некоторых случаях изменит кое-что в монтаже киноматериала, но только если решения, принятые киномонтажером, неэффективны. Песни, сопровождающие нарезки либо визуально эффектные сцены, например погони, смонтированные специально под эти песни, скорее всего, останутся нетронутыми. Песню могут выбрать еще на этапе написания сценария либо в любой другой момент на протяжении всего процесса монтажа. Также композитор вполне может написать новую песню, которая заменит временную. Временную (референсную) музыку к фильму обязательно заменяет музыка, написанная композитором.