Анна Новикова
Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности
С клиповым мышлением, т. е. разрушением привычной органики картины мира, мы встречаемся задолго до возникновения жанра музыкального и рекламного видеоклипа. Оно характерно для полотен Босха и Брейгеля Старшего. Потом был фовизм Матисса, отрицание линейной перспективы и цветовая экспрессия живописцев группы «Мост», коллажи дадаистов, «автоматические рисунки» Арпа, «каллиграммы» Тцара, графические «механоморфозы» Пикаби, Поллока и сюрреализм Дали.
В развитии художественной культуры в целом легко увидеть определенную логику – от примитивного жизнеподобия к усложненной системе образных или символически знаковых отражений реальности. Кино стремилось следовать той же логике, раздваиваясь на натуралистическое копирование действительности и усложненные формы «символической», «экспрессионистской», «авангардистской» образности. Оно последовательно увлекалось абстракционизмом, дадаизмом, сюрреализмом. «Механический балет» Ф. Леже и Д. Мэрфи (1924 г.) представлял собой танец предметов и зубчатых колес, смонтированных в определенном ритме.
По мнению Ж. Садуля, дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы в 1930-е годы, они оставались только в США, но это было лишь «завершением старых опытов, а не возрождением навсегда исчезнувшего жанра»[60]. Однако разговор о завершении опытов оказался преждевременным. Он был продолжен в 1960-е годы, когда техника телевидения позволила создавать «абстрактный» видеоряд, сопровождающий музыку. Телевидение, оснащенное возможностями видео, оказалось той почвой, на которой активно развивался музыкальный видеоклип. Сначала это были просто адаптации отдельных номеров рок-концертов к специфике телевидения, потом создание поп-фильмов (например, «Желтая подводная лодка» группы Битлз или фильм Алана Паркера и группы Пинк Флойд «Стена») и, наконец, видеоклип в современном понимании – песня в сопровождении видеоряда.
В клипе с быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, разнообразных вещей: автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с напитками и т. д. Возникает эффект видения «всего сразу». Осуществляется распад реального пространства. Герои совершают действия, каждое из которых не вытекает из предыдущего.
Похожее явление мы встречали и в дивертисменте Рене Клера «Антракт», и в телевизионном фильме театрального режиссера Марка Захарова «Обыкновенное чудо». Там место действия иногда изменялось так же легко. Выход из «четырех стен» был возможен даже в «другое измерение». Эмиль и Эмилия удалялись в страну воспоминаний, где все границы размыты, тонут в тумане, окружающем «идеальную пару». Это явно напоминает один из штампов видеоклипа – «танец в молоке» (исполнитель снят на сплошном матовом фоне, не имеющем низа и верха, глубины и переднего плана). Нередко при этом происходит монтажная игра с изображением певца-танцора: его фигура вытягивается, сжимается, расчленяется (и отдельные части танцуют порознь), удваивается, переворачивается и т. п. В задачи клипмейкеров не входит создание у зрителей достоверного представления о действительности. Подобно художникам-авангардистам, производители клипов с помощью алогичных мизансцен, выделения ярких деталей, спецэффектов создают не реальное место действия, а его фантастический образ. Прошлое и настоящее оказываются там рядом.
Тот же прием использовался в передаче «Намедни. Наша эра» Леонида Парфенова, где с помощью электронного монтажа среди персонажей старой кинохроники появлялся, действовал и общался с ними ведущий программы. (Л. Парфенов беседует с Л.И. Брежневым и Э. Хонеккером, чокается с Е.А. Фурцевой, Дж. Лолобриджидой и Э. Тейлор на кремлевском приеме и катается на моторной лодке вместе с Дж. Ф. Кеннеди.)
С помощью выстроенных мизансцен, ярких деталей, выразительных средств съемки, спецэффектов в клипе и создаются художественные пространство и время, часто совсем не похожие на реальность. «Время клипа, – пишет Т. Чередниченко, – как и время шлягера, циклично; основанное на повторе одних и тех же последовательных кадров, оно тоже “ускоряется”; в нем тоже работает “мельница”, превращающая “зерна” настоящего в малые “гранулы” и в мелкую “пыль”. Время видеоклипа точно так же, как время шлягера, стремится к невесомости, к “затягиванию” будущего в воронку кружащегося настоящего и, наконец, к “самозаглатыванию” этого настоящего»[61]. Пространство и время клипа могут иметь фантастические, мистические черты, походить на сон или галлюцинацию. «В видеоклипе, – пишет И. Овчинников, – каждая деталь может стать – и становится – смыслообразующей. Но для клипа важно, что смысл этот неоднозначен, его поиск и обретение зачастую задача зрителя»[62]. Реальность клипа чаще всего подчеркнуто субъективна. Это попытка изобразить внутренний мир героя или исполнителя (они могут сливаться в один персонаж), или автора песни. Даже если герой остается за кадром, его настроение, отраженное в музыке и тексте песни, будет диктовать логику интерпретации.
То же самое можно сказать об интерпретации реальности в некоторых телевизионных программах, в частности, в документальных циклах Л. Парфенова. Так в фильмах цикла «Российская империя», в «Живом Пушкине» и «Птице-Гоголе» деталь, превращаясь в метафору, разъясняет авторский замысел. Например, в римской квартире Н.В. Гоголя прямо на глазах у зрителей из пола вырастает стол, и Леонид Парфенов опирается на новоявленный предмет мебели, повторяя те действия, которые предположительно совершал двести лет назад рядом с этим столом сам Гоголь. Аналогично в римской мастерской художника Александра Иванова, с которым был дружен Гоголь, возникают печь, подиум и картина. Принцип разрушения органической картины реальности и концентрации внимания на отдельных ее составляющих обусловливает изменение ритма. Пространство и время в музыкальном видеоклипе и в фильмах Парфенова находятся в зависимости от человека. В данном случае – автора, поскольку Леонид Парфенов во всех своих работах подчеркивает именно авторский, субъективный характер предлагаемой им зрителям интерпретированной реальности.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что для авторской передачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам. Эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом воздействия на аудиторию.
1.3. Специфика пространства и времени телереальности
Проанализированные в предыдущем разделе передачи демонстрировали нам использование монтажа в качестве выразительного средства, позволяющего автору интерпретировать реальность в соответствии со своим личным взглядом на мир. Однако клиповый монтаж отнюдь не всегда используется как художественный прием. Во многих телевизионных передачах клиповый монтаж используется как «знак времени», выражающий общее, специфически современное отношение к реальности. Клипы предваряют не только многие сериалы, но и информационные и развлекательные программы. Они могут состоять из ритмично смонтированных документальных кадров или эпизодов фильма, или просто смоделированных компьютером графических изображений и являются своеобразной эмблемой программы. Клиповый монтаж, эксцентричные клиповые сопоставления можно увидеть и в сюжетах информационных и публицистических программ, в рекламе. Он используется создателями мультимедийной продукции, в роликах, размещенных на разнообразных сайтах и в социальных сетях.
Клиповая культура, диктующая стремительную смену планов (что подразумевает поверхностное знакомство с проблемой), нуждающаяся в запоминающейся картинке, емком, как слоган, комментарии, двусмысленном и пикантном выводе, в корне меняет (практически уже изменила) способность людей воспринимать информацию.
В результате, по мнению философов и культурологов, клиповый монтаж позволяет телевидению формировать новую идеологию, полную эклектики мыслей, жонглирования догмами. Э. Тоффлер полагает, что телевидение, знакомя аудиторию с проявлениями картин мира разных народов при помощи телевизионных передач, облегченных по содержанию и клиповых по ритму, позволяет зрителю адаптироваться к фундаментальным изменениям современной культуры: «На личностном уровне нас осаждают и ослепляют противоречивыми и не относящимися к нам фрагментами образного ряда, которые выбивают почву из-под ног наших старых идей, и обстреливают нас разорванными и лишенными смысла “клипами”, мгновенными кадрами»[63].
Монтажная мозаичность современных телевизионных зрелищ позволяет использовать телевидение для «разложения реальности» и сбора из осколков «виртуальных симулякров», «ложных подобий»[64]. Несмотря на то что такая логика развития визуальной культуры была предсказана уже давно, в частности А. Молем[65], утверждавшим, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», соответствующая эпохе средств массовой коммуникации, дискуссии о последствиях этих изменений для общества далеки от завершения. Одним из важнейших вопросов в них остается вопрос интерпретации реальности.
В окружении клипов физическое пространство студии начинает выглядеть более жизнеподобно, чем сама реальность.
Телевизионное действие, как правило, разворачивается в двух реальностях: в физическом пространстве студии, напоминающем пространство сцены (для любого действия, в том числе и публицистического), и за ее пределами. Пространство студии осваивается в соответствии с драматургией передачи и «правилами игры»: создаются декорации (продумываются их конструкция, цвет, ставится свет), выстраивается мизансцена, определяются местоположения камер. Но и «на натуре» журналист или режиссер (в том числе и в информационных программах) вынуждены выстраивать мизансцену, переоборудуя реальные интерьеры под съемочные нужды. В обоих случаях можно открыто заявлять об этом зрителю, не скрывая технологии телевизионного производства, а можно создавать иллюзию того, что зрителю демонстрируют «жизнь как она есть».
При подготовке первых студийных программ электронного телевидения нового московского телецентра на Шаболовке[66] режиссеры не пытались скрыть, что это студия, в кадр попадали различные технические приспособления. Позже появилась тяга к жизнеподобию, оформление студии стало создаваться с расчетом на иллюзию выхода за ее пределы: открытые окна, уходящие вдаль улицы и т. д. Телестудиям предлагалось иметь запас «типовых» многоплановых задников[67]. Студийное пространство разбивали на небольшие площадки, чтобы детализировать место для ведущего, гостей или актеров.
Конечно, развитие «телевизионной сценографии» не являлось механическим повторением пути сценографии европейского театра. Однако с 1950-х по 1980-е годы, вслед за театральными новациями художники и режиссеры телевидения экспериментировали в области художественного решения пространства студии, поочередно увлекаясь то натурализмом, то символизмом. Разумеется, речь шла не о механическом перенесении театральных декораций различных стилей в телестудию, а об адаптации их к телевизионной специфике, о поиске конструкций, которые помогут воссоздать тот образ мира, который необходим для решения художественной задачи. Уже в конце 1950-х профессионалам стало очевидно одно из важнейших отличий восприятия зрителем театральных и студийных декораций: декорации в театре можно охватить взглядом целиком, воспринять как единое целое, декорации в студии режиссер, как правило, показывает нам частями, выхватывая то один, то другой угол. Телевизионное декоративное оформление может представлять собой ряд небольших площадок, специально приспособленных для игры актеров, где характерные детали помогают раскрыть содержание кадра. Еще одна особенность телевидения – возможность показать декорации с разных сторон. Следовательно, на телевидении выгодно использовать при построении декораций объемные конструкции, которые при разном ракурсе съемки могут обозначать разные места действия, подобно театральным декорациям на вращающейся площадке. Большое значение придавалось «высветке» декораций как дополнительному средству изображения[68]. Глубинная мизансцена, различная крупность планов, световая и звуковая партитуры осознавались как необходимые составляющие для работы над произведениями телевизионного искусства.
Современные студии позволяют «перестраивать» декорации за очень короткое время, создавать различные «сценические площадки». Кроме того, в распоряжении телевидения есть виртуальные студии, имитирующие декорации. Однако если в области технологии оформления студии новый этап развития телевидения принес много нового, то с содержательной точки зрения достижения предыдущего этапа не теряют актуальности. Стремление художественного пространства к расширению (к выходу за границы телестудии) является определяющим, позволяет, как раньше, так и сейчас, говорить о сходстве природы театрального и телевизионного пространства и о возможности заимствования приемов.
Телевидение, зародившееся в недрах студии, сегодня обладает широчайшим спектром возможностей, однако не спешит покинуть студию навсегда, постоянно возвращается в нее (виртуальную или традиционную) и вновь отправляется из нее в близкие или далекие путешествия. Четыре стены, отделяющие мир телевизионных персонажей от окружающей реальности, позволяют моделировать внутри себя фрагменты реальности (например, студия часто наполнена атрибутами квартиры), чтобы на этой площадке показывать типичных героев в типичных жизненных обстоятельствах.
Однако в границах студии телевидению тесно. Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению, как и пространство действия театрального. Это отличает телевидение от кинематографа, наоборот, стремящегося ограничить реальное пространство рамками кадра. Анализируя многочисленные телевизионные эксперименты 1980-х годов, Е. Сабашникова пришла к выводу, что на телевидении возможен органичный синтез документальной достоверности среды и подчеркнутой условности постановки, что оно может работать на разных уровнях условности и безусловности времени и пространства[69]. Это наблюдение верно не только для постановочных телезрелищ, но и для документальных программ, сделанных методом коллажа или клипа, где сценическая реальность спектакля часто смешивается с эмпирической реальностью, запечатленной на фотографии или аудиовизуальном документе.
Параллельно с освоением студии как условного пространства телевидение, получившее благодаря ПТС возможность выйти за пределы студии, осваивало внешний мир. В результате в основе телевизионной концепции пространства оказался принцип абсолютной проницаемости. Телевидение проникает всюду. А те места, в которые оно не может проникнуть, оказываются для телезрителя как бы несуществующими. Показ по телевидению придает действительности статус бытия[70]. Главным жанром, т. е. способом осмотра мира, по Шкловскому[71], для него стал репортаж. Репортаж создает иллюзию освоения пространства, ощущения потока жизни. С его помощью режиссер создает образ действительности, сходный с кинообразом. «Кинообраз – движущийся образ, отличный от движущегося образа в театре, в музыке и т. д. Специфический характер движения кинообраза проявляется в его огромной динамичности; движение как бы проникает в каждую пору, в каждую клетку художественной ткани фильма»[72].
Репортаж тоже динамичен, его композиция имеет свой внутренний ритм, при этом монтаж позволяет вычленить из потока действительности отдельные фрагменты и выстроить их в таком порядке, чтобы обеспечить эффект пространственно-временного сжатия события, ускорения его течения. Это, по мнению В. Зверевой, служит «созданию нового пространства, где “подлинность”, “реальность” не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность»[73]. Выбирая из потока информации ту, которая достойна быть показанной в телевизионных новостях, телевизионный продюсер вынужден расставлять ценностные акценты. Так, по точному наблюдению В. Зверевой, «лейтмотивом культуры новостей как части культуры потребления мог бы быть призыв любить все только что созданное»[74]. Регулярный просмотр теленовостей создает у зрителя ощущение, что вокруг него все время происходит что-то новое, о чем обязательно надо знать. Постоянная смена впечатлений, ощущение пульсации жизни становится для человека необходимым допингом. А временное отключение от информационного потока воспринимается как остановка жизни. При этом собственная жизнь людей по сравнению с информационным потоком воспринимается как скучная, небогатая впечатлениями. Это происходит потому, что модель реальности, предлагаемая новостями, предполагает: «каждая минута жизни должна нести с собой событие; его нужно ожидать в напряженном нетерпении»[75].
Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть свои сгущения (события) и пустоты. Эти пустоты либо ликвидируются при монтаже, либо заполняются с помощью многократного возврата к событию, переосмысления его. Таким образом, в основе концепции времени на телевидении, по мнению М. Лукова, которое представляется нам верным, лежит не отражение реального времени, а принцип аудиовизуальной гетерохронии[76], включающий акселерацию (ускорение) и ретардацию (замедление) реального временного потока.
Телевизионное время всегда художественно вне зависимости от того, идет ли прямая трансляция с места события или демонстрация телевизионного спектакля. Это предопределено, по мнению Ю. Богомолова[77], его структурой, состоящей из нескольких элементов – времени эмпирического, времени автора, сюжетного времени, времени зрителя, времени проекции: «Реальная одновременность события, отраженного на экране, и телезрителя перед экраном не совсем безусловна. Практически, сиюминутность и здесь всего лишь впечатление и условность»[78]. Телевизионные приемы использования выразительных средств (остановленные и повторенные мгновения, разнообразные точки съемки, использование полиэкрана, двойные, тройные экспозиции, резкая смена камер, всевозможные спецэффекты) даже в так называемых живых передачах обособляют время телеизображения от изображаемого и от зрителя. В передачах, идущих «в записи», часто прибегают к приемам, создающим иллюзию временной непосредственности, например, «прием обнажения кулис» или включение в зрелища реакции зрителей в студии, использование драматургии спортивной игры. Эти две, на первый взгляд, взаимоисключающие тенденции на телевидении действуют одновременно, сохраняя иллюзию присутствия при совершении события и дистанции между событием и изображением, с одной стороны, и зрителем и изображением – с другой, что заставляет зрителя включиться в «игру с реальностью».
По мнению В. Михалковича, одно из важнейших отличий кинофильма от телепередачи в том, что фильм – это островок времени, и все, что художник хочет сказать о действительности, локализовано на этом островке, т. е. фильм, как любое произведение искусства, предлагает зрителю целостную картину мира. Телевизионная же передача, напротив, «знает», что она – часть целого: «Поскольку передача предназначена стоять “в ряду” других, она не стремится создать впечатление, что в ней уместилась “вся” реальность; передача усердно дает понять зрителю, что являет собой частичный взгляд на действительность – один из многих, не исчерпывающий то, что о действительности можно сказать»[79]. Интерпретация реальности в каждой передаче может быть разной, но телезрители готовы воспринимать их как взаимодополняющие.
Способность телевидения работать на разных уровнях условности уже давно привлекала внимание его исследователей. На этом основании даже предлагалось типологизировать телевизионные программы. Рассматривая телевидение прежде всего как зрелище («целенаправленную организованную структуру, передаваемую в телевизионной программе в определенном отрезке времени»[80]), искусствоведы сосредотачивали свое внимание на разных моделях отношения с реальностью в выпусках новостей, в репортажах, в телевизионных лекциях и эстрадных концертах. С. Кушевский[81] предлагал разделять все формы телевизионного зрелища на воспроизводящие, трансформирующие и творящие действительность. К первому типу (С. Кушевский назвал их непосредственными) он относил все трансляции и выступления приглашенных в студию людей, дискуссии, интервью, учебные лекции. Их специфика заключается в спонтанности реального времени и времени телевизионного воспроизведения. Ко второму типу (опосредованные зрелища) им были отнесены все произведения, которые созданы с помощью предварительного отбора фрагментов реальности и благодаря монтажу имеют собственную структуру, не зависимую от времени действительного события. К третьему типу относятся зрелища, опирающиеся на художественный вымысел (драматические и музыкальнее спектакли, балет, мультфильмы и т. д.).
Второе направление искусствоведческой типологизации – классификация по уровню использования изобразительных ресурсов экрана. Так польская исследовательница П. Верт[82] выделяла три типа телевизионных сообщений: сообщения механические (когда телевидение является только каналом распространения, в частности, кинофильмов), репродуцирующие (преображающие показываемую реальность, в том числе трансляции) и образные (программы, созданные по законам телевизионной специфики).
Сегодня, когда разнообразие форм телевизионных программ резко возросло и технологические возможности телевидения позволяют легко смешивать реальность и различные степени условности, возникает необходимость более дробной классификации. Мы уже упоминали французского исследователя Франсуа Жоста[83], предлагающего в качестве критерия структуризации эфирного контента оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер»: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). Однако на современном телевидении эти три сферы часто пересекаются, что позволяет создателям программы и зрителям вступить в игру с реальностью и друг с другом. Потребность в такой игре, которую стараются удовлетворить сегодня и традиционные электронные средства массовой коммуникации и новые медиа, рождена эстетикой постмодернизма, побуждающей человека к игре.
