Андре Моруа
Литературные портреты: Волшебники и маги

Наконец, последняя претензия: эти чересчур схематичные персонажи объединены некой мелодраматической интригой. Дать определение мелодраме довольно сложно, но, без сомнения, это драма, в которой события не предопределяются божественным провидением или психологией, а явно придумываются автором, чтобы удивить и растрогать зрителя. В этом Диккенс, безусловно, повинен, и, все чаще идя на поводу у своей склонности к театральности, он лишь усугубляет эту вину. Нам все время слышится оркестровое тремоло, предваряющее появление на сцене предателя, и по мере того, как автор уступает натиску мелодраматизма, то есть склонности к пафосу ради пафоса, он уступает и натиску сентиментальности, то есть склонности не к естественным проявлениям чувств, а к проявлениям чувствительности ради чувствительности. Читатель не может противостоять постоянной угрозе своему душевному спокойствию, и ему делается неуютно. Он взволнован, потому что он человек, а заставить человека плакать можно, рассказав ему о смерти ребенка или защемив ему какие-то нервы, но при этом у достаточно тонко чувствующего читателя возникает ощущение, что с ним обошлись нечестно, и, прочитав, например, описание смерти маленького Поля в «Домби», он расстроится и закроет книгу.

Таково обвинение. Послушаем теперь защиту.

* * *

На защиту Диккенса со всей силой встает Честертон^[35], и его основной аргумент состоит в демонстрации ничтожности критики по сравнению с величием творчества критикуемого. «Пессимистов, бранящих мир, подстерегает неудача. Они начинают с радостного чувства, что лучше создали бы луну или солнце, но, к печали своей, ощущают в конце концов, что им вообще не под силу создать их. Человек, смотрящий на бегемота, склонен счесть его грубой ошибкой природы, но вынужден признать, что, по счастью, не способен на такие ошибки. Мы не нанесем критике ущерба, как и не возвеличим ее, сказав, что судить литературное творчество тоже очень трудно»^[36]. Очевидно, что, когда речь идет о гении, восхищение более безопасно, нежели поношение. И блестящая аргументация господина Честертона заставляет нас смиренно признать, что, даже если он ошибается, наша никчемность не позволяет нам ошибаться с таким блеском. Однако между бегемотом и романом существует важное различие, ведь бегемот – это творение природы, а роман – творение человека, и нам никогда не удастся создать бегемота, тогда как написать роман мы, может быть, сумеем, а из этого следует, что критиковать бегемота совершенно бесполезно, тогда как поиск законов, определяющих красоту романов, вполне способен принести пользу. Поэтому попытаемся, чтобы восхититься в полной мере, рассмотреть одну за другой все претензии, высказанные в адрес Диккенса, и понять, насколько они справедливы и насколько ошибочны.

Первая претензия: нам говорят, что композиция романов Диккенса плохо проработана. Это правда; читая Диккенса, мы страдаем от огрехов композиции. Слишком большое количество интриг, бессмысленно усложненные взаимосвязи между этими интригами приводят к тому, что становится почти невозможно следить за сюжетом романа, пока мы его читаем, и вспомнить этот сюжет после того, как книга уже прочитана. Все новые и новые персонажи, фрагментарные диалоги, отсутствие общей линии… Я только что перечитал «Крошку Доррит» и «Большие надежды», но я не в состоянии подробно рассказать вам, о чем там идет речь.

Следует, однако, в первую очередь заметить, что мы, французы, бесконечно более требовательны к таким деталям, нежели любой другой народ в мире. Точно так же, если вы возьметесь сравнивать Париж и Лондон, вас поразит четкость рисунка Вандомской площади, площади Согласия или площади Звезды, резко контрастирующая с беспорядочным устройством, например, Трафальгарской площади; а если вы станете сравнивать самые великие произведения французской и английской литературы, вы сразу же заметите, что условный Шекспир далеко не так строго придерживается правил и канонов, как условный Корнель. Я не хочу сказать, что выдающиеся произведения английской литературы лишены ясной композиции, но их композиция выстроена с определенной свободой, что лишь украшает ее. По моему мнению, с этой точки зрения обеим литературам есть чему поучиться друг у друга, есть что позаимствовать друг у друга; истина кроется в некоем чередовании влияний, в устранении тех излишеств, в которые иногда впадает и та и другая литература. Английской литературе грозит опасность превратиться в невразумительную путаницу, французской – скатиться к абстрактным схемам, хорошо прорисованным, но довольно пустым.

При этом, безусловно, очень плохо, когда человек, не способный сочинять романы по определенным законам композиции, хочет этим заниматься, и именно поэтому, защищая Диккенса, я хотел бы выделить два периода в его творчестве. Если говорить о его дебюте, то я безоговорочно встаю на сторону писателя. Мне совершенно безразлично, что «Пиквик» был написан без всякого предварительного плана. «Пиквика» можно, безусловно, отнести к бегемотам, он существует, и это – все, что от него требуется. Личность и характер героя составляют единое целое. Но позже, когда Диккенсу захотелось выстраивать заумные интриги, все сразу испортилось. Дело в том, что Диккенс притязал на владение законами композиции; он выверял мельчайшие детали своих сюжетов; в результате они оказывались настолько механически выстроенными, что, как говорят, Эдгар По, следивший за романами Диккенса и понявший ход его мыслей, смог предсказать развязку одной из этих интриг сразу после выхода первого отрывка романа. Эта сложная и хитроумная машина, оттолкнувшись от случайной встречи и приведя в движение огромное количество персонажей, в конце концов доставляла нас к неизбежному счастливому финалу.

Сохранилось письмо Диккенса Форстеру по поводу композиции «Домби»; из него можно понять, с какой невероятной тщательностью писатель относился к подготовке всех возвращений персонажей, всех описаний чувств, как следил за взаимосвязью событий. Там, где хватило бы одной интриги, он придумывал десять. Каждая описана в мельчайших подробностях. Диккенс не мог полагаться на воображение читателей. Он считал, что все, даже самое очевидное, должно быть сказано. Сегодня мы приходим в ужас от подобной навязчивости, быть может, потому, что современный читатель привык больше читать и, как следствие, ему легче сотрудничать с писателем. Кстати, отметим любопытный факт: у Диккенса остался незаконченный роман – «Тайна Эдвина Друда», и по своей композиции эта книга превосходит все остальные. Многие англичане задавались вопросом, чем мог бы закончиться этот роман, но для современного французского читателя такой вопрос просто не стоит: для него это единственная завершенная книга Диккенса.

Теперь поговорим о персонажах. Помните, в чем состоял упрек? Деревянные персонажи, которых можно узнать по характерной фразе или привычке, при этом их внутренний мир никогда не подвергается глубокому анализу. На этот упрек мы можем ответить очень подробно. Прежде всего найдется ли писатель, который не ограничивается именно таким, внешним описанием своих персонажей второго плана? В любом великом романе, даже у Стендаля, даже у Бальзака, даже у Толстого, есть герои (иногда их много), чей внутренний мир и психология являются предметом нашего пристального внимания, а есть персонажи второго плана, своего рода наброски на заднике сцены. Вспомните флоберовского месье Омэ; разве этот персонаж прописан лучше, чем мистер Микобер? Да, мистер Микобер постоянно говорит о своем пунше, но ведь и месье Омэ постоянно рассуждает о своих склянках с лекарствами. Мы могли бы без труда спародировать речи одного и высказывания другого, и если образ мистера Микобера не развивается на протяжении всего романа, то и месье Омэ не менее статичен, да таким он и должен быть. Короче говоря, в любой великой книге есть персонажи двухмерные и трехмерные. Когда рисовальщик делает набросок на листке бумаги, его не упрекают за то, что он нарисовал фигуру, ходить вокруг которой невозможно. Любое искусство предполагает условность, а роман, в частности, предполагает условность второстепенных персонажей – в их случае читателю достаточно силуэта.

И эта условность совершенно правомерна, она даже необходима для того, чтобы роман мог в какой-то мере воспроизвести реальную жизнь, ибо разве в реальной жизни мы можем сказать, что знакомы с внутренним миром всех известных нам людей? Напротив, такое встречается крайне редко. Если мы попытаемся описать наших знакомых, то окажется, что в большинстве случаев у нас сложился именно их двухмерный образ. Мы можем процитировать какие-то их высказывания, повторить за ними какой-то жест, иногда можем попытаться понять ход их мыслей, но даже это случается очень редко. Кстати, противники Диккенса несколько непоследовательны, ведь в случае Пиквика они упрекают писателя в прямо противоположном грехе и критикуют Пиквика, потому что, будучи довольно забавным персонажем в начале книги, к концу он становится трогательным и почти святым. Диккенс прекрасно ответил на этот упрек в предисловии ко второму изданию книги: «В реальной жизни поначалу на нас обычно производят впечатление особенности и странности человека, и, лишь познакомившись с ним ближе, мы начинаем узнавать лучшую его сторону».

Однако, если сравнивать персонажей Диккенса с персонажами, например, Бальзака и тем более Стендаля, следует признать, что они отличаются друг от друга по самой своей природе. В общих чертах я мог бы сказать, что персонаж Диккенса представляется мне героем скорее комедии, чем романа. Он более абстрактен, более упрощен. Даже имена подходят для персонажей комедий: мистер Пексниф, мистер Пиквик, миссис Гэмп – эти имена заставляют вспомнить Тартюфа и Диафуаруса, а не Фабрицио дель Донго или Евгению Гранде. Это уже не просто рисунки, о которых мы только что говорили и которые имеют полное право быть плоскими, – это карикатуры. Диккенс вовсе не случайно дебютировал в сотрудничестве с карикатуристом; на протяжении всей жизни писателя именно карикатуристы иллюстрировали его книги, и ему нравилось работать с ними. Даже его самые святые, самые ангелоподобные персонажи тоже в чем-то карикатурны; как справедливо отмечает мисс Мейнелл, это карикатуры на небесных существ, но небесные карикатуры все равно подразумевают деформацию.

Я произношу слово «карикатура» без малейшего негативного подтекста. Карикатура – это искусство. Хогарт, Гаварни, Форен – великие художники. Роль искусства состоит в том, чтобы давать нам ясную картину природы; карикатура же – это устойчивая деформация, которую вносит в природу человеческий разум. Таким образом, она представляет собой прежде всего стиль – при условии, что в ней присутствуют некоторая свобода и целостность. Присмотритесь к персонажам Гаварни, и вы поймете особенность его деформации, абсолютно не похожей на деформации Форена^[37], и именно поэтому оба они – художники. Точно так же существует деформация Диккенса, и она имеет все права на существование. И совершенно очевидно, что персонажи Диккенса стали восприниматься как типичные выразители традиций страны именно в силу своей стилизации.

Если на что-то и можно жаловаться, если на что-то и жалуется современный читатель, так лишь на то, что эта карикатура, это упрощение мешает нам поверить в персонажей книг Диккенса в той мере, в какой мы желали бы. Мы настолько привыкли получать информацию о чувствах, о внутреннем мире героев наших романов, что нам очень трудно смириться с внутренней обделенностью диккенсовских персонажей. Диккенс сообщает нам о фактах; он не описывает порывы души. Впрочем, подумайте, в какое время и в каком месте творил Диккенс. Начало XIX века, особенно в Англии, не было периодом бурного расцвета духовной жизни. Люди много действовали и мало рассуждали, тем более в слоях общества, которые описывал Диккенс, то есть на нижних ступенях социальной лестницы. Например, как мы отмечали, Диккенса упрекали в том, что женщины в его романах невыносимы, но можно с уверенностью утверждать, что женщины этого класса в то время были очень плохо образованны, весьма некультурны и довольно вульгарны. Вспомним также и о том, что постичь сложный английский характер куда труднее, чем характер любого другого народа. Англичане – целомудренная нация; они не готовы открывать свои чувства. Чтобы найти их третье измерение, чтобы обойти вокруг, требуется много времени и особая задушевность; а у Диккенса времени не было; если у него и имелись друзья, то это были мужчины вроде Форстера, с которыми он вместе работал. Принимая их у себя, Диккенс придумывал тысячи игр, чтобы их развлечь; этот человек нуждался в движении, а не в тайных признаниях. Откуда он мог черпать материал для тщательного анализа страстей? И надо понимать, что если мы находим в его книгах слишком много чудаков, то лишь потому, что их было великое множество и в самой Англии: их появлению способствовали более изолированный, по сравнению с Францией, образ жизни и менее сплоченное общество.

Сказав все это, учитывая извинения самого Диккенса, поспешим добавить, что он вовсе не нуждается в них: даже если некоторые его персонажи и в самом деле карикатурны, то другие, например Бетси Тротвуд, вся семья Пексниф и маленькая женушка Дора, правдоподобны в не меньшей степени, чем персонажи других романов.

Например, всем известно утверждение, что Диккенс никогда не умел описывать светское общество, что ему совершенно не удаются ни аристократы, ни богатые мещане. Это неверно; может быть, их образы искажены под влиянием далеко не милосердных чувств, которые испытывал по отношению к ним писатель, однако его сатира часто бывала жесткой и справедливой, а его психологические заключения – верными. Даже сегодня нельзя не признать актуальность описания четы нуворишей – мистера и миссис Вениринг и их отношений с бездельником-аристократом Твемлоу в романе «Наш общий друг».

«Супруги Вениринг были самые новые жильцы в самом новом доме в самом новом квартале Лондона. Все у Венирингов было с иголочки новое. Вся обстановка у них была новая, все друзья новые, вся прислуга новая, серебро новое, карета новая, вся сбруя новая, все картины новые; да и сами супруги были тоже новые – они поженились настолько недавно, насколько это допустимо по закону при наличии новехонького, с иголочки младенца; а если б им вздумалось завести себе прадедушку, то и его доставили бы сюда со склада в рогожке, покрытого лаком с ног до головы и без единой царапинки на поверхности.

Ибо все в хозяйстве Венирингов было натерто до блеска и густо покрыто лаком – начиная со стульев в приемной, украшенных новыми гербами, и нового фортепьяно в нижнем этаже и кончая новой пожарной лестницей на чердаке. И это бросалось в глаза не только в убранстве дома, но и в самих хозяевах: поверхность везде еще немножко липла к рукам и сильно отдавала мастерской.

Чета Вениринг являлась источником постоянного смятения для одного безобидного предмета обеденной сервировки, который именовался Твемлоу. Как близкий родственник лорда Снигсворта, он пользовался большим спросом, и обеденный стол во многих домах просто невозможно было себе представить без Твемлоу.

Мистер и миссис Вениринг, например, составляя список гостей, всегда начинали с Твемлоу, а потом уже прибавляли к нему и других приглашенных, словно доски к раскладному столу… Иногда стол составлялся из Твемлоу и шести прибавлений, иногда из Твемлоу и десяти прибавлений; и чем больше прибавлений делалось к Твемлоу, тем дальше он оказывался от середины стола и тем ближе либо к буфету на одном конце комнаты, либо к оконным гардинам на другом.

…Вечно тяготившая и мучившая Твемлоу загадка таилась в невозможности решить вопрос, самый ли он старый друг Венирингов или самый новый. Так, Твемлоу впервые встретился с Венирингом в своем клубе, где Вениринг не знал еще никого, кроме человека, который их представил друг другу. Вскоре после этого Твемлоу получил приглашение отобедать у Венирингов – и отобедал, среди гостей был и клубный друг Вениринга. Вскоре после этого Твемлоу получил приглашение отобедать у клубного друга – и отобедал: в числе гостей был и Вениринг. кроме него, на обеде присутствовали: Член Парламента, Инженер, Плательщик Национального Долга, Поэма о Шекспире, по-видимому все совершенно незнакомые с Венирингом. Однако вскоре после этого Твемлоу получил новое приглашение на обед к Венирингам, специально для встречи с Членом Парламента, Инженером, Плательщиком Национального Долга, Поэмой о Шекспире, и за обедом сделал открытие, что все они самые близкие друзья Вениринга и что их жены, которые тоже присутствовали на обеде, являются предметом нежнейших попечений и сердечных излияний миссис Вениринг»^[38].

Вам может показаться, что это несколько сурово – обвинять в неспособности описывать светское общество человека, чьи произведения и спустя пятьдесят лет остаются настолько близкими к правде.

* * *

Перейдем теперь к спору довольно общего характера, к вечному спору между реализмом и идеализмом. Период наибольшего отрицания творчества Диккенса пришелся на эпоху натурализма. Эту эпоху, возводившую на пьедестал способность тщательно копировать мельчайшие детали природы, не мог не раздражать писатель, бесконечно искажавший природу во имя некоего оптимистичного полукомичного-полутрогательного идеала, по образу которого он хотел строить жизнь. И Диккенс прекрасно понимал, насколько он искажает действительность.

В начале романа «Тяжелые времена» появляется инспектор, ужасный инспектор, который приезжает в школу для бедных детей и спрашивает ребятишек, стали бы они оклеивать комнату обоями с изображениями лошадей.

«– Придется мне объяснить вам, – сказал он, – почему вы не стали бы оклеивать комнату изображениями лошади. Вы когда-нибудь видели, чтобы лошади шагали вверх и вниз по стене? Известен вам такой факт? Ну?

– Да, сэр! – закричали одни.

– Нет, сэр! – закричали другие.

– Разумеется, нет, – сказал джентльмен, бросив негодующий взгляд на тех, кто кричал „да“. – И вы никогда не должны видеть то, чего не видите на самом деле, и вы никогда не должны думать о том, чего у вас на самом деле нет. Так называемый вкус – это всего-навсего признание факта. Теперь я вам задам еще один вопрос. Допустим, вы захотели разостлать в своей комнате ковер. Стал бы кто-нибудь из вас класть ковер, на котором изображены цветы?

К этому времени весь класс уже твердо уверовал в то, что на вопросы джентльмена всегда нужно давать отрицательные ответы, и дружное „нет“ прозвучало громко и стройно. Только несколько голосов робко, с опозданием ответило „да“ – среди них голос Сесси Джуп.

– Ученица номер двадцать, – произнес джентльмен, снисходительно улыбаясь с высоты своей непререкаемой мудрости. – Итак, ты бы застелила пол в своей комнате или в комнате твоего мужа – если бы ты была взрослая женщина и у тебя был бы муж – изображениями цветов? А почему ты бы это сделала?

– Потому, сэр, что я очень люблю цветы, – отвечала девочка.

– И ты поставила бы на них столы и стулья и позволила бы топтать их тяжелыми башмаками?

– Простите, сэр, но это не повредило бы им. Они бы не сломались и не завяли, сэр. Но они напоминали бы о том, что очень красиво и мило, и я бы воображала…

– Вот именно, именно! – воскликнул джентльмен, очень довольный, что так легко достиг своей цели. – Как раз воображать-то и не надо. В этом вся суть!

Никогда не пытайся воображать. Вы должны всегда и во всем руководствоваться фактами и подчиняться фактам, Забудьте само слово „воображение“. Вы не топчете настоящие цветы, – стало быть, нельзя топтать цветы, вытканные на ковре. Так не бывает, чтобы четвероногие ходили вверх и вниз по стенам комнаты, – стало быть, не нужно оклеивать стены изображениями четвероногих. Это и есть новейшее великое открытие. Это и есть признание факта. Это и есть вкус»^[39].

Ни в одном другом тексте нельзя найти лучшего ответа тем, кто упрекает Диккенса в неправдоподобии его персонажей. Мистеры Пиквики не встречаются в природе, следовательно, вы не должны встретить мистера Пиквика в романе. Никогда ни один живой человек не разговаривал так, как мистер Микобер, следовательно, мистера Микобера следует изгнать из искусства. Логика абсурдна в той же мере, что и логика школьного инспектора. Мне представляется, что в отношении идеализма и реализма следовало бы занять следующую позицию: «Мы не требуем, чтобы искусство давало нам абсолютно точную картину реальной жизни. Иначе лучшим видом живописи была бы фотография, а самым великим романом стал бы стенографический отчет о заседании суда присяжных. Напротив, мы хотим, чтобы искусство переносило нас в мир, настолько далекий от реальности, что в нем мы могли бы избавиться от забот, связанных с действием, с принятием решения, с ответственностью. Вот только для того, чтобы мы могли погрузиться в этот мир, остаться в нем, чтобы силы этого мира хватило на несколько мгновений борьбы с реальностью, чтобы, в конце концов, час чтения мог исцелить нас от настоящего горя, нужно, чтобы мир, созданный художником, обладал объективной убедительностью. Нельзя, чтобы, согласившись на определенную степень вымысла (а хороший читатель готов согласиться почти с любым вымыслом), примирившись с ним, мы в результате внезапно почувствовали себя изгнанными из этого мира из-за случайного изменения тональности или угла зрения автора. Мы не просим художника хранить верность реальности, мы просим его не изменять своей реальности. Кто стал бы доказывать, что действие комедий Мюссе происходит в реальном мире? Но они разворачиваются в идеальном мире, где мы можем жить; в этом мире Камилла отвечает Пердикану в духе самого Пердикана, а Аббат, Валентин, Дядюшка и Сесиль – это слегка карикатурные образы, доведенные до точно определенного уровня. Разве кто-то назовет реальным мир «Сказок» Гофмана? Или мир Эдгара По? Или мир Жерара де Нерваля?^[40] Но разве кто-то скажет, что мир «Принцессы Клевской»^[41] – это не что иное, как великолепная стилизация? А если говорить о чем-то более современном – неужели вы придаете сколько-нибудь важное значение правдоподобию или неправдоподобию романов Достоевского? Нет, важно лишь существование определенной атмосферы романов Достоевского, и важно, чтобы, погрузившись в эту атмосферу и научившись в ней дышать, мы внезапно не почувствовали бы, что изменившаяся тональность выталкивает нас наружу. Значение имеет некий аромат Мюссе, аромат мадам де Лафайет^[42], нечто особенное, личное, однородное, что дает нам ощущение общности, потому что в конечном счете все события проецируются именно через цельную личность, через автора, и если автор как-то искажает события, то это искажение всегда остается одинаковым. Так вот, в случае Диккенса сомнений быть не может: существует аромат Диккенса, вкус Диккенса. Мы легко узнаем любые двадцать строчек Диккенса среди всего многообразия английской литературы. Каждый раз, когда, открыв один из его романов, мы обнаруживаем какие-то улицы Лондона, какие-то туманы, через которые пробивается свет экипажей или свет магазинных витрин, какие-то деревенские дома, где люди наслаждаются вкусной едой и невинными шутками, какие-то темные кварталы, где за закрытыми дверями могут происходить странные события, мы испытываем смешанное чувство нежности, стремления к уюту и страха; именно это чувство переполняло маленького Диккенса, когда он шел домой с фабрики, ел свой пирожок за два цента, с ужасом думал о ворах и с надеждой и радостью – о будущем, когда он, быть может, станет хозяином Гэдсхилла; он смог связать с этим чувством восприятие того времени, и именно это чувство сделало его единственным персонажем, стать которым мечтает каждый писатель, – создателем нового мира.

Говоря о Диккенсе как о профессиональном романисте, мы можем сделать следующий вывод: конечно, некоторые из его особенностей хотелось бы изменить. Бесконечная озабоченность моралью может разрушить художественный вымысел. Нам понравилось бы, будь его персонажи более восприимчивыми, более глубокими, ведь в его время такие персонажи уже существовали; достаточно вспомнить творчество Элиот, Мередита, Джейн Остин. Нам все это понравилось бы, но вспомним образ, предложенный Честертоном, и не будем уподобляться человеку, который смотрит на бегемота, на весенний пейзаж, на солнце и луну и хочет, чтобы они выглядели немного иначе. Диккенс был Диккенсом, точно так же как Бальзак был Бальзаком. Обойдем же с уважением эти величественные памятники, а потом, получив удовольствие от их подробной оценки, насладимся чистой радостью любви к ним.