Андре Мальро
Голоса безмолвия
Дело в том, что искусство, желавшее выдать себя за рациональное, стало выразителем мира, созданного ради радости воображения. Сама идея красоты, особенно в культуре, возводящей в своем искусстве человеческое тело в культ, связана с воображением и желанием и объединяет формы предположительно «прекрасные» с действительно прекрасными – это идея-фикция. Вот почему искусство, одержимое красотой, обращалось к фикции с такой же силой, с какой наше отвергает красоту; с такой же, с какой средневековое искусство обращалось к вере. Оно стремилось сделать основой фикции качество. Именно это понятие качества, причем не столько в картине, сколько в зрелище, позволило ему осознать себя как искусство. Если оно искало согласия с проявлением наших чувств и желало нас обольстить, то не ограничивалось обольщением наших чувств. В первую очередь оно стремилось к обольщению в человеке его культуры.
Так культура стала диктовать искусству, а культурный человек превратился в высшего судию. Не потому, что он любил живопись, а потому, что он любил культуру и считал свою культуру абсолютной ценностью.
Вплоть до XVI века любое решающее открытие в изображении движения было связано со стилем. Если произведения архаичного искусства музея Акрополя выглядели более убедительными, чем эгинские, и менее убедительными, чем творения Фидия, Мазаччо убеждал больше, чем Джотто, а Тициан – больше, чем Мазаччо, – то зритель всегда путал силу их убедительности с гениальностью: по его мнению, гениальность заключалась как раз в силе убедительности. Он тем хуже отличал одно от другого, чем больше склонялось к служению человеку итальянское искусство, сумевшее «примирить» его с Богом и вместе с дуализмом, унаследованным от готики, стереть в своих формах все следы дьявола; чем успешнее каждое открытие в средствах выразительности освобождало его от византийского символизма и романского драматизма и отрывало от священной неподвижности. Персонажи Мазаччо не потому больше «похожи», чем персонажи Джотто, что первый больше заботился о создании иллюзии, а потому, что место человека в мире, который он пытался воплотить, не совпадало с местом человека в мире Джотто; глубокие причины, вынудившие его освободить своих персонажей, были те же, что заставили Джотто освободить своих от влияния готики и Византии, и те же, что вскоре заставят Эль Греко перекручивать и схематизировать своих, вырывая их из лап этого освобождения. Параллелизму между экспрессией и изображением, то есть бесспорному воздействию специфического художнического гения на зрителя пришел конец, когда были освоены средства художественной выразительности.
То, как в Италии складывалось понимание истории искусства, немного напоминает наше понимание прикладных наук. До того как началось соперничество между Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, а затем и Тицианом, то есть до того как были освоены средства художественной выразительности, ни один художник и скульптор прошлого не мог спорить с современными. Дуччо и даже Джотто почитались как предшественники, но кому до XIX века могло бы прийти в голову, что их работы лучше работ Рафаэля? Кто предпочтет тачку самолету? Так же никто не подумал бы предпочесть им мастеров вроде Гадди: итальянское искусствоведение складывалось как история череды «первооткрывателей» и их учеников.
Чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось поставить под сомнение породивший его дух. Флорентийцы сожгли полотна Боттичелли по тем же причинам, по каким Запад Нового времени ломал и разбивал станки. Но кто жег эти картины первым? Сам Боттичелли. Победи Савонарола, на свет, возможно, появились бы многочисленные Эль Греко, – но Савонаролу сожгли.
Ни в одну эпоху искусство не было полностью чуждо фикции, но новинкой стало смешение религии и фикции до такой степени, что Рафаэль вполне органично эллинизировал и латинизировал Библию, а Пуссен без особого труда совместил Распятие с Аркадией. Искусство, ставшее на службу фикции, стремящейся к качеству, с неизбежностью будет служить идее цивилизации, как оно ее понимает; живопись будет стараться приукрашивать и реальность, и мечту, а ее собственные специфические ценности отойдут на второй план. Язык форм Фидия или фронтона Олимпии, при всей их человечности, так же специфичен, как язык мастеров Шартра и Вавилона и скульпторов-абстракционистов, просто потому, что им говорят те, кто открывал ту или иную цивилизацию, а не иллюстрировал ее. История итальянской скульптуры и живописи была движением в неизвестность: Мазаччо после Джотто и Пьеро после Мазаччо знали только, из какой исходной точки начинался их путь, но отныне от художников требовалось знание конечной точки маршрута – они должны были подчиниться заданной идее живописи. Неудержимый порыв, заставляющий художника разрушать формы, которым он обязан своим рождением, порыв, который объясняет гениальность греческих архаиков и скульпторов Парфенона, а также мастеров Шартра или храмов Юньгана, выдохся.
Спорам художников, основанным на общем опыте, пришли на смену дискуссии интеллектуалов, основанные на примате произведения. Живопись становилась культурой, давая рождение художественной критике.
Интеллектуалам было легче увидеть в живописи воплощение фикции, чем распознать ее специфический язык: мы сегодня едва слышим тот, на котором с нами говорят витражи. Этот язык становится понятным, только если сравнивать произведения, разные по духу, то есть допустить плюрализм в суждениях. Однако великая греческая скульптура, как и другие виды искусства, чуждые Европе, оставались неизвестными; ценители видели лишь небольшое количество картин, а готика считалась варварством. Классический дух был далек от любого плюрализма. Когда примирение человека с Богом перестало находить отражение в античных формах (либо человек противопоставлял себя Богу, либо иезуитская набожность, сменившая религию, как до того религия сменила веру, начала требовать сентиментальности или пафоса), искусство, претендовавшее на звание классического, стало тем, что оно есть: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Возможно, Пуссен в некоторых работах заново изобрел рисунок Фидия, с которым был знаком только по интерпретациям, но Давид послушно следовал за рисунками барельефов, вызывавших его восхищение. Эксплуатация античных образцов художниками иногда создавала впечатление стиля, потому что имитировала не картины, которые не сохранились, а статуи. Воскрешение античной скульптуры знаменовало конец великой европейской скульптуры. Она вновь появится только в период агонии академизма: Микеланджело – от «Мадонны Брюгге» до «Пьета Ронданини» он будет тратить свой гений не на то, чтобы приблизиться к античным образцам, а на то, чтобы от них отдалиться, – последний скульптор, которого мы можем сравнить с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. Вместе с ним исчез примат скульптуры.
Живопись, появившаяся вслед за тем в странах классической культуры, прибегала к умственной операции, обратной той, которую совершало готическое и продолжает совершать современное искусство. Статуя из Шартрского собора ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир скульптуры, – который за пределами искусства является миром короля; пейзаж Сезанна ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир живописи Сезанна – мир формы, которая за пределами искусства является пейзажем. В рамках классической культуры картина, напротив, ценилась за то, что вводила в мир воображаемого запечатленную в изображении форму, и тем успешнее, чем более точный или мощный образ представляло изображение. Стали использоваться средства, которые позволили бы изображенной сцене, воплотись она в жизнь, занять во вселенной привилегированное место; но «подправленный» мир, создаваемый искусством, – и подправленный в первую очередь ради удовлетворения его духа, – понемногу начали подправлять ради удовольствия. Отношение философов Просвещения к религии сделало их слепыми к восприятию великого религиозного искусства; они закрывались от готики или последователей византийской школы и проявляли враждебность к работам набожных современников. Дидро, неравнодушный к Рембрандту, говоря о его офортах, употреблял слово «мазня»: в Голландии всегда были хорошие колористы, хоть и полуварвары… Ни иезуитам, ни Вольтеру не удалось понять, что священная ирреальность как результат стилизации – мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Они все больше рационализировали проблемы художественного творчества – как энциклопедисты рационализировали религиозные проблемы.
Вместе с тем борьба, предпринятая иезуитами против протестантизма и перешедшая в борьбу с «просветителями», заставила их увидеть в живописи средство воздействия на людей; им захотелось, чтобы это воздействие затронуло как можно большее число зрителей. Но какой стиль отвечал этой цели лучше, чем стиль великой иллюзии? Джотто обращался к своим, а не к безразличным; он писал для истово верующих, как писал бы для Франциска Ассизского. Новая живопись больше не обращалась к святым: она стремилась не столько что-то показать или доказать, сколько обольстить. Отсюда такое приятие всех средств обольщения, в первую очередь самых проверенных; отсюда такой успех школы академизма: «соединить силу Микеланджело с нежностью Рафаэля» и т. д. Это была первая в Европе по-настоящему пропагандистская, а не проповедническая живопись. И, как любая пропаганда, она предполагала со стороны своих организаторов определенную трезвость взгляда на используемые средства. Они думали не столько о вере, сколько о том, чтобы внушить зрителю благоговение перед Богом; связь между заветами Сугерия и устремлениями иезуитов, желавших, чтобы в церкви паства восторгалась картинами, почти не просматривалась…
Одновременно с этой живописью, из средства смиренного или трагического выражения сакрального превратившейся в способ внушения образов воображаемого мира, появляется еще один их мощный источник – театр. Он занимает все более заметное место в жизни людей; выходит на первый план в литературе и диктует стиль религии. На мессу ложится налет театральности – как на фрески и мозаики накладывается новая живопись. Картины, прежде наводившие на мысли об Аркадии, отныне говорили о трагедиях, а затем и о драмах. Стремление к истине, характерное для столетий истовой веры, – от романских иллюстраторов Книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, – и по сути выражавшее неутомимую жажду Воплощения, за три века, озаренных краткой вспышкой прикосновения к гармонии и созданием нескольких прекрасных образцов декоративного искусства, сменилось стремлением к театральности. Живопись пожелала предстать в виде величественного театра.
И тем самым объединить наследие барокко с римским наследием.
Сотрудничество барокко с европейской «гранд-опера» живописи складывалось непросто. На первый взгляд, именно ему принадлежала главная роль, и действительно, оно ее играло, вопреки собственным шедеврам.
К достижению начала XVI века – иллюзии движения, направленного вглубь, – оно добавило жест. Вслед за своим учителем Микеланджело с его «Страшным судом» венецианцы и Рубенс часто выступали декораторами, вынужденными расписывать огромные и ничем не разделенные плоскости. Они создали декоративный стиль, впоследствии подхваченный иезуитской архитектурой и подчиненной ей скульптурой; этот стиль, лишенный души и оторванный от своей функции, на протяжении двух столетий эксплуатировала и станковая живопись.
Но создатели барокко были еще и художниками. Венеция дала им поэтическую экспрессию. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его же «Распятие» Сан-Рокко, последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» (Лувр) – это, бесспорно, живопись, как капелла Медичи, «Пьета Барберини» и «Пьета Ронкалли» – это, бесспорно, скульптура.
Высокий трагизм «Дня», «Распятия», «Пьета» и «Погребения графа Оргаса» равно далек и от театра, и от земли; то же тревожное одиночество мы впоследствии увидим у Рембрандта. Зритель больше не в счет. Самая суровая стилизация десяти веков западного искусства, включая Эль Греко, основана на письме летящих драпировок. Колорит фресок Микеланджело, «Пьеты» и даже «Распятия» Сан-Рокко сливается в громоподобной гризайли, столь же враждебной «реальности» и желанию обольстить, как и оглушительное «Чудо святого Августина», лучшие работы Тициана или «Мученичество святого Маврикия» (Эскориал). Рубенс писал для себя и с меньшим драматизмом, но и он отвергал «оперу» ради неистовой феерии. Пока барокко в своем победном шествии по Европе глушило неаполитанскими напевами волнующий, порой неистовый гимн, давший ему рождение, дух «Страшного суда» подхватило римское барокко. Подлинная драма, щедрый мазок кисти – признак настоящей живописи – разрушали театральность, поскольку разрушали иллюзию.
Иезуиты согласились признать свободу барокко, но лишь в широкой области украшательства, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили жест барокко искусству иллюзии, той живописи, которая идеализировала живые картины, введенные в моду их коллегиями. Отсюда – яростно профанный характер этого искусства, претендовавшего на звание религиозного. Можно ли утверждать, что его святые женщины не были ни вполне святыми, ни вполне женщинами? Пожалуй, да; они стали актрисами. Отсюда возросшее значение чувств и лиц: главным выразительным средством художнику служил не рисунок и не цвет, а персонаж.
Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Он понимал функцию искусства точно так же, как они. Иезуиты и философы, превозносящие либо первого, либо последних, едины в одном – все они с презрением относятся к любой живописи до Рафаэля.
Неоклассицизм, который объявит войну барочной жестикуляции, признает тех же театральных богов, только вместо иезуитской будет выбирать их из классической трагедии. Кстати, это хорошо показывает, что общего у «Клятвы Горациев» Давида и любой трагедии Вольтера. У Делакруа, хоть он часто пишет театральных персонажей, много движения и мало жестикуляции; у Энгра, в картинах на античные сюжеты, мы без смущения восхищаемся только теми фрагментами, в которых отсутствует театральная жестикуляция.
В числе художников, выдвинутых нашим веком на первый план, – два итальянца: Уччелло и Пьеро делла Франческа. Но у нас складывается впечатление, что Уччелло пишет свои первые батальные полотна, как будто совершенно не интересуясь происходящим; они у него так же стилизованы, как египетские барельефы, а ритуальная балетная неподвижность персонажей наводит на мысль о торжестве символа, поставленного на службу цвету. У Пьеро, создателя одного из самых проработанных стилей в Европе, главная выразительная характеристика персонажей – отстраненность. Они похожи на статуи и оживают только ради участия в священном танце. В «Бичевании Христа» палачи с отсутствующим видом бьют отрешенного Христа; перед ними – три советника герцога Урбинского, которые смотрят в сторону. В «Воскрешении» Христос так же далек от уснувших стражников, как от зрителя. Даже Ленен по сравнению с Лесюёром выглядит тюремным фасадом рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена у всех наших возрожденных художников отмечается одно и то же пренебрежение психологической выразительностью. И Пьеро – это символ современной восприимчивости, нацеленной на то, чтобы экспрессия художника исходила из его живописи.[6]
Таким образом специфическая выразительность живописи оказалась подчинена «рациональной» выразительности персонажа. О том, что у изобразительного искусства может, как и у музыки, быть собственный язык, в странах классической культуры знали только художники и редкие ценители. В конце XVIII века эстетика чувства больше не противоречила эстетике разума: стало необязательным радовать ум – достаточно было радовать сердце. Стендаль упрекал жюри Салона не за выбор мэтров, а за то, что они судили «по системе», то есть неискренне, и предлагал заменить эту институцию Палатой депутатов. Веком раньше кто-нибудь мог бы выступить с аналогичной идеей, только вместо депутатов предложить королевский двор. Все та же логика иезуитов и энциклопедистов: хороша та живопись, которая нравится искреннему и образованному человеку, а живопись нравится искреннему и образованному человеку не за то, что это живопись, а за то, что она демонстрирует качественную фикцию. Стендалю нравился Корреджо за изящество и сложность женских чувств: большинство его похвал могли бы быть слово в слово адресованы какой-нибудь великой актрисе, некоторые – Расину, но любой человек, равнодушный к живописи, инстинктивно «оживляет» картину и судит о ней в зависимости от того, что на ней изображено. Стендаль в 1817 году написал: «Если бы надо было снова выработать идеальную красоту, пришлось бы избрать следующие качества: 1) необычайно живой ум; 2) много грации в чертах лица; 3) сверкающий взгляд, но сверкающий не мрачным огнем страстей, а блеском остроумия. Самое живое выражение душевных движений – в глазах, которые недоступны скульптуре. Следовательно, современные глаза должны быть очень большими; 4) много веселости; 5) большой запас восприимчивости; 6) стройный стан и, главное, юношески живое выражение лица». Он полагал, что нападает на Давида и Пуссена и противопоставляет один театр другому. На самом деле он показывает нам, каким образом английская живопись, наследница ван Дейка, несмотря на весь свой блеск, соединяется в нашем равнодушном сознании с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французском академизмом.
Баррес, восемьдесят лет спустя, не станет ссылаться на идеал красоты. Но он полностью согласен со Стендалем и с идеологией, исходя из которой живопись – это фикция и культура. «Я хотя бы не испытываю колебаний, предпочитая мастерам примитива и даже художникам первой половины XVI века Гвидо, Доменикино, Гверчино, а также всевозможных Карраччи и их соперников, которые показали многочисленные примеры глубокого анализа страсти. Я понимаю археологов, которым нравится раскапывать каких-нибудь Джотто, Пизано или Дуччо. Я объясняю это тем, что поэты, помешанные на архаике, в надежде достигнуть большей тонкости и изящества глушат собственные чувства и радуются убожеству и скудости этих простолюдинов. Но тот, кто слушает себя и не поддается ни школьным предрассудкам, проповедующим умеренность, ни моде, а ценит человеческую душу в ее бесконечном разнообразии, узнает в лучших образцах публики, населяющей музеи XVII века, существ, движимых не внешними импульсами, а законами своего внутреннего мира, сотворенных не по античным лекалам и моделям, а согласно собственным ясно осознаваемым порывам.
…Что касается нежных чувств, то эти художники, презираемые современной модой, часто достигают высот, особенно в ярком изображении сладострастия. Их пафос подкрепляется невероятным правдоподобием. Посмотрите на знаменитую статую святой Терезы работы Бернини в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Это знатная дама, изнемогающая от любви. Подумайте о том, чего хотели XVII век, и XVIII век, и Стендаль, и Бальзак. Художник создает вокруг своих персонажей такие обстоятельства, в которых они могут дать нам именно то, чего мы от них ждем, – трогательное и поучительное ощущение смятения и слабости».
Но Стендаль полагал, что рассуждает о будущем, во всяком случае, ближайшем. Баррес вряд ли на него надеялся.
Пока эстетика фикции распространялась на две трети Европы, живопись вместе с Веласкесом и Рембрандтом шла своей дорогой. Прощайте, восхищение и понимание, в разной степени сопровождавшие всех великих художников от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана: постаревший Рембрандт стал первым проклинаемым гением. До XVI века художники участвовали в сотворении фикции, углубляя ее своими открытиями; за ними художники второго плана участвовали в том же, уже не совершая никаких открытий; вскоре мастерам предстояло открыть ее для себя, но больше в этом не участвовать. Решающее изменение функции живописи, вследствие которого возник сначала итальянский эклектизм, а затем сентиментальный идеал красоты, следует искать где-то между Стендалем и Барресом, на гигантском кладбище академизма XIX века: повторение одних и тех же «проверенных» формул, изредка оживляемое каким-нибудь виртуозом, служит искусству, ключевую роль в котором играет зритель, равнодушный к живописи; на место исторической фикции приходит фикция религиозная. Рискованное предприятие, начатое иезуитами с эксплуатации фикции, созданной великими итальянцами, завершается агонией фикции и триумфом Мане.
