Анатолий Левенчук
Системное мышление 2024. Том 2

Полная версия

Выделение системных уровней вниманием.
Пример социальных танцев

И только на уровень выше появляется танцевание/танцевальное движение, когда учитель танцев (создатель мастерства танцевания в учениках) смотрит, как двигаются его ученики-танцоры (носители мастерства танцевания) – принимают эстетичные позы, осуществляют мягкое ведение и чуткое следование, не теряют баланс на поворотах. Предыдущие роли (фитнес-инструктор, ритм-инструктор, тренер) не видели танцоров, они видели просто двигающихся людей, они видели физкультурников (их создатель – фитнес-инструтор), телесных практиков (их создатель – инструктор-телесник), движенцев (их создатель – тренер и помогающий ему ритм-инструктор) – неважно, что там за тип культурного движения, это мог бы быть и паркур, могло бы быть и фигурное катание. Тут же речь уже идёт о специфическом типе культурного движения: танцевальном движении (а не движении в дзюдо, конном спорте или картинге).

Но на этом уровне ещё неизвестно – какого именно танцевального стиля/культуры это движение. Танцевать какой-то стиль (танго, балет, сальса) учить долго. Дают разные оценки для разных танцевальных стилей и для разных способностей танцоров, но вот балету вполне могут учить десяток лет, хип-хопу лет пять, социальным танцам – года три. Мы просто выносим за скобки, выделяем вниманием общий метод движения для всех танцев, отличающий их от всех других культурных методов движения, считаем, что танцевальному методу движения можно научить один раз – использовать далее во всех «танцевальных стилях»/«видах танцевальных методов движения». Например, нужно научить танцевать в паре, то есть уметь вести и следовать, синхронизировать своё движение с движением партнёра. Это нужно во всех стилях социальных танцев (впрочем, и не только социальных, танец в паре может быть и бальный, и эстрадный, и даже в балете³⁵). Можно научить не просто «шагать», а делать специфический танцевальный шаг, у него есть своя специфика (он содержит в себе встроенную «иллюзорность», необычность/нереальность). Это тоже нужно для всех танцев, учиться этому нужно один раз, а затем использовать во всех танцах!

«Вынесение за скобки» обучения танцеванию как таковому в отличие от обучения танцевания какому-то конкретному стилю танцев – это и есть идея мультиданса::«метод танцевания». Наш танцор::роль – это мультиданс-танцор, он уже обучен достаточно, чтобы легко дальше осваивать самые разные танцевальные стили: у него поставлено управление телом в ходе общего движения, у него освоено общетанцевальное движение, и нужно просто дальше приобретать мастерство какого-то танцевального стиля.

Так что дальше за танцеванием нашей пары наблюдает учитель сальсы::«гуру конкретного танцевального стиля». Он смотрит, как переступают в ритм ногами его ученики-сальсерос (те, кто танцует сальсу, один такой – сальсеро, двое – сальсерос, это множественное число в испанском языке). Учитель сальсы смотрит на ту же пару, в тот же момент времени, что и физиолог, что тренер, что учитель танцев общетанцевального уровня. Но учитель сальсы видит пару совсем другими глазами (то есть у него другие предметы интереса). Он следит за качественным исполнением метода «стильного танцевания»/«удержания танцевального стиля» (танцевания с соблюдением конкретного стиля танца, в данном случае – кубинской сальсы), и его предметы интереса: какая постура (структура усилий в теле при сохранении характерных поз), как танцоры попадают в ритм музыки, перенося вес с ноги на ногу и совершая при этом довольно специфические движения именно сальсы (а не танго, не бальбоа, не кизомбы), как одеты танцоры, как они передвигаются по танцполу (стоят на месте, или «гуляют»). Это и есть танцевальный стиль: то, как шагают танцоры под музыку в конкретном танце, независимо от метода выполнения конкретной «танцевальной фигуры»/па/pas/степа/step/движения/move/«лексической единицы».

Так, в сальсе не столько лидер толкает фолловера на шаг, сколько лидер отталкивается от фолловера – и оба «отлетают» от точки контакта на примерно равное расстояние. Танец не сводится к тому, что лидер крутит вокруг себя фолловера, рисунок танца более-менее симметричный в плане движения обоих партнёров – оба проходят в танце примерно одинаковое расстояние. И это происходит во время всей длительности перформанса сальсы, в каждом движении, при огромном разнообразии танцевальных фигур – стиль соблюдается независимо от танцевальных фигур. Стилю (иногда говорят, «базе») танца можно учиться долго. Шагать можно как в армии, одинаково на каждом шаге, даже танцевальном шаге, а можно делать нюансы – и в простых шагах при хорошем владении базой открывается целый мир³⁶ разнообразия в шагах. На этих нюансированных шагах сальсеро строит множество движений себя и партнёрши, характерных именно для сальсы – вращений, перемещений.

Гуру сальсы смотрит, как наша пара исполняет показанные им фигуры/па: крутятся куда надо, шагают куда надо, в том ритме и при соблюдении той постуры, которая должна быть в сальсе в отличие от, например, танго или паркура с фигурным катанием.

Метод стильного (с удержанием специфического танцевального стиля/культуры движения) танцевания сальсы включает специфические па/фигуры/steps/moves (например, enchufla, sombrero³⁷), которые исполняют танцоры, превращающиеся тем самым в сальсерос. Сальсеро (роль танцующего именно сальсу::стиль агента) – это надроль танцора. Это именно надроль, то есть «больше чем просто танцор»: сальсеро не только должен танцевать «вообще» (то есть уметь двигаться как-то танцевально под музыку/быть танцором), но ещё должен уметь добавлять в свои движения специфику сальсы, «быть на стиле». Это означает, что сальсеро имеет мастерство больше, чем «просто танцор» – это более высокий системный уровень. Инженер-программист – это больше, чем «просто инженер»: он владеет общеинженерной спецификой (знает системную инженерию), но кроме того ещё и умеет программировать. Это общее рассуждение про стеки системных уровней в их ролевом рассмотрении, оно похоже для самых разных видов систем.

Вспомним про разделение труда: разные подроли обычно могут выполняться отдельными людьми, но в силу специфики танцевания – не могут, требуется собрать все роли в одном агенте. Но вот роли создателей в силу углубления разделения труда – они могут быть разведены, и наладка работы организма врачом, настройка работы тела тренером, обучение танцам учителем танцев, обучение конкретному танцевальному стилю учителем стиля – это можно (и, по большому счёту, должно) быть сделано разными агентами, каждый из которых имеет достаточно времени, чтобы овладеть мастерством создания соответствующего целевого мастерства в танцующем агенте.

Как определить, тут подроли – это отношение специализации или части-целого? В функциональном разбиении легко запутаться, но по большому счёту работает принцип разбирательства с этими «подролями»: если даны какие-то взаимоисключающие альтернативы методов ролей в одном агенте, то это специализации (скажем, «строитель стен – бетонщик для скользящей опалубки или каменщик для кирпичной кладки»), а если нужны для исполнения полного метода и одно, и другое («строитель – каменщик для кирпичной кладки» или «строитель – маляр для окраски фасада») это уровни части-целого, системные уровни, то есть отношение композиции.

И, конечно, тут важно ещё понимать, какой проект – в разных проектах могут приниматься разные решения о том, как моделировать методы работы/действий и исполняющие их роли, как именовать эти методы и роли. Что в одном проекте «варианты»/специализации, в другом проекте вполне может оказаться уровнями/частями (и нюансами, почему так, надо интересоваться у участников этого проекта). Вниманием вы выделяете объекты для того, чтобы договориться о совместной деятельности в проекте, а не как-то «абсолютно объективно, независимо от ситуации, одно моделирование для всех проектов». Сами понятия «метод», «роль» – они часть мета-мета-модели мира, из наших курсов, они «для всех проектов». А вот мета-модель, типы которой берутся из мета-мета-модели – она существенно зависит от предметной области.

Скажем, в прикладной области социальных танцев есть «сальсеро», а есть «тангеро» (роль, которая танцует стиль аргентинского танго), это обычно – взаимоисключающие варианты в одном исполнении. У артиста::роль тем самым могут быть подроли-специализации (подтипы) сальсеро и тангеро, задействуемые в разных проектах, а ещё подроль-специализация пианист как надроль музыканта. Подумайте, почему пианист – надроль музыканта, а не подроль (тут та же причина, почему сальсеро – подроль артиста, но надроль танцора).

Но если в перформансе артисту потребуется вдруг для какой-то цели станцевать два танца, это будут подроли-части мультитанцора::роль. У мультитанцора части – сальсеро и тангеро, у них часть – танцор.

Поясним это примером с более простой физической системой. У дома-надсистемы есть части «внутренняя стена» и «фасад», в обеих этих частях есть подчасть «кирпич»: рассуждение с ролями артистов то же самое – и помним, что это рассуждение «в типах», ибо в стене и фасаде конструктивно кирпичи разные, но одного типа «кирпич», а в мозгу мастерство сальсеро и тангеро имеют одно и то же мастерство танцора, но оно работает дважды с разными параметрами. Мастерство – это «программа» (алгоритм, выполняемый вычислителем организма агента и приданным ему инструментарием) для выполнения какого-то метода (в нашем случае – танцевания сальсы и танцевания танго). Поэтому уместны аналогии с программированием: мастерство как программа может исполняться дважды, проходя и сохраняя в памяти при этом два набора состояний от двух разных исполнений как физических процессов. Мастерство, как и программа, может быть представлено разными физическими объектами, если она реентерабельна³⁸, то есть разные экземпляры состояний переменных/памяти программы при разных её исполнениях не влияют друг на друга. Это всё онтологические рассуждения, системное мышление невозможно без освоения моделирования.

Моделирование – это прежде всего присвоение типа какой-то мета-модели объектам модели, оно делается на многих мета-уровнях абстракции. Поэтому системное мышление, включающее в себя прежде всего системное моделирование и последующие операции с моделью, невозможно «вообще», без привязки к проекту: в разных проектах на один и тот же вопрос системное мышление будет давать разные ответы, приводить к разному системному описанию – ибо один и тот же тип мета-мета-модели может быть присвоен разным типам предметной области в зависимости от того, с каким разделением труда мы работаем в разных проектах.

Это общая ошибка: требовать однозначного варианта системного моделирования (присвоения объектам типа мета-мета-модели системного подхода) какого-то набора систем, не поясняя проекта, для которого это моделирование делается. Так, при создании электромобиля Tesla создавался прежде всего флот/fleet (общее название для системы из средств транспорта, если это пассивный транспорт, то есть тележки или вагоны – это будет пул/pool) электромобилей и служб их продажи и технического обслуживания. Но потом пришлось делать отдельный проект – проект электрозаправок Tesla на всей территории США, и далее всего мира. Дальше можно обсуждать вечно: какую же систему создаёт Tesla? Проблема того же сорта, что и проблема биологического индивида: назвать эту систему невозможно. То же самое будет, если рассмотреть Tesla как заводы, создаваемые Tesla же: и там примерно те же вопросы – скажем, человекоподобный робот Tesla Optimus, который будет замещать рабочих – относить его к условным «сотрудникам» или относить его к «оборудованию»? А тут ещё этого робота хотят продавать наряду с автомобилями, что запутывает вопрос. Вряд ли вы узнаете, как договорились в Tesla проводить границы систем, границы системных уровней, это не публичная информация – но там точно об этом договорились.

Моделирование ведётся не просто так: оно каждый раз должно облегчать коллективное мышление в проекте создания системы! Выборы типов объектов и типов отношений для моделирования объектов и отношений из реальных ситуаций реальных проектов трудны, и во многом субъективны. Нельзя заведомо указать, «в такой-то общей ситуации выбирай такие-то типы», так не получится. В онтологии выбор вида отношения из их множества возможных для выстраивания иерархии (классификация, специализация, композиция как основные) – это по большей части субъективные предпочтения в моделировании, отражающие самые разные отношения объектов окружающего мира. В разных ситуациях возможны разные выборы, нет однозначно верного! В системном мышлении нет «рецепта», но есть типы объектов, которые можно попробовать использовать с наибольшей вероятностью получения понятных и логичных для самых разных участников проекта рассуждений. Но перескочить это «с наибольшей вероятностью» и попасть в ситуацию «гарантированно получить» – это не удастся. Плюс делайте поправку на использование естественного языка: если что-то может быть какими-то участниками проекта понятно неправильно (например, термин протрактован «по-бытовому»), то это обязательно будет понятно. Так что документируйте модели и добавляйте заземление, то есть примеры из реальной жизни. Если вы сделали совсем уж неправильный выбор, вы обнаружите ошибку раньше.

Агенты, выполняющие роли сальсерос в паре, собранны/«предельно внимательны, выполняют психопрактику удержания многопоточного внимания». Их учитель собранности::«метод интеллект-стека» не пришёл в этот вечер в зал, но это не значит, что его не было и изготовленное им мастерство собранности не работает в составе всех этих упомянутых ролей (собранность базируется на трансдисциплине, она фундаментальна, «везде», по другую сторону от прикладных дисциплин).

Взгляд системного мыслителя везде в случае агентов видит:

• Методы работы, исполняемые ролями. Если какой-то агент существует и что-то делает, то это и значит, что он выполняет работу по какому-то методу – вопрос только, какой это метод. Чаще всего это метод создания какого-то вида систем, если мы говорим об универсальном агенте как создателе/constructor/«enabling system». Создавать и развивать систему – это изменять состояния каких-то объектов физического мира, чтобы они в итоге стали какой-то системой (а для этого ещё и работать с системными описаниями). Это изменение состояния делается по какому-то шаблону поведения, который мы и называем методом/способом/практикой/культурой/стилем/ работы. Ту функциональную часть агента, которая выполняет работы по этому методу, мы и называем ролью. Это рассмотрение времени работы роли.

• Создателя мастерства для исполнения работ не абы как, а по выбранному методу. Ключевой вопрос выполняющему работы по какому-то методу агенту: «где ты этому научился, кто тебя учил?» (при этом сам агент может не осознавать, что он и «просто работает», а «работает по методу, метод для этой работы, то есть для получения ожидаемых результатов, может быть и другим». Тот, кто «научил методу» может быть тот же агент, что и выполняет работу, он «самонаучился». Вполне возможно самообучение агента (назовём его роль в обучении::метод – «ученик») по книгам, статьям, курсам (учит наполовину автор описания метода работы, наполовину сам себя агент, выращивающий у себя мастерство работ по методу, а не абы как/ad hoc), это может быть в существенной мере задействование какого-то отдельного учителя (живого или AI, или целой группы учителей, причём там будет просматриваться длинная цепочка создания мастерства – этих учителей тоже кто-то должен создать) вдобавок к усилиям самого студента (он просто будет меньше «сам себе преподаватель»). В случае агентов с достаточным интеллектом обычно говорят не «создание и развитие», а «обучение»/«развитие» (ибо создание агента проходит чаще всего в рамках совсем других проектов: личность обычно не «создают», а только «развивают»). Особенности создания мастерства смотри в курсе «Инженерия личности». Это рассмотрение времени изготовления мастерства для выполнения роли.

Ключевое тут:

• Все роли разных системных уровней агента работают одновременно. Мышечная работа в частях организма, как она видится физиологу, работа мышечных лент движенца/«телесного практика», и так далее – включая само танцевание::«культура/практика/метод движения» танцора::роль, исполнение сальсы сальсеро, танцевальный выход/перформанс артиста на мероприятии – всё это происходит одновременно. Все эти разные деятельности/практики/способы/методы работы/действий ума и тела танцующей пары и каждого отдельного партнёра мы выделяем в физическом мире исключительно нашим собственным вниманием: что-то выхватывается из фона и становится фигурой, а всё остальное – фоном.

• Разные трудовые роли создателей (время создания мастерства танцевания сальсы – все эти физиологи, тренеры, гуру стиля), разные проектные роли сальсеро (которые одновременно присутствуют в ходе танцевания – телесный практик, движенец, танцор стиля) обращают своё внимание на разное и сами они могут работать в разное время, причём это время создания соответствующего мастерства какой-то частной роли. Создатели (в случае мастерства – это учителя, в общем случае – инженеры) выделяют в работающей системе разные объекты из фона своим вниманием. Все создатели могут рассматривать свои создаваемые и развиваемые системы, не останавливая работы этих систем «разборкой на части», причём они могут действовать одновременно. В случае танцевания – все врачи и тренеры (инженеры тела) и учителя (инженеры личности) видят каждый своё (результаты работы соответствующих систем организма и результаты работы соответствующего мастерства) в танцующей паре.

Системные уровни. Продолжение примера социальных танцев: уровни выше танцора

На сальсеро::роль история ещё не заканчивается, системный мыслитель всегда смотрит в объекты всё большего и большего масштаба, более и более высоких системных уровней! Вверх от уровня сальсеро::роль идёт артист::роль – мы уже неоднократно это упоминали в предыдущих абзацах.

В клубе рядом с учителем танцевального стиля («изготовителем» сальсерос) стоит приезжий кубинец, хореограф::учитель::создатель, который только что провёл мастер-класс по тому, как строить композицию в фигурах/moves сальсы, и он наблюдает за следующим системным уровнем мастерства выполнения особого метода: метода действий артиста::роль, который исполняет какие-то действия (про танцы не принято говорить «работа») в ходе «танцевального выхода»/перформанса. В социальных танцах принято композицию/хореографию танцевания создавать «на лету» тем же агентам, которые танцуют эту композицию в ролях артистов. Подроли артистов, танцующих хореографию (композицию из фигур, соответствующую каким-то художественным/artistic критериям) на предыдущем системном уровне назывались «сальсерос» и их метод/стиль был «танцевание сальсы» – но там не шло речи о композиции (вернее «и этой композиции тоже», то есть речь шла о «сальсе вообще, всех вариантах композиции», а не о конкретном выходе с его уникальной хореографией/композицией. Ещё уровнем ниже были просто «танцоры» и их поведение было «танцевание», и там ещё не было сальсы (вернее, «и сальса тоже, если надо»). Ещё уровнем ниже они же были «движенцы» и их поведение было «движение тела», никаких танцев (вернее, «и танцы тоже, если надо»). И так далее – у каждой роли создателя какого-то ролевого уровня его целевое мастерство::система и порождаемый этим мастерством метод/стиль::«функция мастерства» (которую переносят на роль агента метонимически – практику считают выполняемой не мастерством как частью личности, а ролью всего агента, «смотрит не глаз тигра, а смотрит весь тигр» – но это всё онтологические тонкости).

Так какой же системой занимается каждый создатель (врач, тренер, самые разные учителя) в агенте, танцующем со своей парой в танцклубе? Каждый вид/специализация создателя – своей системой! Система в глазах смотрящего, вернее, в глазах создающего (ибо дело не в пассивном наблюдении/смотрении, а в активном создании). Все виды создателей смотрят на одного и того же агента, танцующего в клубе – но видят абсолютно разное, говорят на разных языках разных предметных областей, создают в агенте разные части (в том числе физически разные – скажем, затрагивающие физически разные нейроны, кодирующие то или иное мастерство).

Это и есть проявление эмерджентности: на каждом системном уровне меняются объекты рассмотрения, появляются новые свойства, которых на более низких уровнях ещё не было, а на более высоких уровнях уже не будет. Поэтому на каждом системном уровне меняется предметная область, к её объектам/предметам применяются свои специфические/предметные методы, выполняемые своими предметно-специфическими ролями, и у этих ролей свои предметно-специфические интересы.

Хореограф::(роль создателя метода для конкретного варианта танцевального выхода) внимательно смотрит на пару – и видит (выделяет вниманием!) не мышцы, не отдельные движения рук или ног, но последовательность фигур/па/steps/moves, как-то привязанных к музыкальным акцентам, и этот нарратив (последовательность) собирается в целый перформанс/выход, длящийся пять минут (удивительно, но отдельного слова в социальных танцах для этого перформанса/выхода/исполнения нет, его тоже называют «танец»). Хореограф оценивает: получилась ли приличная хореография (иногда сокращённо называют «хорео»), в которой сбалансированы самые разные фигуры сальсы, есть ли в этой хореографии какие-то модные фишки (например, вставки из других стилей танца), есть ли какая-то интересная композиция. Это уровень танцевального перформанса/выхода в целом³⁹ – какая будет рассказана артистом::роль история/нарратив, как сочетается ритм движения исполняющих хореографию (последовательность определённых движений, предусмотренных хореографом) артистов с ритмом музыки в каких-то больших структурах (не на уровне одного бита, не на уровне одного движения, а на уровне музыкальных фраз и более длинных структур), будет ли набор фигур неожиданным, разнообразным и интересным, или скучным и однообразным.

Многозначное слово «танец» (который и особый метод движения, и стиль в рамках общего метода движения, и сам перформанс/выход/исполнение какой-то хореографии) мы тут не использовали, а ещё для учебных целей приводили множество синонимов для терминов и явно оговаривали типы. Поэтому язык разговора о ситуации в клубе (танцевальном выходе/перформансе сальсы) получился немного корявым, зато более точным. «Танцоры из клуба» этот текст вряд ли одолеют, для его понимания надо пройти для начала «Моделирование и собранность», а затем «Системное мышление» вот прямо до этого места, которое вы сейчас читаете.

Неудивительно, что агенты учатся мастерству выполнения роли артиста-«танцора стиля» -танцора-движенца (выбранный какой-то путь от вершины к основанию иерархии часть-целое мы будем называть «системным стеком» – тут стек мастерства, определяющий стек возможного выполнения стека ролей в стеке методов) много лет до хоть какой-то сносной степени мастерства на каждом уровне. Эти агенты получают не инженерные точные объяснения, а только в большом количестве примеры вот этих самых «танцевальных выходов», и просто пытаются повторить уж что поняли, а также надеются, что каким-то образом разные упражнения (например, силовые тренировки, растяжки и т.д.) помогут им в перформансе.

Особо подчеркнём: мастерство какой-то степени нужно на каждом уровне! Ибо если ты очень хорошо строишь композицию, очень плохо исполняя стиль какого-то танца (например, сальсы), при этом будучи даже неплохим танцором и отличным движенцем, тебя за «своего» в сообществе танцоров какого-то стиля не признают. Аналогично, представьте себе борца греко-римской борьбы, который владеет своим телом в совершенстве, ибо «много занимался телом». Вот он выходит на танцпол – и увы, на его танцевание смотреть будет нельзя, а вот на борьбу – можно. Надо понимать, что там собственно танцевального, стилевого, хореографического/композиционного в движениях тела. Это же верно для многих и многих методов: человек с огромным интеллектом (нижний уровень мастерства для многих и многих прикладных методов) в любом прикладном методе, которому он не учился, будет выглядеть примерно так же нелепо, как отличный «движенец» в танцах, если он не учился именно танцам, а мастерство движения применял где-то в другой области (скажем, в борьбе или подъёме штанги). Это рассуждение верно и для инженера, который своё мастерство инженерии развивал, скажем, в области электроники, или программной инженерии, а затем вдруг взялся учить людей (методы инженерии личности) или учить целые организации (методы менеджмента). Ожидание успеха тут примерно такое же, как у борца или штангиста в танцах. Другое дело, что нужный уровень мастерства танцевания при обучении танцам агент с мастерством и телом штангиста или борца получит быстрее, чем «человек с улицы», не имеющий мастерства движения на уровне этого агента-борца или агента-штангиста. И нужный уровень мастерства обучения личности или мастерства обучения организации (менеджмент) агент с мастерством инженера получит быстрее, чем кто-то, кто не имеет мастерства системной инженерии (общая часть инженерного знания для всех видов создаваемых и развиваемых систем).

Мы не можем отменить то, как разговаривают люди, создать какой-то специальный язык (хотя инженеры, математики, физики ровно это и делают, создают терминологию своих предметных областей совершенно сознательно). Слово «танец» всё равно вам встретится, и тогда вам нужно самостоятельно определить – что это за объект, какого он типа, что имелось в виду. И это будет почти со всеми терминами, которые мы использовали в рассказе. Так, можно сальсой назвать и стиль танца (те постуры – позы с предписанной мышечной работой в этой позе, ритмику шага и какие-то характерные/signature фигуры/steps/moves, которые в перформансе делают сальсеро), и конкретный перформанс в стиле сальсы (который длится пять минут)! Впрочем, и когда мы говорили о тренере, то описывали ситуацию, где как-то можно было легко перепутать тренера-как-роль, с тренером-как-человеком::агентом в роли тренера, который одновременно играет и роли инструктора-телесника и фитнес-инструктора. Композиция может оказаться результатом применения методов композиции (сама последовательность фигур в перформансе, или иногда даже описание последовательности фигур, а не сама последовательность фигур как динамический 4D объект), а может быть и сама методом работы, то есть поведением – то, что делает хореограф, «композитор перформанса». Нужно быть внимательным к типам каждого термина, при непонимании – переспрашивать!

Требуется разобраться в онтологии и семантике, чтобы рассуждать системно! Так, мебелью можно назвать и всю мебель квартиры, и стол со стульями, и только стул – всё мебель, но каждый раз приходится уточнять, что имеется в виду. А уж сколько разночтений можно найти в терминах «предприниматель» (мы не рекомендуем его употреблять, в голове у каждого агента – человека и AI – это абсолютно разные типы) и стейкхолдер (путаются роль и агент-в-роли, а также любая роль и внешняя роль проекта).

С термином «танец» то же самое: нужно всегда уточнять: любой танец, конкретный стиль, или конкретный перформанс/выход имеется в виду под словом «танец», а чтобы не запутаться и удерживать внимание на выбранном системном уровне и его понятиях – нужна собранность, и она рекомендует не просто рассуждать, размахивая руками, а записывать. Мы описывали ситуацию в клубе на десятке страниц, но выход в социальных танцах – это всего двое на пять минут. Если описывать предприятие, то легко обнаружить систему из двух тысяч агентов с их оборудованием, сотнями ролей и рассматриваемые сроки его проектов – год или даже десять лет. Рассуждения про роли и их методы, а также развитие предприятия как создание его материальной базы (инструментов) и мастерства (это будет мастерство сотрудников и компьютерных программ предприятия) будут примерно такими же, какие мы привели для ситуации танца в клубе, только этих ролей и метдов – тысячи. Без привычки точно присваивать типы объектов и документировать/записывать описания уточнённых объектов в их самых разных отношениях и с указанием типов – пропадёте.

Но и хореограф с его методами хореографии/«танцевальной композиции» – это тоже не конец истории, вверх по уровням можно идти довольно долго, и каждый раз находить что-то интересное. Запросы «для чего это надо» идут всегда сверху вниз по системным уровням, то есть от функций больших по размеру систем к функциям малых систем (скажем, запрос к владению телом идёт от хореографии, если там будет какой-нибудь хитрый поворот, выводящий тело из балансирования), а решение этих запросов (и наоборот, понимание, что в текущей «элементной базе» более нижних уровней нельзя решить запрос) – снизу вверх. То есть для того, чтобы быть готовым к любой хореографии, надо быть неплохим движенцем/физкультурником, и дальше вниз – иметь неплохое здоровье, помним, что «здоровый человек» тоже может быть выделен вниманием в этой ситуации, внимание может (осознанно! Контролируемо!) переключиться с «артиста» через много уровней вниз к «здоровому человеку» (больной человек сальсу не станцует! И греко-римской борьбой не сможет заниматься, не сможет выйти на «поединок» как аналог «танцевального выхода»).

Но для ответа на вопрос «что вообще тут в этом танцевании происходит», надо продолжать подниматься по системным уровням вверх.

Рядом (в этот же момент времени!) на краю танцпола стоит орг (организатор) сальсатеки (вечеринка сальсы – сальсатека, вечеринка танго – милонга, вечеринка хастла – дискотека) и оценивает сальсатеку как вечеринку/мероприятие в целом. Для него танцующая пара – участники проекта «создание и развитие сальсатеки::вечеринка::мероприятие». Ибо танцевальная вечеринка состоит главным образом из вот этих танцевальных перформансов/выходов, их одновременно идёт на танцполе множество (танцуют множество пар), и ещё они следуют один за другим – с каждым новым музыкальным треком идёт новый танцевальный выход, скажем, полусотни танцевальных пар. Орг включает в своё рассмотрение и эти перформансы, и стоящих/нетанцующих партнёров и партнёрш с их дисбалансом (дисбаланс – это специфический термин вечеринки, когда партнёров и партнёрш не равное количество: не все смогут выйти на танцпол, даже если захотят!), и диджеев, и фотографов с видеографами, и даже гардеробщиков (ибо вечеринка начинается, как и театр, с вешалки).