Анастасия Александровна Аксенова
Аспекты визуальности художественной литературы
В этой работе Л. Ю. Фуксона сформулирована специфика поведения созерцателя (читателя, зрителя): «Взаимное дополнение этих горизонтов видения и оценки, дающее искомую эстетическую полноту, происходит в ходе описаний транспозиции созерцателя» [Фуксон, 2018. С.190]. В отличие от бытовых сцен жизни, которыми окружён сам читатель, бытовые сцены из жизни героев произведения всегда свидетельствуют о чём-то большем, чем сами факты случившегося или не состоявшегося, приключившегося в их жизни. Отсюда необходимо указание на неслучайность и устремлённость к обобщению (в плане значимости) всех визуальных подробностей изображённого художником мира.
В диссертации этого автора «Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения»47 обоснована связь точки зрения и аксиологии: «следует подчеркнуть важность того, что оценка – это не ракурс созерцания только, но событие предпочтения; не только мысленный выбор, но жизненный; отношение к миру» [Фуксон, 2000. С. 173], что явно относится к нашему изучению аксиологических аспектов визуальности. Л. Ю. Фуксон указывает на тесную связь понятий «точка зрения», «кругозор» и «ценностный контекст» с персоналистической аксиологией М. М. Бахтина. Понятие ценности в указанной диссертации имеет прямое отношение к личной ответственности субъекта сознания, а не к абстрактным всеобщим ценностям. Для проблемы визуального в литературе это означает, что эстетическая оценка проявляется со стороны автора – в выборе визуальных образов и их ракурсов, а со стороны читателя – в воображении-видении.
Неслучайно в истолковании финала повести Гоголя «Сорочинская ярмарка» Л. Ю. Фуксон отмечает, что «оценка является не только точкой зрения, но и зрелищем, именно в таком качестве представая повествователю» [Там же. С. 181]. Все эстетические оценки опредмечены, они имеют цвет, форму, место в пространстве. Этическое отношение может обойтись без визуального воплощения (опредмеченность ему противопоказана), поскольку этические оценки – это область мнений. Увидеть авторские оценки в этих видах – значит обнаружить его ценностные полюса.
Зримость литературных образов имеет оценочный характер. Это отражено и в названии самой работы «Аксиологические и рецептивные аспекты визуального в литературе». Оценочность предполагает систему умозрительно-наглядных противопоставлений в самом интерьере, пейзаже, потрете героя. Эта мысль перекликается с высказыванием Л. Ю. Фуксона: «оценка не запечатлена непосредственно в самом слове, а опосредована образом. В отличие от высказанной («безобразной»), она обнаруживается не в тексте, а в мире художественного произведения» [Там же. С. 194]. Проблема самого исследования связана с тем, что образ художественного мира (авторская оценка жизни) даётся читателю в умозрительном (визуальном) созерцании.
А. М. Павлов в диссертации «Проблема читателя в эстетике литературного модернизма: креативно-рецептивные аспекты лекционного дискурса В. Набокова»48 указывает на значимое для нашей работы обстоятельство оформленности мира произведения зрением читателя: «Автор и читатель становятся как бы на одну точку видения. Читатель в этой точке перестаёт быть субъектом биографическим, а становится «эстетически деятельным субъектом» (М. М. Бахтин), оформляющим своим зрением мир произведения. Наиболее адекватным топосом визуальной встречи автора и читателя считается произведение-картина (а также каждая относительно завершённая часть этой, картины, словесно явленная в описании). Читатель, как и автор в процессе креативного акта, освобождается от внетворческих моментов собственной биографии» [Павлов А. М., 2004, с.16].
Кроме того, в отличие от исследователей, которые объясняют работу глаза как органа восприятия, А. М. Павлов делает акцент на ценностно-смысловую составляющую проблем зрения в литературе: «Эстетическая «культура глаза» укоренена в самой специфике зрительного восприятия. Глаз оценивается как орган у-плот-нённого восприятия; способный о-форм-лять тело, предмет, прочерчивать его зримые материальные границы, а, следовательно, воспринимать его в целостности» [Павлов А. М., 2004, с.22].
Конечно, среди современных исследований в этом пункте пособия мы обращаемся к работам, которые специально посвящены проблеме литературной визуальности. Например, В. Я. Малкина и С. П. Лавлинский подчёркивают в совместной статье49, что воображённый читателем образ зависит от авторской стратегии, в которой может выделяться как прямое, так и трансгрессивное зрение. Исследования Ю. В. Подковырина в начале 2000-х посвящены внешности героя50, что имеет прямое отношение к теме визуальности образа, как и его разработка понятия «инкарнации» смысла. Ю. В. Подковырин подчёркивает, что в работах М. М. Бахтина инкарнация относится к этическому и к эстетическому смыслу. То же самое касается и литературной визуальности, поскольку понятие инкарнации, конечно, связано с визуализацией смысла. По выражению автора статьи, смысл «вне этого акта инкарнации так бы и остался лишь возможностью»51. Все приведённые наблюдения исследователей свидетельствуют о значительном потенциале понятия литературной визуальности, убеждают нас в необходимости специального изучения его аксиологических и рецептивных аспектов.
Особое внимание привлекает составленный Д. А. Маховым специальный визуальный лексикон52, который во многом способствует упорядоченности понятий. В нём на примере конкретных произведений освещаются такие аспекты позиции наблюдателя, как механизм рецепции искажённых миров; особенности системы точек зрения в современной драматургии; взгляд чужого в научной фантастике; роль наблюдателя в организации гротескно-фантастической реальности; искажённые миры в сознании персонажа.
Отдельный раздел посвящён изучению оптики наблюдателя в эпике. В этом разделе освещаются такие теоретические аспекты, как трансгрессия в композиционной структуре романа; взгляд на мир, искажённый войной; взрослый мир глазами ребёнка; рецептивная и нарративная дезориентация в повести; оптическая интрига рассказа. Другой раздел посвящён оптике наблюдателя в лирике, где освещаются такие проблемы, как наблюдатель, меняющий мир; ракурс видения лирического субъекта; стратегии бессубъектного наблюдения в стихотворении. Последний раздел сборника включает в себя темы, основанные на сопоставлении фигуры наблюдателя в других видах искусства.
В статье С. П. Лавлинского «О подступах М. М. Бахтина к теории визуального в литературе»53 акцентируются моменты, где визуальное становится предметом рефлексии М. М. Бахтина: «внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно» [Бахтин, 1986. С. 218]. Отсюда следует соучастное созерцание художника, на которое указывает М. М. Бахтин, и это указание замечает С. П. Лавлинский: «гётевское понимание созерцания: это не пассивное отражение предмета, но активное соучастное созерцание; поэтому художник может стать творцом, продолжающим дело природы» [Там же. С. 418]. Важно для автора этой статьи и безумие в романтическом гротеске, которое «позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутнёнными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками» [Бахтин, 1990. С. 47]. К проблеме визуального в работе М. М. Бахтина С. П. Лавлинский относит «умение читать время в пространстве» [Бахтин, 1986. С. 249]. Речь идёт о творческой стороне зрения, способного стать проводником, связующим звеном. Зрение художника (поэта) раскрывает приметы времени в созерцаемых руинах и помогает их увидеть читателю: «Каждый клочок земли был насыщен для него определенными событиями местных легенд» [Там же. С. 248-249]. Автор статьи противопоставляет таким образом авторский взгляд (креативный) и читательский (рецептивный).
В монографии Г. П. Козубовской «Русская литература и поэтика зримого»54 зримость оказывается чем-то второстепенным, а основное внимание уделяется мотивам, авторской поэтике и мифопоэтике. Принципиальных для нашего исследования теоретических положений не обнаруживается. В данной монографии акцент сильно смещается от проблемы зримости в сторону мотивного анализа. Выдвигается утверждение: «для осмысления специфики пейзажа необходимо ввести понятие точки зрения как специфической оптики» [Козубовская, 2021. С. 21]. Понятие «точка зрения» достаточно давно введено в научный контекст в трудах немецкого философа И. М. Хладениуса55 в 1752 году. Но можно вполне согласиться с таким её тезисом: «Специфика реализации зримого в вещном мире рассматривается нами в связи с одеждой/костюмом и едой/пищей» [Козубовская, 2021. C.27], если сразу учесть, что под «вещным миром» понимается идеальный мир художественной реальности, в котором автор изображает вещи героев.
ИТОГИ РАЗДЕЛА I
На основании представленного в этом параграфе обзора, можно проследить, что для теоретической поэтики принципиально отличить умозрительную визуальность от материальной (наглядной стороны знака). Некоторые чувства и мысли выражены на языке так, что сохраняют чисто номинативный характер без всякой зримости.
М. М. Бахтин, не занимаясь специально проблемой визуальности, высказывает актуальное для наших задач соображение о разной степени зримости в каждом роде литературы. В его трудах мы встречаем понятие «овнешнения», которое указывает на все трангредиентные сознанию героя моменты его внешности, открытые автору и читателю. Отсюда избыток авторского и читательского видения.
Мы полагаем, что родовая принадлежность произведения налагает отпечаток на его визуальность. Чтобы это выяснить, нам потребуется единый (применимый для каждого рода литературы) критерий рассмотрения визуальности. Таким критерием становится свойство редукции визуального. Мы рассмотрим эту редукцию на фоне образов, отвечающих за зримость мира (портреты, пейзажи, интерьеры) в лирике, эпосе, драме.
Кроме того, мы выдвигаем гипотезу о том, что все образы в художественных мирах бывают двух видов – зримые и незримые. Зримые позволяют репрезентировать портрет, пейзаж, интерьер, а незримые – звук, запах, тактильные и вкусовые ощущения. Рассмотрение различных произведений позволит выявить их специфику.
РАЗДЕЛ II
.
ВИЗУАЛЬНЫЕ И НЕЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ В МИРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Глава 1.
Пейзаж как визуальный элемент мира
Изначально пейзаж – это самостоятельный жанр живописи, но его присутствие стало неотъемлемой частью произведений других видов искусства, например, литературы и музыки. Под пейзажем понимают художественное изображение открытого пространства, местности (от фр. pays – местность, страна). Изучение пейзажа часто привлекает внимание литературоведов, таких как М. Н. Эпштейн56, Н. Д. Тамарченко57, В. Е. Хализев58, В. А. Никольский59, Б. Е. Галанов60, А. И. Белецкий61, Н. Б. Мурадалиева62, и др. До XVIII века литературный пейзаж расценивался лишь как служебный элемент, необходимый для указания того или иного места действий, но позднее было открыто его особенное значение для выражения человеческого настроения и мироощущения.
Произведение искусства вовсе не обязуется предоставить читателю или зрителю достоверную копию каких-то природных явлений, образ природы соответствует впечатлению, которое производит природа на автора, героя, повествователя. Пейзаж в художественном изображении всегда предстаёт с какого-то определённого самим автором ракурса или дистанции, что отражается на визуальном характере и напрямую связано со смыслом произведения.
К. В. Пигарев63 в сопоставлении литературы и изобразительного искусства вслед за Г. Э. Лессингом отмечает противопоставление статичных и динамичных зрительных образов: «казалось бы, что возможности писателя в этом отношении шире возможностей живописца, пейзаж которого все-таки внешне статичен. Писателю доступны не только краски, но также звуки и запахи, тогда как живописец вынужден ограничиваться зрительными образами» [Пигарев, 1972. С. 111]. При этом исследователь считает, что настоящий живописец может так показать природу, что зритель почувствует запах леса и сможет услышать его звуки. В таком утверждении мы приближаемся к теме воображения зрителя (или читателя), без которого встреча с произведением искусства и его смыслом не состоится, а сам реципиент останется в знаковой плоскости текста.
Визуальность литературного пейзажа всегда раскрывается с точки зрения повествователя или героя; смысл пейзажа всегда зависит от того, чьими глазами он дан читателю. Когда Н. Г. Чернышевский64 высказывается о зримой красоте в искусстве, он обращает внимание на немаловажную роль, которую в этом вопросе играет точка зрения: «прекрасный пейзаж бывает большею частью хорош, откуда бы ни смотрели мы на него. <…> на произведения живописи надобно смотреть с известного места для того, чтобы они представлялись нам во всей своей красоте» [Чернышевский, 1949. С. 43]. Но речь не идёт о какой-то ослепительной и абстрактной красоте, которая лежит за пределами человеческого понимания. Красота природы в искусстве всегда адресует к человеку: «пейзаж прекрасен тогда, когда оживлён» [Там же], что говорит об антропоморфности художественного пространства.
Мы попробуем убедиться в том, что такая антропоморфность отражается в том числе и на визуальном выражении пейзажа, и в том, что эта визуальность обязательно смысловая. Например, во фрагменте из произведения Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка»:
«Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» [Гоголь, 2006. С. 26-27].
Указание на время года (лето) пока настраивает читателя на соответствующие этому сезону возможные виды: предполагается солнце, зелёные и жёлтые краски природы. Указанные оценки рассказчика «упоителен», «раскошен», открывают читателю мирный и любящий взгляд – пафос любования. Несмотря на жаркие полуденные часы, томительность не оборачивается чем-то отрицательным, например, усталостью, утомлением. Это происходит благодаря перекличке томления с негой и с образом объятий, который поддерживает мирное («в тишине») состояние мира. Нет прямого указания на присутствие солнца, но ощущение его присутствия создаётся образами блеска и жары. Небо также прямо не называется, а вместо этого оно изображается как голубой, неизмеримый океан, как сладострастный купол, нагнувшийся над землёю. Этим подтверждается любовная гармония природных территорий – неба и земли, которые, к тому же, в таком изображении антропоморфны, соотносятся как мужчина и женщина.
Таким образом, весь мир пребывает в согласии, тонет в неге. Тишина, как свидетельство этого состояния, поддержана ещё одним образом покоя: «заснул». «Томительная жара» и «сжимающие объятия» уравновешиваются здесь «негой» и лёгкостью «воздушных» объятий. Все состояния природы в этом начальном фрагменте произведения изъясняются с помощью человеческого словаря: объятия, нега, сон, склонённая поза, сладострастие, часы, томление.
В таком косвенном присутствии человеческого образа возникает и смысл взаиморасположения пространственных природных образов, смысл их визуальных подробностей, цветовых и световых бликов. Читатель в таком описании видит не только летний день, но и настрой открывающегося повествования.
Обратимся к повести Н. В. Гоголя «Майская ночь, или утопленница»:
«Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в неё. С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь!» [Гоголь, 2006. С. 67].
Этот пример пейзажа начинается странным вопросом, но этот вопрос странен лишь в том отношении, что «знать ночь» нельзя в том же смысле, как знают, например, человека или теорему. Ночь можно помнить, забывать, переживать, воображать, как-то проводить и т.д. Особенность состоит в том, что здесь ночь выступает именно как категория опыта, форма переживания. И всем, кто не знает украинской ночи, повествователь предлагает всмотреться в неё. Такая визуальная форма познания обещает читателю какие-то открытия. Благодаря этому изображаемый мир получает некоторую смысловую разметку: границу чего-то знакомого и неизвестного. Предполагается, что именно созерцание этой ночи таит в себе какие-то особенные переживания.
Глядящий месяц вновь актуализирует здесь тему зрения и встречи взглядом. Его способность глядеть на землю и на человека, не просто одушевляет небесное светило, но ещё и делает самого человека участником диалога между земным и небесным планом бытия. Утверждение, что месяц глядит именно с середины неба, с точки зрения «прозаической» логики звучит абсурдно (в какой точке существует середина неба?), но с позиций художественного миропорядка можно заметить, что месяц становится здесь центральным (в пространстве) и главным зрителем. Важно учесть, что этот показанный читателю глазами повествователя участок вселенной именно в повествовательском кругозоре располагается так, что месяц глядит с середины неба, а не из-за угла крыши или сквозь дерево. Это свидетельствует о визуальном расширении пространства: оно очищено от других объектов, очевидно, что это сельский, а не урбанистический пейзаж.
Необъятный небесный свод действительно расширяется. Стоит обратить внимание, что слово «свод» употребляется в отношении архитектурных типов покрытия (деталь рукотворной организации), то есть слово из словаря человеческой культуры, а не натуры (природы). Нерукотворное небо представляется человеку подобием свода, а значит и мир – подобием дома. Это свидетельствует о том, что изображаемый мир не враждебен человеку, здесь вновь звучит пафос любования миром. Такой мир – безопасная территория.
Месяц оживает во взгляде повествователя, ведь он не только глядит и горит, но и дышит, как живое существо. В его свете оказывается вся Земля, что ещё раз указывает на тождество в сознании наблюдателя видимого ему участка и всего мира. Свет сравнивается с драгоценным металлом (серебром), и это указывает на то, что нематериальные ценности, такие как красота, божественное благословение, в каком-то смысле визуализируются. Прохладный, но при этом душный от благоуханий воздух, как и в предшествующем примере, исполнен неги. Благоухание здесь, разумеется, незримо как для повествователя, так и для читателя, но важно заметить, что и оно подлежит воображению. К специфике незримых образов мы ещё обратимся отдельно.
Последующее описание природы обрастает новыми подробностями, которые подключаются к намеченному пейзажу, но они находятся за пределами цитируемого отрывка. Мы лишь хотели показать, что визуальный характер пейзажа (даже в самом начале его изображения) не лишён ценностно-смысловой опоры, которая задаётся оценочными и косвенно-оценочными высказываниями повествователя в процессе изображения пейзажа. Читатель видит (и опознаёт) не только прямо названные в тексте произведения что-то знакомое в повседневной жизни, как например ночь, небо, месяц, но он видит их ожившими в том свете, который подсказывает позиция наблюдателя или героя.
Рассмотрим, например, как пейзаж, увиденный глазами лирического героя, возникает и перед читателем:
«Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит» [Лермонтов,1989. С. 83].
Кроме самой дороги в начале читатель видит только открытую пустоту, отсутствие спутников: вся дорога принадлежит лирическому герою произведения, он одинок в своём пути. Зрительная нечёткость («туман») воспринимается как первое препятствие и знак неизвестности всей предстоящей судьбы. Но кремнистая поверхность не только вызывает ассоциации с твёрдостью, непреклонностью героя в принятом решении, но и даёт частичный свет, отдельные проблески в темноте.
Образ пустыни подтверждает тему одиночества, которая заявлена в первой строке. С другой стороны, вдруг открывается, что это не абсолютное одиночество, а скорее уединение – поскольку здесь нет других людей, но есть Бог и есть какой-то язык, на котором говорят звёзды. Это свидетельствует о разделении мира на земной и небесный, человеческий и природный / божественный, поэтому роль тишины здесь приобретает значение границы между шумным, людским, дневным, суетным и тихим, божественным, ночным, спокойным. Такая смысловая разметка задаётся лирическим пейзажем, тем зрелищем, которое открыто читателю глазами лирического героя.
В другом примере из пьесы А. Н. Островского «Гроза» мы видим, как воображаемый героиней пьесы пейзаж будущей могилы (зелёная трава, жёлтые, красные, голубые цветы) предстаёт читателю наглядным контрастом к её «серой» жизни. Отметим, что в данном случае читатель видит не окружающий героя мир, а воображаемый. В этом фрагменте пьесы относительно самой жизни даётся прямо-оценочная точка зрения персонажа, а относительно смерти – косвенно-оценочная пейзажная зарисовка. Жизнь предстаёт безобразной «люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны» [Островский, 2011. С. 80], сами внешние проявления жизни отторгаются: «Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это?» [Там же], а описание могилы даётся в образах любования: «солнышко её греет, дождичком её мочит… весной на ней травка вырастет, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: жёлтенькие, красненькие, голубенькие… всякие» [Там же]. В приведённом описании гармония могилы и природного мира противопоставляется гнетущей атмосфере домашнего пространства. Отсюда именно такие подробности, связанные с природным теплом (солнышко), ведь человеческая теплота и сердечность отсутствуют в семье героини. Живительная влага для почвы (дождичком её мочит), мягкая травка противопоставляется «сухим» и «колючим» отношениям между людьми, начало жизни (весна) здесь парадоксально соединяется с её завершением (могила), пение и дети в птичьем гнезде – репрезентация того, что принципиально невозможно для Катерины в собственной жизни. Наглядное изображение здесь отвечает за репрезентацию поляризованных ценностей и противопоставляет два варианта развития будущего: продолжение жизни здесь лишено отчётливой зримости (и смысловой перспективы), а завершение жизни, напротив, сопровождается визуальными подробностями пейзажа. Можно сказать, что несовпадение внутренней установки героини и условий миропорядка воплощается в зримых контрастах жизни и смерти.
Ещё одна особенность визуализации пейзажа проявляется в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…»65. Образ гармоничного единства природного мира и человеческой жизни последовательно возникает перед читателем в пейзаже произведения. Лирический герой созерцает каждый фрагмент пейзажа внимательно и восхищённо. Совмещение характеристик разных сезонов и разного времени суток свидетельствует о единстве природного состояния.
Жизнь предстаёт как единое целое, а в одном предложении здесь одновременно сосуществуют разные времена года: весна, лето, осень. Взору лирического героя открывается засеянное поле, свежий лес, сад, ландыш и студёный ключ так, словно располагаются очень близко друг к другу. Эти участки пространства не обязательно окружают героя, но воспроизводятся в его воображении. Есть основания предположить, что перед нами воображаемый мир героя.
Установка на созерцание и любование миром открывает взору лирического героя и читателя присутствие божественного начала. Способность расслышать и понимать язык природы, на котором слагается таинственная сага, указывает на идиллический хронотоп изображённого мира. Идиллическая модальность воплощается во всех визуальных фрагментах: тень зелёного листка, малиновая слива, свежий лес.
Само время здесь изображается в красках (визуализируется): утренний час в золотом свете, а вечерний – в румяном, розоватом. Это показывает возможность поэта живописать словом. Воображаемая картина складывается достаточно подробно, хотя не указано, какими деревьями представлен лес, не поясняется размер сада, неизвестно, что находится в саду кроме сливы, но это позволяет читательскому воображению сформировать эти параметры на своё усмотрение. Исходной является общая идиллическая установка.
Зрение лирического героя перемещается между прошлым и будущим, останавливается наиболее подробно на пейзаже из мира воспоминаний. Пример перемещения взгляда, и соответственно, особым образом выстроенный ряд зримых деталей пейзажа, К. В. Пигарев замечает у А. С. Пушкина: «Вторая строфа пятой главы «Евгения Онегина» – «Зима!.. Крестьянин, торжествуя…» – продолжает описание наступившей зимы, только в первом случае поэт смотрит на зимний пейзаж глазами Татьяны, как бы стоя рядом с ней у окна, а во втором как бы суммирует свои собственные наблюдения, далеко выходящие за пределы того, что можно сразу увидеть сквозь оконное стекло. Ведь нельзя же в действительности охватить одним взглядом и крестьянина на дровнях, радующегося первопутку, и «кибитку удалую» (в черновиках – «почтовую») с ямщиком на облучке, и дворового мальчика, который отморозил палец, катая на салазках Жучку, и мать, грозящую ему в окно избы» [Пигарев,1972. С.14]. Автор действительно показывает этот пейзаж именно глазами Татьяны, а последующие фрагменты пейзажа уже выходят за пределы её зрения. Если в предшествующем произведении М. Ю. Лермонтова мы обратили внимание на перемещение зримых читателю фрагментов во времени жизни героя (его прошлое и настоящее), то здесь такие фрагменты перемещаются в пространстве. Это связано с тем, что читатель и автор действительно могут видеть мир произведения глазами всех героев, а в случае с примерами пейзажей из произведений Н. В. Гоголя – и глазами повествователя.
Читатель воображает литературный пейзаж, опираясь на установленную автором последовательность образов, которая воплощает собой точку зрения героя или повествователя.
Баланс ценностных установок выражается наглядным расположением образов природного мира. Описание этих образов природы иногда сопровождается прямо-оценочным комментарием носителя точки зрения. В таком случае соседствуют два способа выражения оценки: прямой – вербальный и образный – визуальный.
Смысловые связи в понимании пейзажа в изобразительном искусстве устанавливаются путём прямого созерцания цветовой гаммы, взаимного расположения деталей на пространстве холста, а в случае с произведением литературы – путём мысленного созерцания цвета и формы. Так, в литературе возникает дополнительное звено между читателем и пейзажем – сознание повествователя или героя, то есть сознание того субъекта, от лица которого приводится описание, высказывается отвращение или любование зрелищем.
Специфика пейзажа в литературе, в отличие от других предметов изображения, например, портрета и интерьера, заключается в том, что здесь сильнее проступает взаимоотношение человека и природы, тогда как в изображениях артефактов (творец которых – сам человек), квартир, дворцов, храмов, музеев или офисов на первом плане оказываются взаимоотношения человека и общества, его социальная принадлежность, встроенность в систему отношений между людьми. Пейзаж, напротив, свидетельствует о системе отношений человека с творцом, вселенной, об ощущении самого себя частью творения. Поэтому наглядность пейзажа отвечает за характеристику всей ценностной системы мира, настраивает читателя на определённую художественную модальность.
Вопросы для самопроверки:
В чём заключается роль пейзажа в художественном изображении?
Какие способы выражения оценки используются при описании образов природы?
Что представляет собой дополнительное звено между читателем и пейзажем в литературе?
В чём особенность пейзажа в литературе по сравнению с другими предметами изображения?
Как проявляются взаимоотношения человека и мира в литературном пейзаже?
О чём пейзаж говорит читателю?
Какое значение имеет подробность пейзажа в характеристике ценностной системы изображённого мира?
Какие элементы художественного изображения способны отразить впечатление, которое производит природа на героя, рассказчика или повествователя?
Глава 2.
Интерьер как визуальный элемент мира
Интерьер как внутреннее пространство (от лат. interior – внутренний мир) любого помещения уже предполагает наличие визуальных подробностей, поскольку это и есть вид здания изнутри. Существует ли в художественном мире литературного произведения какое-то принципиальное различие в изображениях интерьера и экстерьера (от лат. exterior – внешний вид)? Приставки in- и ex- указывают на различение внутреннего и внешнего вида изображаемых помещений. Сами по себе такие различия ценностно нейтральны, когда речь идёт о нехудожественной реальности. Но, оказавшись в системе изображённого автором мира, эти отличия начинают «подключаться» к смысловым аспектам произведения.
Литературный интерьер, как и в случае с пейзажем, обладает смысловой нагрузкой. Он открывает либо композицию домашнего мира, либо положение героя в социуме (общественных помещениях). Взаиморасположение вещей выражает эстетическую оценку, вкус и общий дух жителей или посетителей дома. Экстерьер, в свою очередь, указывает на смысл помещения как архитектурного элемента в изображении города, местности, а в конечном счёте – в общей структуре мира.
В визуальном плане любая пространственная организация предполагает возможную серию видов: план – вид сверху, плафон – вид снизу вверх, фасад – вид спереди, сзади, сбоку, ракурс – вид с угла. В художественном изображении выбор не только отдельных предметов интерьера и их взаиморасположения, но и выбор вида этих предметов будет нести смысловую нагрузку (о различных видах в литературном произведении в своё время писал Р. Ингарден).
Говоря о системе пространственных архетипов, Л. Ю. Фуксон неслучайно подчёркивает, что «в разговоре о художественном пространстве как раз невозможно обойти его антропоморфный характер» [Фуксон, 2014. С.14]. Исходя из этого антропоморфного характера всякого художественного пространства, возможно и прояснение смысла различных способов изображения интерьера.
Говоря о разграничении интерьера и экстерьера, можно сказать, что «внутренняя» и «наружная» визуальность в смысловом отношении выражает разные стороны единого целого. Когда повествование сосредоточено на интерьере, то экстерьер отступает в зону подразумевания, а когда на экстерьере, то в зону подразумевания отступает интерьер. Можно вспомнить наблюдение М. Хайдеггера о ситуации подразумевания: «если я вижу верхнюю поверхность сидения, то не вижу нижнюю, – но тем не менее если я не вижу ножки стула, я ведь не думаю, что они отпилены» [Хайдеггер, 1998. С. 48]. Благодаря «невещественности» самих образов в литературе читатель может видеть дом снаружи и дом изнутри, тогда как в живописи всё обстоит иначе: если дом нарисован только снаружи, то нельзя достоверно судить о его интерьере.