Альва Ноэ
Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть

Полная версия

Райский сад

Еще несколько слов о ней – нашей воображаемой первобытности.

«В начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог»^[15]. Эта библейская фраза иллюстрирует нашу находку. В слове дано все. Ибо слово предполагает все – то есть все слова, все рассуждения о том, что эти слова означают, все мольбы и оправдания, но также и отношения, и истории жизни и смерти. Эта новозаветная идея, кажется, в точности предвосхищена в деталях Бытия. Адам был создан в общении с Богом, затем же появились Ева, змей и другие животные, чтобы он не был «одинок». Естественное состояние – это состояние социальности, пусть даже до великого акта непослушания это также и состояние детской наивности. Но после одного укуса яблока невинность теряется и начинается более трудная, более взрослая жизнь, жизнь испытаний и скорби, знакомая каждому из нас. Именно акт непослушания подводит Адама и Еву к конфликту с Богом, который говорит с ними и повелевает им, как родитель, то есть как человек; и именно этот акт непослушания впервые дает им «самосознание». Ослушавшись Бога, они тут же прячутся от него, стремятся избежать критики, обвиняют друг друга и змея; теперь они понимают и стыд, и его коррелят, похоть, а также неизбежность смерти.

Мы видим, что Адам и Ева вышли из Эдема полностью сформировавшимися, имеющими самосознание, целеустремленными личностями. Здесь нет ничего существенного, чего не хватало бы для возникновения того, что мы можем назвать обществом или цивилизацией; просто это общество состоит из двух человек. Недостает только детей. И конечно, с увеличением их количества происходит первое убийство – Авеля Каином. Однако пусть это и небывалое прежде событие, первое убийство, его форма и возможность пролептически уже присутствовали в моральной и эмоциональной жизни, сложившейся в момент изгнания.

Конечно, эту библейскую историю можно оспорить на том основании, что она фальсифицирует несомненный итог невероятно долгой естественной эволюции и длившейся многие десятки тысяч лет эволюции культурной. Но история Адама и Евы, похоже, улавливает в той мере, на какую не способен ни один рассказ об эволюции, что человек не является органической системой, обретающей сознание только позднее, но, если угодно, изначально представляет собой сингулярный пример сознания со всеми его гранями – социальными, языковыми и морально-психологическими («Динамическая сингулярность», по выражению Херли^[16]).

Думаю, не будет лишним заметить, что искусство присутствует в Бытии повсюду. Бог – создатель, художник, мы же Его творение. Кроме того, Бытие – это рассказ о нашей истории понятными нам словами, то есть это наша история, рассказанная не Богом, а нами самими. Так мы приходим к пониманию самих себя в соответствии с придуманной нами самими историей, в которой выдумывается наше происхождение.

Эта простая сказка длиной всего несколько коротких абзацев предвосхищает некоторые аспекты того, что позже станет известно в философии как психофизиологическая проблема. Некоторые раннехристианские мыслители утверждали, что плотские желания являются следствием Грехопадения, но поскольку ничто из происходящего не является злом, все происходящее – от Бога, плотское желание должно быть благом. Оно хорошо и естественно именно (или просто) потому, что является тем, чему мы должны сопротивляться и что должны отрицать. Позиция таких христианских мыслителей является истоком материалистического натурализма. Половое влечение является врожденным, и мы должны с ним бороться. Но несколько позже у других мыслителей, прежде всего у Августина, складывается картина, согласно которой прямолинейное понимание наших потребностей, удовольствий или влечений как производных, так сказать, нашего естественного состояния невозможно. Согласно Августину, любовь и брак были созданы для нас уже в Эдеме^[17]. Падение происходит от непослушания, а наше наказание, по мнению Августина, состоит в извращении и искажении воли, в результате чего секс, любовь и брак больше не являются нашим неоспоримым врожденным правом, но становятся чем-то сложным, над чем нам нужно работать и чего надо добиваться. Для Августина этот конфликт является психологическим, а не физическим, и он несводим к нашему физическому состоянию. Наша воля деформирована, и теперь мы находимся в противоречии с собственным телом. Импотенция, с одной стороны, и ночные поллюции, с другой, свидетельствуют о том, что мы не контролируем то, что делаем, не находимся в гармонии с собой. Это наш удел и наше наказание. Разум и тело утратили целостность, которая была свойственна им в Эдеме.

Нам же здесь важно, что для того, чтобы обнаружить себя такими, какими мы были до того, как переплетение дало нам средства стать теми, кто мы есть, – полными, неоспоримыми людьми, – нам придется вернуться к нашим первым дням в Эдеме. Это всего лишь другой способ сказать, что до переплетения не было человека.

2. Привычные переплетения

Художник не может и не должен ничего принимать на веру, он должен дойти до сути каждого ответа и раскрыть вопрос, скрытый в ответе.

Джеймс Болдуин

Идея о переплетении природы и культуры широко разделяется как антропологами, так и когнитивистами; это почти общее место. То, что делает нас особенными (по выражению Бойда), или ключ к нашему успеху (по словам Хенрича), – это не то, что находится внутри нас, так сказать, в нашем мозгу, а, скорее, способы, которыми мы научились сотрудничать, освоенные нами стратегии распределенного интеллекта, наши инструменты и технологии^[18]. Сам по себе человеческий индивид – это голая обезьяна, которая, если поместить ее в пустыни Австралазии или джунгли Южной Америки, вероятно, будет вести себя ненамного лучше ребенка. Но одетый, экипированный, обученный, вооруженный общинными преданиями и идущий в компании других человек несгибаем. Мы самый умный вид из всех существующих, но не потому, что так умен Я. За адаптационным успехом человека стоит работа именно «мы»^[19].

Идея, что человек – своего рода природный киборг, что мы являемся продуктом некоего переплетения человеческой природы и человеческих изобретений, о чем писали столь разные философы, как Донна Харауэй и Энди Кларк, является центральной для того, что я называю Новым синтезом^[20]. Современная биология достигла своей полной объяснительной силы, способности объяснить жизнь, ее разнообразие и происхождение благодаря Оригинальному синтезу, то есть интеграции дарвиновской эволюции с менделевской генетикой, а также с новой молекулярной биологией, которая появилась в середине ХХ века. Но если мы хотим объяснить человеческий разум, то, как считают сейчас многие, нам нужен Новый синтез – мы должны соединить понятую таким образом биологию с теорией культурной эволюции. Ведь именно культурный отбор и принятые в культуре способы дележа, обмена и передачи, а не генетика или естественный отбор объясняют появление уникальных когнитивных достижений человека – процесс, который, как мы уже видели, начался, вероятно, около ста тысяч лет назад. Именно культура, наслоившаяся на биологию, объясняет, как мы стали людьми.

Я не недооцениваю значения этих строительных лесов^[21]. Но моя цель в данной книге – совсем другое явление. В то время как этот тип переплетения легок для научного объяснения, то переплетение, которое я имею в виду, более радикально и тянет нас в противоположном направлении, заставляя признать границы того, что можно объяснить с помощью науки.

Человеческая жизнь, повторюсь, организованна. Мы можем сосредоточиться на ее организации на разных уровнях. Например, мы можем рассмотреть организацию клеток или действующие в организме более крупные системы (например, кровообращение, дыхание, иммунную систему). Мы можем даже рассмотреть человеческое тело как физическую систему и изучить, как физика действует на него и внутри него.

Или же мы можем рассмотреть тот уровень организации, который именуется привычкой^[22]. С каким бы трудом мы ни завоевывали наши навыки – навыки передвижения, языка, грамотности, чего бы то ни было, – в зрелом возрасте они становятся привычками. Отличительная черта привычки – то, что она представляет собой тенденцию действовать или выполнять, двигаться или реагировать, занимать определенную позицию; это тенденция объединять, видеть, классифицировать или даже чувствовать, которая вступает в действие, так сказать, без предупреждения и словно по собственной воле. Привычки – это одновременно и помощники, и препятствия; это способы, с помощью которых мы организуемся.

Существует идея, своего рода фантазия, о человеке, который преодолевает ограничения привычки. Иногда что-то подобное действительно возможно. Хирург использует справочник, чтобы сверять привычные способы действий с «наилучшими практиками». То же касается космонавтов или любого человека, который действует в незнакомой обстановке.

Но легко понять, что привычки и, в частности, навыки являются тем субстратом, что делает возможными любые действия, намерения и поступки. Поэтому существовать без привычек невозможно. Да, космонавт передвигает каждую ногу сознательно и тщательно проверяет себя, но саму такую осторожность делает возможной основа из привычных способов мышления, использования, различения и активирования.

Давайте представим наше привычное «Я» как наше «Я» первого порядка. Так мы просто обнаружим, что существуем. Быть человеком, помышленным таким образом, значит не быть автоматом, но значит быть подверженным всем видам автоматических склонностей. В некотором смысле это значит быть рабом своей склонности к автоматизму.

Технологии – рассматриваем мы их в узком или широком смысле, как угодно, – связаны с автоматическим бытием (и, следовательно, с несвободой). Научиться пользоваться инструментом – значит научиться использовать кусочки мира для расширения субстрата нашей конституирующей организации. Инструменты позволяют нам дотягиваться дальше, переворачивать более тяжелые вещи, резать эффективнее, передвигаться и ориентироваться на большем расстоянии и т. д. Инструменты и технологии – карандаши, обувь, автомобили, компьютеры, космические корабли, карты, зеркала, ложки, пинцеты, топоры – являются в этом смысле организаторами; они навязывают новые привычки; они их требуют.

А так как привычки составляют нас в буквальном смысле, делают нас такими, какие мы есть, технология переделывает нас, организует нас по-новому. Таким образом, история технологии – это история новых способов человеческого бытия и становления, новых способов организации.

Поэтому мы можем с полным основанием говорить о переплетении человеческой природы и технологии^[23]. И если мы думаем о технологии как о плоде культуры, и это совершенно верно, то относительно человеческой природы можно говорить, что она переплетена с культурой, а человек является биокультурным феноменом. Вот почему в «Странных инструментах» я утверждал, что человек культурен по своей природе.

Искусство, как я его понимаю, не технология. Искусство, которое всегда работает с материальной культурой технологии, не занимается организацией или созданием новых привычек. Напротив, искусство направлено на их нарушение. Искусство – это определенный род рефлексивной деятельности^[24]. Произведения искусства – будь то картины, тексты, танцы, песни или что угодно другое – представляют и открывают нас, перерабатывая сырье нашей организации. Я не имею в виду, что художники всегда и всюду являются революционерами; это частно- и узкосовременное представление («авангард»). Но сама работа искусства – работа рисования, скажем, – все равно может оказаться революционной, освободительной.

Рассмотрим, например, изображение свиньи, сделанное около сорока девяти тысяч лет назад на Сулавеси и лишь недавно задокументированное в качестве самой древней сохранившейся картины в мире^[25]. Мы почти ничего не знаем о том, зачем была сделана эта картина, но если предположить, что это искусство, то мы, по крайней мере, знаем, что этот жест был сделан на фоне какого-то контекста внимания, и, предполагаю, мы знаем, что это внимание прямо или косвенно связано с видением и созиданием, а также со свиньями. Абстрагируясь от всего, чего мы не знаем, думаю, мы можем предположить, что этот рисунок мог бы вызвать вопросы: что это такое? Что на нем изображено? Какова природа того, что на нем изображено? Как эта природа изменяется или реконфигурируется благодаря этому акту рисования? Что такое показывать, что такое видеть? Что достигается в процессе созидания или коллективного созерцания созданного? Каков правильный способ созерцания? Как это созерцать? Как это правильно воспринимать? Если думать об этой свинье как о коммуникативном жесте в пространстве видения и производства, то что значит ее понять?

Конечно, возможно также, что это вообще не произведение искусства, а не более чем, так сказать, движение в системе обозначений, запись, засечка, подсчет или предупреждение – не что-то, на что нужно смотреть и что нужно созерцать, а что-то, на что нужно полагаться, что нужно принимать как должное, что-то на грани сообщения. То есть, возможно, это изображение имеет, так сказать, технологическое применение – направлено на информирование и регулирование, а не на раскрытие пока еще неизвестных вопросов.

Если технология, как и все, что находится на уровне привычки, является практикой первого порядка, то искусство – практика второго порядка. Его ценность связана с тем, как оно выставляет напоказ первый порядок: кто и что мы есть, что мы видим, в чем нуждаемся, что чувствуем, о чем волнуемся; имплицитные организации, которые делают нас теми, кто мы есть.

Именно в этом эксплицировании имплицитного, в этом нашем самораскрытии перед самими собой и заключается источник реорганизующей силы искусства. Ведь смоделировать себя в произведении искусства – перечислить, касаясь нашего примера, все предположения или незамеченные вопросы о свиньях, созерцании свиней, изготовлении свиней, внимание к свиньям или к чему бы то ни было – значит получить ресурсы и, вероятно, приобрести импульс для того, чтобы стать другим в будущем. Искусство со свиньями служит ресурсом для осмысления и переосмысления нашего отношения к свиньям, созерцания свиней, созерцания только изображений свиней и так далее, то есть нашего отношения к самим себе по отношению ко всему этому. Таким образом, искусство со свиньями в конечном счете имеет потенциал изменить нашу жизнь первого порядка не только в том, что касается свиней, но и в том, что касается изображений свиней, мыслей о свиньях и многого другого.

Таким образом, практики искусства второго порядка, выражаясь словами Яна Хакинга, замыкаются и изменяют нашу привычную организацию первого порядка^[26]. Репрезентация меняет репрезентируемое. После этого формируются новые имплициты, раскрытие которых, в свою очередь, требует дальнейшей рефлексивной работы, то есть дальнейшего искусства, и так продолжается круг влияния. Но на самом деле все еще сложнее. Ведь первый порядок – наша жизнь, ориентированная на свиней, а также наша деятельность, связанная с изображением свиней, – с самого начала предопределила возможность и необходимость репрезентации второго порядка. Сделать свинью-искусство – значит лишь активировать потенциал иронии, утонченности и самосознания, который уже был заложен во всех наших взаимодействиях со свиньями. На самом деле первый порядок никогда не был действительно только первым порядком. Рефлексия второго порядка над нашим образом бытия, то есть над нашими привычками первого порядка, организованной деятельностью и так далее, является условием возможности самой этой деятельности. (Это связано с тем фактом, что, какими бы привычками мы ни обладали, мы никогда не становимся настоящими автоматами или машинами; с этим можно связать ту идею, что ни одна машина, как бы хорошо она ни «делала» ту или иную функцию, никогда не достигнет подлинного мышления или сознания.)

Что не означает отказа от различия между первым и вторым порядками в целом. Это различие необходимо хотя бы для того, чтобы мы могли обратить внимание на новый и важный феномен их переплетения. Первый и второй порядок – привычка и технология, то есть жизнь и искусство переплетены. И именно эта переплетенность так важна, и именно этот феномен – тема настоящей книги. Ибо именно это переплетение – не интеграция человека с культурным продуктом, а, скорее, трансформация способов нашей организации путем рефлексивного сопротивления тем способам, которыми мы оказываемся организованы, – является ключом к пониманию нашей истинной природы. Или, скорее, ключом к пониманию того, почему идея природы – идея, так сказать, фиксированного раз и навсегда определенного способа бытия вещей – теряет свою применимость к созданиям-творцам вроде нас.

Отчасти это радикальное переплетение искусства и природы трудно отделить от более привычного для Нового синтеза переплетения: того факта, что (организующая) технология и (реорганизующее) искусство часто оказываются материально идентичными. Например, свинья-инструмент и свинья-произведение искусства, будучи принципиально разными, могут пересекаться в одном и том же объекте. Или возьмем другой пример: если считать, что письмо – это технология репрезентации речи (я исправлю это упрощение, когда коснусь языка в главе 5), то письмо – это инструмент организации; язык – структура привычек, построенная на переплетении привычек речи и привычек письма. Если рассуждать таким образом, то письмо – это культура, письмо – это технология, письмо – это организатор, письмо – это регламентация. Но письмо может быть и чем-то другим, оно может быть искусством, оно может быть средством репрезентации того, что мы делаем и чем являемся (раскрывая себя перед самими собой), полностью преобразующим, реорганизующим нас, разрушающим правила и регламентацию. В действительности письмо в нашей сегодняшней жизни – одновременно и то и другое. Письмо может быть вколочено в нас в школе как аппарат регулирования и управления нашей языковой личностью. Но также это инструмент, который позволяет нам управлять, осмыслять и использовать собственное мышление, разговор, речь, манеру спорить и чувства. Итак, разница между письмом как искусством и письмом как технологией, смысл разделения двух этих понятий, сама по себе становится феноменом переплетения; более того, в действительности эта разница становится эстетической проблемой.

Как я использую термин «эстетический», я расскажу подробнее во второй части книги (особенно в главах 6 и 9). Но основная моя идея заключается в том, что эстетические вопросы всегда спорны и касаются того, чтобы получить более ясный или попросту иной взгляд на уже имеющееся; они касаются фокусирования на том, что мы уже ощущаем (или знаем), либо создания нового, отличного фокуса.

Именно факт этого радикального переплетения искусства и жизни превращает задачу понимания себя в эстетическую проблему, и, как я покажу, именно искусство и философия дают нам наилучшие средства для проведения этой работы.

Резюмирую: термин «переплетение» я использую для обозначения способов, которыми при помощи рефлексии – в частности, работы искусства и, как мы увидим, философии – меняется то, чем мы являемся. Мы существа, по своей наиболее фундаментальной «природе» меняющиеся в результате рефлексивного и творческого сопротивления способам нашей организации при помощи привычек; эти рефлексивность и сопротивление проявляются в искусстве и философии. Проблема, с которой мы сталкиваемся, изучая самих себя, заключается в том, чтобы поймать себя в процессе создания самих себя. Эта проблема, как станет яснее далее, является эстетической.

Главы с третьей по пятую – это в некотором смысле посвященные отдельным темам исследования. Я пытаюсь показать, что танец, видение и речь переплетены с хореографией, изображениями и письмом соответственно. Это разные модальности переплетения. В следующих пяти главах (составляющих часть II) я обращаюсь к телу, а также к эстетике, этике и стилю. Темой заключительных глав книги (часть III) является вопрос о природе природы.

3. Танец

Мы научились любить все вещи, которые мы теперь любим.

Фридрих Ницше

Девочка семи-восьми лет уже танцует, двигая телом и чувствуя, чего от нее ожидают. Возможно, она видела клипы Билли Айлиш или Тейлор Свифт; танцевала с мамой; у нее есть какое-то количество знакомых людей и образов, которые дают ей чувственное ощущение того, что правильно, что чувствуется как правильное. Примечательно, что кажущееся ей правильным связано с тем, что должно казаться правильным другим, с ее чувством, пусть и не выраженным, того, как на нее отреагируют другие. Девочка идентифицирует себя со своим телом и движением; безо всяких раздумий она стремится перенять увиденное у других (возможно, только на картинках) качество движений; она делает это спонтанно.

На эту танцовщицу ничто не давит; ее энергичный танец – выражение добровольного и, возможно, радостного интереса, вхождение в социальную реальность, в которой она себя актуализирует. Но то, что она делает, то, что она актуализирует, – это замечательная и характерно человеческая форма интеллекта, – есть не что иное, как воплощение хореографических идей или образов, автором которых она не является. Ее свободный и беспрепятственный танец, как и само ее тело, является местом переплетения ее врожденного импульса к движению и идеи (или, лучше сказать, общедоступного образа или модели, художественного или хореографического представления) того, каким должно быть движение, как оно должно выглядеть и ощущаться. Этот круговой, динамический, замыкающийся процесс повторяется в ней и во всех нас на протяжении исторического времени, пока эта спонтанная вещь, которую мы называем танцем, не становится чем-то, что не только создано и постоянно пересоздается, но и каким-то образом при всем этом оказывается тем, что мы находим, встречаем, чем-то будто бы заранее нам данным.

Это пример того вида переплетения, о котором я пишу в настоящей книге.