Алена Репина
Современное искусство. Как разбираться в том, что непонятно всем вокруг
На основе краткого экскурса в историю развития нашего общества мы можем понять, чем по сути была вызвана необходимость новых подходов к искусству, новой художественной интерпретации мира и выражения разных вариантов того, как трактовать окружающую реальность. Стремительно меняющийся мир стал, по сути, беспрецедентным явлением, которое в дальнейшем будут осмыслять художники.
4. Поворот от прошлого к настоящему и будущему
Середина XIX века ознаменовалась также переворотом в восприятии современности. Если вам кажется, что тезис «раньше было лучше» характерен только для нашего времени, и только мы любим рассуждать о том, что раньше создавались великие шедевры, мода была лучше, люди были утонченнее, а мысли глубже и интереснее, да и в целом прошлое гораздо приятнее настоящего, в котором мы находимся, то я хочу вас разочаровать.
Практически в каждую эпоху на протяжении
всей истории развития человечества многие
верили, что их современность ужасна: искусство
непрофессиональное и плохое, чиновники злые
и бесчестные, города некрасивые и грязные и т. д.
А вот раньше-то точно было лучше!
Это убеждение очень схоже с мировоззрением «золотого века» – мифологическим представлением, существовавшим в античном мире, согласно которому первые времена человечества отличались беззаботностью. Считалось, что в определенный момент истории человечество утратило это состояние, но, возможно, может приложить усилия к тому, чтобы вернуться в него при определенных обстоятельствах. Согласитесь, вера в это может навевать тоску и уныние, так как создается впечатление, что когда-то мы жили в полностью справедливом, прекрасном и безоблачном мире, который со временем превратился в наш современный: недружелюбный, непонятный, уродливый и неприятный. В разных формах эта концепция характерна практически для всех эпох в истории человечества. Мы склонны романтизировать прошлое, так как без его подробного изучения не можем приблизиться к пониманию того, как на самом деле тогда жили люди и с какими проблемами сталкивались. Чтобы представить это наиболее наглядно, советую вам посмотреть фильм Вуди Аллена, который ярко раскрывает эту концепцию, – «Полночь в Париже» (2011). Герой мечтает о прошлом, не находя себе места в современности, а героиня из прошлого, в которую он влюбляется, мечтает о еще более раннем прошлом, которое считает идеальным. Понимаете, к чему я клоню?
Так как центром мирового искусства в середине XIX века является Париж, сосредоточимся поподробнее на том, как в этом городе происходит этот поворот от идеализации прошлого к принятию и любованию настоящим и взгляду в будущее. Перестройка Парижа, которая была предпринята бароном Османом[15] в 1850–1870-е годы, произвела колоссальный фурор и оказала огромное влияние на то, как люди того времени осознавали ту самую современность.
Очень важно, что к середине XIX века Париж представлял из себя, по сути, средневековый город с огромной историей и с проблемами длиною в столетия. Как и во всех средневековых городах, в нем были узкие улочки, грязь, теснота и антисанитария. В городе был довольно высокий уровень преступности.
При этом, поскольку люди жили очень близко
друг другу и в Париже сохранялся очень
большой процент деревянного жилья, это
способствовало невероятно быстрому
распространению эпидемий.
Чтобы решить все эти проблемы, а заодно создать по-настоящему современный город, барону Осману поручили масштабную перестройку центральной части города. С 1853 года под его руководством было снесено 20 000 домов, расширены улицы, совершена полная перепланировка центра Парижа. Он провел водопровод и канализацию, решил проблему антисанитарии и снизил уровень преступности.
• В итоге бо́льшую часть Парижа заняла типовая застройка очень высокого уровня. Все новые здания, высотой не выше 17,55 метра, были однотипными пятиэтажками, в которых только четыре этажа были жилыми, при этом пятый занимала мансарда. Первый этаж отводится под лавочки, магазины и разного рода увеселительные заведения. Расширились тротуары, а сами дороги теперь имели 15 метров в ширину. По таким бульварам стало прекрасно прогуливаться, что мы с вами и делаем до сих пор, приезжая в Париж, – атмосфера перестроенного центра располагает к тому, чтобы наслаждаться пением птиц и самим городом, слагая хвалебные оды современности.
Именно в таком Париже смогли появиться на свет современные художники и, в частности, импрессионисты. В это время даже возник новый тип горожан, которых называют фланерами.
Фланер – это одетый с иголочки импозантный
молодой человек, неспешно прогуливающийся
по улицам, наслаждающийся окружающим миром
и одетый в уже практически современный
по нашим меркам костюм.
Если раньше, покидая дом, наши предки надевали лучшие драгоценности, шелковые костюмы, расшитые парчой и золотом, то во второй половине XIX века типичный современный костюм представлял из себя костюм серого, коричневого, черного цвета, не парадный, но будничный, который в первую очередь удобен, а уже во вторую очередь оригинален и изящен.
Французский поэт и философ Поль Валери[16] писал на эту тему: «Заминки, непоследовательность, неожиданности – обычное явление нашей жизни. Они даже стали по-настоящему необходимы для многих людей, чей ум больше не может питаться… ничем, кроме стремительных изменений и постоянно обновляющихся стимулов. Мы больше не можем сносить ничего длящегося»[17]. Вот эта перемена оптики, изменение восприятия человеком самого себя в историческом пространстве, очень важна для нашего понимания современного искусства. В этот момент у человека фактически впервые появилась мысль о том, что у нас есть не только великолепное, прекрасное, идеальное прошлое, к которому мы должны стремиться, но и современность, настоящее, в котором мы находимся, и, кроме того, будущее, которое мы творим в этом настоящем.
Во второй половине XIX века эти идеи будут все больше развиваться, а художники, писатели и поэты все чаще будут подвергать современность анализу. К рубежу веков вектор изменится. В преддверии и в самом начале нового века творцов в большей степени будут занимать мысли о будущем, а значит, и искусство они будут стараться создавать не для «здесь и сейчас», а для того, чтобы попытаться возродить художественное единство, изобрести новый универсальный язык, на котором сможет говорить искусство ХХ века, искусство нового мира, пришедшего на смену старому. Отчасти это способствовало постепенному (а иногда и резкому) отвержению «отживших» идеалов прошлого. Традиционный подход к существовавшим видам искусства, техникам, темам, сюжетам, условиям работы и позиции художника по отношению к произведению будут подвергаться скрупулезному анализу и переосмыслению. Искусство, создающееся для будущего, будет стараться говорить на «языке будущего», который будут разрабатывать теоретики и практики авангарда. Это не всегда будет понятно современникам. Жажда нового, идея переустройства мира силами искусства будут новыми чертами искусства ХХ века, которые кардинально повлияют на наше с вами представление о том, что такое искусство в принципе.
5. Открытие новых стран, традиций и подходов к искусству и миру
Влияние японского искусства
С 1868 года начинается активная модернизация и вестернизация Японии. Страна, до этого момента крайне закрытая в политическом и экономическом плане, начинает активно осваивать западные идеи и технологии. В ней открываются университеты, вводится система обязательного начального образования, проводится модернизация армии, принимается Конституция – в целом страна ведет очень активную внутреннюю и внешнюю политику. В это время европейская культура знакомится с японским искусством, а французские художники начинают коллекционировать японские гравюры, заимствовать из них приемы, характерные для японского искусства, и увлекаться восточной философией. В том числе этому способствовали американские и французские торговцы, которые еще в конце 1850-х годов стали заключать торговые контракты с Японией и привозить огромное количество вещей, воспринимавшихся европейцами как диковинки.
Влияние японского искусства ярко отразилось
в произведениях импрессионистов
и постимпрессионистов. Это особенно заметно
в работах Камиля Писсарро[18], Клода Моне[19],
Они преимущественно познакомились с гравюрами Кацусики Хокусая[22], Китагавы Утамаро[23] и Утагавы Хиросигэ[24] – выдающимися японскими художниками XVII–XIX веков. Вдохновение японским искусством отражается в новом подходе к созданию композиций: их работы становятся все более плоскостными с точки зрения перспективы, они используют яркие локальные цвета, все больше внимания уделяют яркой формальной линии и т. д. – то есть все дальше отходят от канонов европейской академической живописи. Также по примеру японских художников импрессионисты начинают работать сериями (вспомните серию «Стога» или «Руанский собор» Клода Моне или серию «Вид горы Сент-Виктуар» Поля Сезанна[25]). Все чаще они приближают дальний план, работают с фрагментарностью композиции и стремятся сделать работы более лаконичными, лишая их излишних деталей и подробностей. Увлечение японским искусством вдохнуло новую жизнь в современное французское искусство не только с формальной и композиционной стороны, но и с тематической. На первый план для художников выходит пейзаж и натюрморт, а также интерес к изображению незначительных моментов окружающей действительности.
Это внимание к меняющемуся миру, попытка
запечатлеть его частное проявление,
трепетное отношение к изображаемому моменту
и желание передать неуловимое
впечатление во многом почерпнуты из японского
искусства.
Знакомство с традициями, культурой и искусством Японии показало художникам новый способ творчества и доказало, что не существует единого «правильного» искусства и единого художественного вкуса. Они прикоснулись к совершенно иной традиции и переняли ее приемы, подготовив тем самым появление полистилизма ХХ века.
Влияние примитивного искусства
Читая о художниках XIX–ХХ века, вы, возможно, обращали внимание на то, что Эжен Делакруа[26] вдохновлялся восточной эстетикой, в частности, писал знаменитых алжирских женщин, которые выглядели крайне экзотично для Франции его времени. Жан Огюст Доминик Энгр[27] писал турецкие бани, где также царит экзотика и откровенность, Поль Гоген путешествовал по Полинезии с целью «найти лекарство от цивилизации», которую считал чуть ли не раковой опухолью на теле современного мира, Анри Матисс[28] следовал примеру Делакруа и отправлялся в Алжир для вдохновения и поиска новых подходов к искусству, Пабло Пикассо[29] и фовисты неоднократно обращались к африканской пластике и изучали первобытные маски и статуэтки, а Амедео Модильяни[30] проводил часы и дни за изучением коллекции египетского искусства в Лувре. Этот список действительно можно продолжать очень долго. Например, немецкие экспрессионисты обращались к своему национальному наследию и изучали немецкое средневековое искусство, а русские авангардисты трепетно возрождали русский лубок[31], ярмарочную эстетику, изучали древнерусское искусство и иконопись и заимствовали приемы, подходы и взгляды на мир из народного творчества. Но почему и зачем?
Эти параллели неслучайны, и неслучайно многие художники на рубеже веков обращались за вдохновением к далекому от европейской традиции, примитивному и первобытному искусству. Кризис академического искусства, которое перестало удовлетворять потребностям времени в первой половине – середине XIX века, побудил художников обращаться к другим культурам в поисках нового художественного языка и новых подходов к изображению окружающего мира.
Картина мира человека XIX века все сильнее
расширялась, и европейское наследие
Античности и искусства эпохи Возрождения больше
не удовлетворяло художников.
Именно в «инстинктивном» (или примитивном) искусстве художники видели истоки творчества, не отягощенного канонами и правилами, сложившимися в академической среде; необходимую свободу, которая стала глотком воздуха для многих поколений творцов ХХ века. Иными словами, можно провести призрачную параллель между художниками эпохи Возрождения, которые в поиске новых идеалов обратились к Античности и сделали ее ориентиром для создания произведений, и художниками рубежа веков, которые заостряли свое внимание на других культурах, первобытном искусстве и непрофессиональном творчестве, чтобы найти вдохновение для новых работ. Для того чтобы говорить о новом мире, в который они стремительно входили, нужно было найти и сформировать новый язык искусства, однако он не мог быть создан без ориентации на традиции.
Новый стиль действительно не может быть создан искусственно. То есть, конечно, художники могут работать в стиле эклектики (заимствовать различные приемы и элементы из разных исторических стилей и на их основе создавать компиляцию из уже придуманного культурой) или же в стиле историзма (возрождать один исторический стиль с целью его осовременить), но, как правило, такие эксперименты и подходы не могут положить начало новому направлению в искусстве или стать новым универсальным языком, который захватит весь художественный мир. Да и для начинающегося противоречивого ХХ века ситуация, при которой возможно существование лишь одного стиля вне зависимости от национальных особенностей, индивидуальных черт авторов и прочих социальных, геополитических и исторических обстоятельств, попросту невозможна.
Вы можете вспомнить стиль модерн (он же ар-нуво, югендстиль, сецессион и т. д.), который является последним «большим стилем» и ярко отразился в искусстве большинства европейских стран. Это яркая иллюстрация того, как каждая страна по-своему, опираясь на свою национальную идентичность и собственное понимание эстетики, объединила черты исторических стилей, приправила их современными (на тот момент) технологиями и соединила все это с идеей преобразования окружающего мира силами искусства.
Проект модерна представляет собой невероятно изящный и чаще всего близкий к природе идейно и духовно насыщенный комплекс с огромным количеством уникальных приемов и национальных символов, однако век его был недолог не только из-за исторических событий (Первой мировой войны), но и из-за искусственности этого стиля. Разрозненные тенденции этого стиля принесли прекрасные плоды: мы до сих пор восхищаемся им и изучаем художников эпохи модерна. Однако новое искусство нового технологичного века не могло больше всецело опираться только на европейскую культуру.
Обращение художников к первобытному, восточному, островному или иному экзотическому и далекому для европейской традиции искусству, с одной стороны, показало стремительно начинающуюся глобализацию мира, в которой постепенно усиливается влияние стран, не являющихся прежде «законодателями моды», а с другой стороны, показало попытку художников найти настоящие истоки искусства и предложить новые индивидуальные варианты подхода к его созданию и изображению окружающего мира. Все эти черты мы увидим в современном искусстве.
6. Смерть Бога
Я не философ, но расскажу вам важнейшую мысль, которая нам необходима для восприятия искусства ХХ века. В книге «Веселая наука», которая была написана в 1881–1882 годах, Ф. Ницше[32] заявил: «Бог умер». В одно мгновение эта мысль стала самой часто цитируемой и, по сути, бессмертной. Естественно, Ницше не имел в виду никакого конкретного Бога, которого почитают в отдельно взятой религии. Прежде всего он говорил о концепции Бога, которая долгое время была центральной для всей европейской культуры. Я не буду долго распространяться на тему важности религии в сознании и ежедневной жизни человека прошлого, вы прекрасно понимаете, что религия и религиозное мышление не только диктовали как жить, когда выходить замуж и заводить детей, но в такой же всеобъемлющей мере влияли на все аспекты жизни человека: начиная от политики и искусства и заканчивая (но не останавливаясь на этом) представлениями о мире, его организации и, что главное для нас, о том, что считать плохим, что – хорошим, что есть зло, а что – добро.
Одной яркой фразой Ницше четко отразил изменения, которые происходили в обществе его времени и должны были еще сильнее прогреметь в ближайшем будущем. Конечно, можно очень по-разному интерпретировать его высказывание. Например, Мартин Хайдеггер[33] «переводил» его слова как прекращение поиска первоначальной природы реальности, которая представляется единственно верной истиной. То есть в его понимании Ницше отрицал существование единственно верной трактовки устройства мира, которая была бы универсальной для каждого.
А Альбер Камю[34] писал, что Ницше не вынашивал
планов убийства Бога. Он нашел его уже
мертвым в душе своей эпохи.
Так или иначе, Ницше одновременно говорил о крушении линейного восприятия мира сквозь призму религиозной концепции мира и, вероятно, о грядущей гибели христианства. Почему для нас так важна эта мысль? Естественно, я не хочу сказать, что вся дальнейшая история культуры и искусства завязана только на этом тезисе. Но он маркирует очень важное состояние европейской культуры конца XIX века, которое нам пригодится дальше.
Грубо говоря, у искусства и культуры ранее был единый камертон – религия, которая представляла собой божественную истину. Эта истина была непогрешима и правильна. Ориентируясь на нее, люди могли свободно принимать любые решения, так как последствия были изначально известны и заранее спрогнозированы, а мир был четко разделен на «черное» и «белое». От этого в сознании каждого появлялась четкая уверенность: если ты украл хлеб —это плохо, если сам испек его и раздал бедным – это хорошо, а третьего не дано. Естественно, это грубый пример для иллюстрации.
Нам нужно посмотреть на эту идею с разных сторон, чтобы наиболее по́лно понять, что имел в виду Ницше и как он уловил общее состояние европейского общества перед событиями, о которых мы вскоре начнем говорить. Идея о том, что миром управляет не божественное провидение, а физические законы, которые изучают и открывают ученые, к его времени была более чем распространена.
Философия показала и доказала, что власть
не дается человеку от рождения или от Бога,
а наиболее эффективными являются те государства,
правительства и системы, которые управляются
легитимно, рационально и в согласии с народом.
А значит, по сути, главная функция Бога как источника всего мира, что нас окружает, была утрачена. Получается, что мир может существовать и без него как камертона морали, Бог больше не определяет порядок во Вселенной, как было до этого, а его место вполне успешно может занять наука. При этом получается, что Бог умер не сам по себе, а это человечество убило его научной революцией и бесконечным стремлением к познанию мира.
Это еще раз подтверждает наш тезис о том, что все искусство и культура ХХ века – это попытка порефлексировать и разобрать накопленные за предыдущие века знания о мире, в котором люди оказались лишены поддержки.
К чему это привело? Прежде всего к потере устойчивого основания в восприятии мира. Ведь если мы «убили Бога», то на что ориентироваться, чтобы не запутаться в окружающем мире и «правильно» воспринимать его? Получается, что нужно искать источники истины в других направлениях, чтобы переоткрыть и обновить концепцию Бога, а возможно даже возродить ее. Или все же не нужно и то, что Чарлз Дарвин открыл эволюционную теорию, которая только подтвердила «низменное», а не божественное происхождение человека, и поможет нам двигаться дальше и развиваться как вид?
В поисках ответа на этот вопрос, на который теперь нет универсального ответа, и каждому приходится искать его самостоятельно, на рубеже XIX–XX веков невероятно разовьется мистицизм и эзотерика всех возможных видов и вариаций.
Мы увидим, как одни будут искать вдохновения в культуре и философии Востока и Африки, тех стран, которые раньше, до кризиса европейской культуры, воспринимались как приятная «безделушка» и умилительная экзотика, и чья философия и культура ставились ниже европейского передового развитого сознания. Другие будут обращаться к древним учениям и «общаться с мертвыми», а третьи – основывать собственные религии. Как вы понимаете, цель у всех будет одна – найти ту самую утерянную истину, которая всегда была где-то рядом, но теперь покинула нас. Искать будут абсолютно везде, но (спойлер) универсальную и единую никто так и не найдет. А вот личную, маленькую, помогающую жить – вполне себе. Из-за этого общество постоянно будет дробиться на все более маленькие группы по интересам, вере и попыткам самоопределения в новой, неподдающейся привычным критериям оценки реальности.
По сути, это приведет к тому, что идею души заменит идея сознания, индивидуального поиска и самоопределения. И даже разочарование в этой идее после Второй мировой войны все равно не заставит людей от нее отказаться. Она просто трансформируется в новую форму и будет называться по-другому. Жизнь будет определяться живущими, смерть перестанет быть переходом между миром живых и мертвых, а будет восприниматься как преодолимая ступень, которую можно пропустить, превратив жизнь в цифровое бессмертие (это уже, конечно, идея нашей современности).
Об этом мы с вами поговорим подробнее, когда будем рассматривать оппозицию (или не оппозицию?) модернизма и постмодернизма и рассуждать, живем ли мы уже в метамодернизме. А пока хочу подытожить этот краткий разбор следствием смерти Бога. С одной стороны, по Ницше, Бог умер как концепция, и персональная вера в него угасла, но освободил ли он в таком случае свой пьедестал человеку или сверхчеловеку? Что для нас важно? Тень Бога и сила этой концепции еще очень долго будут сопровождать человечество. Как говорится, в падающем самолете нет атеистов, вот ровно так же наша культура и искусство в целом весь ХХ век будут переживать эту потерю, и я не уверена, что мы пережили ее до сих пор. Казалось бы, главный личный ориентир и мера, которая показывала, как жить, что думать и что делать, была потеряна еще в конце XIX века, но мы до сих пор не нашли ей равную по силе замену.
Вы, безусловно, можете поспорить со мной, сказав, что вера в Бога полностью заменена верой в науку, кибер-, мета-, диджитал-мир и перенос человеческого сознания на технический носитель, но, согласитесь, что не каждый человек в вашем окружении разделяет эти идеи. И это в целом главная проблема. Весь ХХ век, по сути, будет посвящен поискам Бога и попытке унифицировать наши представления о реальности. Но мир настолько огромен, а знания о нем увеличиваются с каждым днем в геометрической прогрессии, что вряд ли это когда-либо удастся. Слишком много переменных и изменяющихся факторов приходится учитывать.
7. Опыт Мировых войн и опыт смерти
Невозможно представить культуру и искусство ХХ века без понимания главных трагических событий прошлого века, которые колоссально изменили весь европейский мир. Многочисленные жертвы, жестокость, ужасы и травмы, миллионы искалеченных людей и судеб привели к изменению общего восприятия обществом самого себя, переосмыслением, отношения к культуре и тому, к чему движется все человечество. Конечно, в европейской истории было немало вооруженных конфликтов, войн и ужасных событий, которые так или иначе меняли ход истории и влияли на социальные и культурные перемены, но вплоть до начала ХХ века они не были столь всепоглощающими и всеобъемлющими.
Если до событий Первой мировой войны вера в человека, интеллект, науку, искусство и то, что развитие общества в целом непременно ведет его к самому счастливому будущему, была невероятно крепка, то в ХХ веке все эти надежды потерпели крах из-за невероятных по масштабу трагедий, которые воспринимались следующим образом: «Вот к чему нас привело все развитие европейской цивилизации, вот к чему нас привели изучение мира, наука, интеллект и рациональность». Через эту призму абсолютно логичными кажутся обращение художников к опыту других стран, до этого не включенных в европейский контекст, сомнения в правильности и истинности традиционного искусства и подхода к созданию произведений, а также, собственно, к самой идее главенства рационального начала над эмоциональным.
Одними из первых художников, которые ярко
отразили это в своем новом подходе
к творчеству, стали дадаисты.
Дадаизм – это, по сути, бессмысленное
искусство.
Искусство, не имеющее никакой подоплеки, хулиганское и новаторское, играющее, отрешенное от всего, что происходит в окружающем мире. Дадаисты провозглашали своими самыми главными методами работы абсурд, эпатаж и смех. Они ни в коем случае не хотели производить новые смыслы.
Эти средства должны были помочь победить ту беспросветную ситуацию, в которой оказалось человечество. Даже для названия самого направления не существует однозначного толкования. Дадаизм происходит от слова «дада», что значит игрушечная лошадка. В разных языках эти два слога читаются по-разному и воспринимаются с разным смыслом. Например, по-немецки это жаргонно-разговорное выражение согласия, а у нас это двойное положительное утверждение. Этого и хотелось дадаистам. Они хотели устроить праздник, поднять шквал, бурю, совершить переворот в традиционном искусстве, которое теперь не могло отображать окружающий мир и не имело никаких средств и возможностей для того, чтобы рефлексировать о том, что происходит.
8. Техническая воспроизводимость произведений
Весь ХХ век ситуация в искусстве менялась кардинальным образом. Вы уже прочитали про опыт соприкосновения с другими культурами, развитие науки и техники, философские концепции, которые изменили мир, и многие другие факторы, которые предопределили, каким будет современное искусство. Кроме всего вышеперечисленного, мы должны с вами отдельно остановиться на новой ситуации, в которой оказались не только художники, но и весь мир изображений, произведений и в целом искусства в связи с развитием техники, печати и подходов к копированию и воспроизведению творческих работ.
Чтобы больше погрузиться в контекст, давайте разберем эссе Вальтера Беньямина[35] «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости», написанное в 1936 году. Важно отметить, что идеи, которые немецкий философ и теоретик культуры развивал еще до Второй мировой войны, актуальны до сих пор. Со временем понятие ауры оригинала беспокоит нас только сильнее, но давайте разберемся по порядку.
Вальтер Беньямин справедливо подчеркивает, что произведения искусства на протяжении всей человеческой истории так или иначе подвергались воспроизведению: в этом плане мы можем вспомнить римские копии греческих скульптур, гравюры, которые создавались на основе уже существующих произведений признанных мастеров в Средневековье, литографии в XIX веке, а также прочие воспроизведения знаменитых произведений искусства, например, в периодической печати и газетах. Однако из-за того, что в XX веке средства воспроизведения достигли такого уровня, что отличить оригинал от копии становилось все сложнее с каждым годом, теоретики и художники все больше обращались к осмыслению отношений между копией и оригиналом.
Вальтер Беньямин вводит понятие ауры подлинного произведения искусства как неотъемлемой части его фактуры. То есть он выступает против реплик и воспроизведений в искусстве и кино прежде всего потому, что, по его мнению, копии обесценивают первоисточник. Для нас с вами подобная ситуация воспринимается весьма странно уже потому, что с большинством произведений мы знакомимся исключительно по репродукциям и фотографиям, в то время как с оригиналами встречаемся не так часто. Исследователь же находился в прямо противоположной ситуации. По сути, своим текстом он выражает своеобразный протест против все более стремительно развивающегося технически передового мира и против тиражирования произведений и их «внешних оболочек». Видите, в этом для нас всегда будет заключаться стойкое противоречие: с одной стороны, тиражирование произведений ведет к все большему распространению того или иного изображения, а значит, позволяет практически каждому желающему с ним познакомиться, а с другой стороны, количество этих самых воспроизведений действительно все больше отдаляет нас от оригинала.
Но, как мы обсудим с вами далее, произведение искусства ни в коем случае не состоит только из визуального образа, того, что мы можем зарисовать или отксерокопировать. В этом-то и кроется основная линия рассуждений Беньямина.
Аура подлинности, присущая оригинальному
произведению, ни при каких условиях не может
быть перенесена на копию просто по причине
ее существования в умозрительных,
а не физических категориях.
Далее мы с вами будем подробно рассуждать о том, что художественный образ, который создает художник, нельзя полностью перевести на вербальный язык, как бы мы с вами ни старались. Всегда остается часть воспринимаемого нами произведения, которая соотносится с нашим индивидуальным жизненным опытом (если мы говорим о действительно стоящих произведениях). Остается то, что мы можем назвать некоторым внутренним импульсом произведения, который мы считываем чувственно, но не постигаем интеллектуально, для того чтобы переработать на язык законченных фраз и выражений с переносным смыслом.
Именно поэтому на кафедрах искусствоведения всегда учат анализировать произведение только имея доступ к оригиналу, и никогда не приступать к исследовательской работе, если вы располагаете лишь репродукцией. В этом плане, конечно, пять минут, проведенные рядом с оригинальным произведением, намного важнее нескольких часов, во время которых вы можете корпеть над самой технически совершенной репродукцией.
В наше время вопрос, который еще в 1936 году поднял Вальтер Беньямин, становится все более актуальным. Действительно ли копия может заменить нам оригинал или оригинал обладает той самой аурой, которая никогда не может быть передана? Давайте порассуждаем на эту тему в контексте массовой культуры, которая эксплуатирует образы и бесконечно тиражирует знаменитые произведения искусства.
Возможно, у вас есть обложка на паспорт
с произведением Винсента Ван Гога или шоппер
с работами Сальвадора Дали[36]. Обладая такой
вещью, становитесь ли вы ближе к искусству,
или больше демонстрируете всем и каждому,
что вы заинтересованы живописью?
Это, конечно, риторические вопросы, но вот, что мы знаем точно: бесчисленная вереница копий не приближает вас к смыслу оригинального произведения. Более того, со временем примелькавшееся изображение, растиражированное на огромном количестве мерча, практически полностью теряет смысл, отпечатываясь в нашем сознании лишь бледным подобием самого себя.