Алексей Галахов
Лермонтов
Известно, что основным сюжетом творения Гёте послужило народное сказание XVI века, содержащее в себе мысль о самостоятельном значении личности, о гордом её стремлении к знанию, имеющем целью – вознестись над уровнем обыкновенной действительности. Легенда была совершенно в характере времени: дух человека пытался тогда отрешиться от оцепенелых форм прошлого, от разных запретов и преград – в сфере совести от строгой нетерпимости, в сфере науки от схоластической пустоты, с сфере государства от бремени феодализма. Реформация взяла на себя обязанность проповедывать разумные права личности. Так как вторая половина XVIII столетия, по многим отношениям, сходственна с XVI, то понятно, почему поэты так называемого бурного и стремительного периода немецкой литературы (Sturm- und Drangperiode) обращались к легенде о докторе Фаусте. Никто из них, однакож, не обработал ее с таким поэтическим достоинством как Гёте, ибо один только Гёте стоял на высоте своего времени.
При более распространенном между французами знакомстве с литературой английскою, гораздо большее имел на них влияние Байрон, представленный во 2-й части Фауста под аллегорическим видом Эвфориона. Сын Елены и Фауста – классической древности и нового романтизма – Эвфорион презирает все легкое и бессильное, пленяясь только тем, но нужно преодолеть; у него одна цель – выказать силу своей води; ему сладостны мечтания не о спокойствии и мире, а об войне и победе; он любит могучих, смелых и свободных, и сам, одаренный такими же качествами духа, испытывает судьбу Икара.
По роду своего таланта и характера, равно как и по особым обстоятельствам эпохи, Байрон возбудил к себе преимущественное сочувствие, французов[14], которые распознали в нем, законного по духу, потомка Рене, успевшего сочетать и своих творениях саркастический скептицизм с пламенным красноречием сердца. Они распознали в нем жажду тревог и волнений, высокомерие личности, находящей свое упоение в борьбе с людьми и предметами, любящей пустыни и развалины, самолюбие, желавшее оставить по себе следы на всех путях, завидовавшее и славе Вольтера, как представителя отрицательной силы разума, и славе Наполеона, как представители силы деятельной. С падением этого мужа воли пало положительное величие: в замену его Французы увидели вымышленное величие Лары, Манфреда, Чайльд-Гарольда и других мрачных и скорбящих Фигур, которые, презрев человечество, заключились в твердыню неприступной гордости. Притом же Байрон был певцом освобождения Греков, а Греция, по своим классическим воспоминаниям, может назваться второю отчизною каждого образованного человека. Наконец Байрон был певцом и непреклонной борьбы с средневековыми авторитетами и сомнения, которое, после реставрации, развилось во Франции значительно Вот почему Французские писатели, в особенности молодые, сочувственно пошли на встречу Байрону и старались усвоить его образ мыслей и чувств. Противообщественные наклонности стали преобладающим началом в литературе и признаком гениальности. Истинное в своем основании и на первых порах непритворное, это увлечение уклонилось потом в крайность. Смешная сторона выказывалась здесь замашкой разыгрывать роль непризнанного таланта, непостигаемого величия.
Та болезнь, о которой говорила Стал при разборе Вертера (слова её приведены нами выше), обнаружилась у Байрона во всей силе, самыми решительными и безотрадными симптомами. По духу сомнения и гордого отчаяния, он наиболее характеристический поэт переходного времени. В героях, им созданных, хранится сильнейшая живучесть яда. Вильзон справедливо заметил, что на ряду с Гете (в Фаусте) и Шиллером (в Валенштейне), Байрон изобразил во всем объеме и напряженности ту агонию, которой подвержены люди сильные и мыслящие, вследствие глубоко-горького скептицизма. Разница в тон, что немецкие поэты, для выражения характера эпохи, выбирали не самих себя, а другие лица, тогда как Байрон самого себя (ибо Гарольд, Манфред, Лара – отражение субъективности автора) представил жертвою страданий, которым трудно прибрать определение и название. Поэтому к нему самому, или к харатерам, им выведенным, ко всем без различия идут стихи Мура, служащие эпиграфом Гяуру: «Воспоминание роковое и мрачное, печаль бросающая свою тень на радостную или злополучную судьбу, для которой жизнь без вкуса, удовольствие без благоухания, скорбь без жала».
Противовесие такой меланхолии в её силе: то величественная скорбь. Другое противовесие в том, что эта меланхолия необходима, как произведение кризиса и обновления. Это и бедствие и успех, зло и добро, болезнь с зерном выздоровления, предсмертные муки с надеждою воскресения. Байроновская поэзия, разумея под нею все произведения того направления, в котором подвизался Байрон символ хаоса, из которого возникнет мир, плод разрушения схоластико-феодального порядка и заявления новых начал, долженствующих произвести иной порядок[15].
Свидетельство о влиянии Гете и Байрона на французскую литературу, равно как изображение внутренней жизни Французской молодежи и вообще состояния Французского общества в эпоху реставрации, находим в романе Альореда Мюссе: La confession d'un Enfant du siècle (1836). Сын века – сын переходного времени представлен здесь блистательно-ярко, хотя быть может и с преувеличенно-темной стороны, в лице героя Октавия, и в начальных страницах исповеди, идущих от самого автора. Приводим сокращенно содержание последних:
К этому времени (окончанию наполеоновских войн), два величайшие, после Наполеона, гения посвятили всю свою жизнь на собрание элементов тоски и страданий. Гете, патриарх новой литературы, представив в Вертере страсть, ведущую к самоубийству, начертал в Фаусте самую мрачную человеческую Фигуру, образ зла и несчастья. Сочинения его начали переходить тогда из Германии во Францию. Байрон отвечал ему криком скорби, от которого затрепетала Греция, и поставил Манфреда над бездной, как будто ничтожество было решением задачи его мучившей.
Когда немецкия и английские идеи пронеслись над нашими головами, нами овладело чувство мрачного я молчаливого отвращения, за которым последовали страшные содрогания. Ибо формулировать общие идеи значить превращать селитру в порох. Взрыв унес бедные творения и закружил их, подобно пылинкам праха, в вихре общего сомнения.
То было отрицание всех предметов, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью. На вопрос: чему ты веришь? Французская молодежь отвечала: ничему.
Гамма твердые умы подверглись одинаковой участи с слабейшими и наравне с ними погружались во мрак. К чему служит сила, лишенная точки опоры? Против пустоты нет никакого средства.
Богатые говорили: только богатство существенно, все прочее мечта; будем наслаждаться и умрем! Люди среднего состояния говорили: только забвение существенно, все прочее мечта; предадим все забвению и умрем! Бедные говорили: только несчастие существенно, все прочее мечта; будем проклинать и умрем!
Сочинение Мюссе поучительно, по своему отношению к современной ему эпохе: главное действующее лицо его, Октавий, стоит в средине между Дон-Жуаном и Фаустом. Что же касается решения задачи, примирения с самим собою, самоосвобождения от нравственной и умственной путаницы, Мюссе не дает его, да и дать не в силах. Вместе с другими своими соотечественниками он утратил прежний авторитет, и не находить возможности возвратиться гь нему; прибегает к новому авторитету – философии, и не имеет средств понять и оценить ее. Несостоятельность, даже безразсудство его доказывается между прочим тем, что он называет Канта болтливым ритором.
Господствующая болезнь поразила наконец и другую половину человеческого рода, тех женщин, которые, силою умственного развития, возвысились над своим общественным положением. Роман Жорж-Санда, Лелия, есть произведение тягостного скептицизма. Уже самый эпиграф к первой части показывает внутреннее настроение автора, который, по своему собственному признанию, изобразил себя в Лелии: «Quand la crédule espérance hasarde un regard confiant parmi les doutes d'une âme déserte et désolée pour les sonder et les guérir, son pied chancelle sur le bord de l'abîme, son œil se trouble, elle est frappée de vertige et de mort.» Содержание вращается около мысля о разрыве между духом и телом: Делия есть представительница одной стороны, спиритуализма, Пульхерия – представительница другой, эпикуреизма. Та и другая своего рода отвлеченности, фальшивые в поэтическом смысле, но полезный, как средства выразить основную идею сочинения. Между ними стоить Стевио – образ энтузиазма и слабости, энтузиазма ума, увлекаемого воображением, и слабости воли, сокрушаемой действительностию без поэзии и величия. Жорж-Санд не скрывает зла: она признает всю его силу и видит в нем неизбежный путь к возврату веры[16].
Мы рассмотрели главнейшие явления того отдела Французской литературы, в котором отражаются идеи Вертера и Фауста, Разбойников Шидлера и героев Байрона. Но байроновское направление поэзии существовало и в других литературах: история каждой из них может отметить известный период, когда любимою темою поэтов было противоречие идеи и действительности, когда все они стремились к уничтожению этого разрыва, к примирению двух враждующих элементов, к «гармонии духа и тела», составляющей главный пункт нового миросозерцания. Различием народного характера определялось и различие поэтических произведений, воспроизводивших основное воззрение. Так Немцы выходили из мелких и сдержанных отношений; не впечатления деятельной жизни, а предчувствия сердца управляли теми личностями, которые создавало воображение. Наши Вертеры, Титаны, говорит Юлиан Шмидт, могли потрясать своими цепями, сколько им было угодно, но они не имели сил их сбросить[17]. Поэзия Гейне уже выходит из серы рассматриваемого нами направления, образуя столько же особое, сколько и гениальное явление. Что касается до соотечественников Байрона, то, как говорить Маколей, в течение нескольких лет не выходило у них ни одного романа без таинственного, несчастного лорда, похожого на Лару[18].
Таким образом направление поэзии, которая обозначается именем байроновской, выразилась в двух типах. Оба они, как произведение одних и тех же исторических обстоятельств, связующих предыдущее столетие с текущим, несут одинакое бремя страданий, преимущественно сомнения и отчаяния; но один из них, слабовольный, пассивный страдалец, а другой, гордый и непреклонный муж, с могучими силами духа, с жаждою деятельности, являющий нам образ Титана, никем и ничем не сокрушаемого.
Мы видели, что последний тип является на сцену и в сочинениях Лермонтова. Но у него есть и первый. Откуда и как они зашли туда? Другими словами: какая связь между теми обстоятельствами, которые породили поэзию байроновскую, и обстоятельствами собственно нашими, русскими, которыми обусловилась поэзия Лермонтова, представляющая такое несомненное сходство с байроновскою? Постараемся отвечать на этот вопрос в третьей, окончательной статье.
