Алексей Галахов
Лермонтов
Долговременная привычка друг к другу, различные обстоятельства, пережитые вами вместе, к каждому слову, к каждому почти движению привязывали воспоминания, переносившие нас в прошлое и наполнявшие сердце невольною нежностию, подобно тому, как молния освещает мрак, не разгоняя его. Мы жили, так сказать, памятью сердца: достаточная для того, чтобы мысль о разлуке сделать для нас горестною, она была бессильна для того, чтобы заставят искать счастья в союзе. Я предавался волнениям, как отдыху от постоянного самопринуждения. Я желал оказать Елеоноре знаки нежности, начинал иногда говорить с ней языком любви; но и эта нежность, и этот язык любви походили на те бледные и бесцветные листья, которые томно растут на ветвях дерева, с корнем исторгнутого из земля.
Адольф мучится сам и мучить Елеонору, которая, не изменяясь в своих к нему чувствах, умирает на его руках. Оттолкнув существо, так нежно ему преданное, он тем не менее остался беспокойным и недовольным. Независимый от того, к чему прежде так сильно стремился, он испытывает всю тяжесть независимости. Из свободы своей, купленной ценою стольких слез и горестей, он не сделал никакого употребления. Его нравственное отчаяние гораздо печальнее преждевременной смерти нежного существа, умевшего любить чистосердечно и глубоко.
Адольф принадлежит к замечательнейшим произведениям эпохи, в которой ум, занятый преимущественно анализом, разлагает и убивает все, к чему ни прикоснется своею пытливостию. Это истинная трагедия, рельефно выставляющая плачевную судьбу героя. Можно сказать, что при всей ровности и наружном спокойствии рассказа, он написан кровью, что эта кровь точилась из сердечной глубины. При чтении подобных сочинений становится больно душе. Жалеешь не только действующее лицо, но и самого себя: так верно в судьбе одного, вымышленного или действительного, характера представлена общая судьба нового человека, вместе с судьбою и характером автора, испытавшего на самом себе и горечь скорбных опытов, и действие двух собственных свойств – слабоволия и тщеславия. Эпиграфом к, по замечанию Вине, могла бы служить надпись на вратах Дантова ада. Здесь нет надежды: есть только безысходное горе и душевное отчаяние[8].
Из французских подражателей Гёте и Байрону нельзя умолчать о Нодье. Его Зальцбургский живописец (Le peintre de Saltzbourgt 1803 г.), Карл Мюнстер – своего рода Вертер. Двадцати трех лет разочарованный во осень, Мюнстер начав презирать не только себя, но и весь мир. В природе видел он только печаль, в сердце человека находил только горечь. В жизни его нет никакой деятельной силы: она скорее доходит на сон, чем на бодрствование. Вина такого состояния приписывается значительною частию дурному общественному устройству, которому противополагаются красоты природы. Общество, пишет в своем журнале Мюнстер, наложило на человека железные узы: под гнетом их мы стали невольниками, лишенными способности выносить блеск многообильной природы. её сокровища не принадлежат нам более: мы уронили высокое свое достоинство, продав свою независимость. Глубоко униженною чувствует себя благородная душа, при мысли, что она связала свои силы гражданскими обязательствами, что ради жалких выгод принесла драгоценнейшую жертву[9].
Важнее другое сочинение Нодье: (Jean Sbogar), напечатанное в 1818 г., но написанное шестью годами прежде. Оно названо «историческим» романом, потому что герой его – лицо действительное, а не вымышленное. Это был атаман разбойников, родом Далмат, осужденный и казненный в то время, как Иллирия находилась под управлением французов (1809-15).
Здесь выступает на сцену тип, сходный с предыдущими тем, что носит на себе все страдания переходной эпохи, но в то же время и существенно отличный от них тем, что по душевной энергии и силе воли презирает страдательную жизнь, хочет действовать и решительным образом высказывает свою деятельность, для которой неспособны ни Рене, ни Оберман, ни Адольф.
Идея представлять людей, у которых личное чувство справедливости глубоко возмущено общественною неправдой и которые, не вынося такого противоречия, отрешаются от гражданства и образуют, по своему идеалу, особенный круг – общество в обществе, такая идея не новость в литературе. Шиллер блистательно олицетворил ее в одном из первых своих произведений, в Разбойниках (1781 г.). Трагедия эта проникнута тем духом, которым запечатлен французский государственный переворот. Франц Моор – мелкий тиран с атеизмом и легкомысленным материялизмом Системы природы (Système de la Nature, Гольдбаха); брат его Карл относятся к нему и целому миру, как о коего рода Дантон. По его доктрине, ужас и разрушение должны даровать господство добродетели и нестесненному развитию человека, меч и огонь орудия для достижения цели[10]. И как Вертер есть печальный тип слабовольных личностей, более или менее родственных Гамлету, так Карл Моор – начальный тип личностей энергических, открыто враждующих с нестроениями общественными. Вертер и Разбойники содержат в себе как бы предчувственную историю переворотов, готовых хлынуть на Европу; Рене есть история общества, достигшего положенных ему пределов. Все другие произведения того же литературного разряда следуют за этими тремя лицами, открывающими печальную процессию людей переходной эпохи.
Сбогар занимает достойное место подле Абелино (Цшокке), Карла Моора (Шиллера) и Корсара (Байрона). При атлетических и красивых Формах, руки его были женские, белые и нежные, как у Печорина и Конрада. В его лице, постуии, взгляде и голосе выражалось властительное величие, особенно в то время, как он хмурил брови. Он объяснялся приятно на французском, немецком, италиянском и новогреческом языках и многих славянских наречиях. Молва о нем долго сохранялась в Венецианской области, бывшей главным театром его подвигов. Наполеон, в заточении на острове Св. Елены, случайно прочитал роман Нодье. Внимание его было поражено не самою повестью, а «записною книжкой» Лотарио (имя, под которым Сбогар являлся в венециянском обществе). В этой книжке набросаны политические и социальные заметки, получившие в последствии знаменитую известность. Тогда (1818) они имели значение романтических мечтаний, были предвидением, развившимся в сороковых годах в особые системы и образовавшим целую школу. Здесь подняты вопросы, поразительные смелостию утопических воззрений и нашедшие свое место в теориях общественных реформ.
Шайка Сбогара носит название братьев общего блага. Предводитель её пленяется красотою и кротостию Антонии, которая, вместе с овдовевшею сестрою своей Аиьбери, живет сначала в Триесте, потом в Венеции. В последнем городе они знакомятся с Лотарио, который возбуждает к себе любовь Антонии, но отвергает и самую мысль соединения с нею: такой союз омрачил бы чистоту невинной девушки. В разговорах с нею и в своих действиях, он выказывается именно человеком XIX столетия, с тяжелым сомнением в душе, с негодованием против злоупотреблений, с желанием перестроить общество по своему образцу.
Не в одной эпической форме выражалась главная болезнь века, скептицизм. Вместо того, чтобы передавать вымышленным лицам повесть своих собственных духовных страданий, авторы часто исповедовали их сами от себя. Многие лирические стихотворения говорят то же самое, что читатель узнает из рассказов о Рене, Обермане, Адольфе, Сбогаре. Исчислять их сполна нет ни надобности, ни возможности: мы скажем только о Ламартине и Гюго.
Поэтические размышления (Méditations poétiques, 1820-23) и Новые поэтические размышления (Nouvelles méditations poétiques, 1824) разоблачают муки сомнения – не того, который в XVIII веке самодовольно и высокомерно гордился собою, уверенный в своей силе, а того, который, предавшись горести и меланхолии, тревожась между страхом будущего и сожалением о прошлом, стремился к восстановлению веры и вместе с этим не знал как помочь своему неверию. Это – скептицизм печальный и резонирующий, болезненный упадок всех элементов нравственной жизни. Скорбный дух просит точки опоры и старается найти ее в том самом, что прежде им же подорвано – его неугомонною пытливостию и разрушительным анализом. Звуки гармонической и часто риторической лиры Ламартина, в которой Веневитинов справедливо видел отсутствие истинной поэзии, оплакивают болезненные страдания, терзающие ум нового человека, подобно тому, как коршун терзал грудь Прометея.
Религиозные и поэтические гармонии (Harmonies poétiques et religieuses, 1830) запечатлены тем же характером рефлексия: они отражают внутреннюю борьбу противоположных начал. Поэт постоянно силится избежать сомнения, но сомнение, раз отраженное, возвращается снова и овладевает духом с большее еще силою. Он нерешительно склоняется то в ту, то в другую сторону: равно боится и утверждений и отрицаний категорических, и мысли его нередко уступают место мечтам, а мечтания переходят в мысли. Кроме того в некоторых пиесах Новых поэтических размышлений и гармоний пантеизм является последним словом Ламартина, крайним его решением. В 8 главе поэмы Падение ангела даже наложена пантеистическая философия[11].
Точно такого же рода сомнение воспевал и Гюго в сборниках своих стихотворений, большею частию элегических:
Осенние листья (Les feuilles d'automne, 1831), Сумеречные песни (Les chassie du crépuscule, 1835), Внутренние голоса (Les voix intérieures, 1837), Лучи и тени (Les rayons et les ombres, 1840).
До французского переворота идеи, желания и надежды, направляясь к общей цели: если не находили её в действительности, то по крайней мере не сомневались в возможности достигнуть её, осуществить идеальные стремления. Катастрофа показала, что даже в идеалах кроется демоническая сила, враждебная жизни.
Как в мире внешнем многое раскололось и пало, так и в душе совершилось разложение. Повсюду видны были обломки мнений и начал. Темная сторона идей софистически выставлялась на показ: искусившаяся в диалектике мысль готова была доказывать и бесправие права, и право бесправия. Можно сказать, что все сделалось истинным и ничто не было истинным: ум цеплялся за каждый предмет, не прилепляясь твердо ни к одному предмету. Не было для него ни настоящего света, ни настоящей тьмы: полумрак и полусвет, как образ умственного состояния, могли уподобиться только нравственному безразличию.
Такой скептицизм из отчаяния, показывающего кризис болезни, её сильнейшую напряженность, и следовательно означающего своего рода силу, перешел в скуку, да и самая скука свидетельствовала о расслабленной, а не о крепкой организации.
Она не имела достаточной энергии даже для того, чтобы стараться выйти из нестерпимого расположения духа. В желании не было ничего живого, в порывах ничего страстного, в боли ничего скоротечно-острого. Тоска, жалоба, болезненность, немощь, желание, соединенное с опасением, однообразие скуки: вот что служило содержанием элегических пиес В. Гюго[12].
Самое название сборников, особенно двух из них: Сумеречные песни, и Лучи и тени, дает знать о внутреннем состоянии поэта. Но еще более дает знать о себе и о других людях своей эпохи он сам в предисловии к первому сборнику и в некоторых его стихотворениях. В предисловии говорятся, что автор преимущественно хотел выразить странное, сумеречное (crepusculaire) состояние души и общества в наш век; таинственный полусвет, нас окружающий; неизвестность внутри, тумана вне. Обращаясь к современной эпохе, поэт не приберет настоящего ей имени: «Каким именем назвать! тебя, година тревог? На высоте неба и в сердце человека тьма соединена с светом. Нет совершенного дня, нет и ночи настоящей». Вот еще несколько мест из Сумеречных песен и Внутренних голосов:
«Если вы спросите меня, отчего тень лежит на челе моем, к тайная мечта возмущает ясность дней; отчего жизнь моя, подобно ветке, дрожащей от волны воздуха, вечно беспокойна; зачем я стараюсь разгадать ропот ветра, зачем, угрюмый и задумчивый перед отходом ко сну, поднимаюсь до рассвета прежде птиц и детей; зачем, ясным вечером, иду в долину смотреть на цветочные ковры, на звездный свод, – я скажу вам, что во мне живет враг мой, сомнение, близорукий, глухой призрак, сотканный из света и мрака, выказывающий предметы только вполовину.
Когда мы оба смотрим в книгу природы, от чего, скажи, вздыхает мое сердце, улыбаются твои уста? Скажи мне, отчего, при каждой волне, мысль, как отрава, наполняет мою душу?.. Оттого, что я вижу весло в то время, когда ты видишь небо; оттого, что я вижу темные волны, а ты – очаровательные звезды; я считаю тени, ты считаешь лучи.
Прими мою печальную мысль: подобно росе, она является к тебе в слезах; мой ум без паруса плывет по воле случая, и нет ему путеводных звезд, кроме твоего взгляда.
Небо темно, жизнь мрачна. Увы, что делает человек на земле? Немного шуму не большой тени.
Они (мертвые) лучше понимают мой голос, чем вы, беспокойные живые: гимны лиры, сокрытой в душе моей, для вас песни, для них рыдания. Лишь там (на кладбище) живу я! там мои неблагодарные сомнения претворяются в молитву».
Таким образом, в означенных стихотворениях, Гюго есть поэт мучительных, неустановившихся мыслей, выразитель сомнения и вытекающей из него скорби. Символами смутного, сомнительного положении мыслей, чувств и дел, служат для него «сумерки» и «тени». Правда, среди теней мелькают лучи, потому что, как говорит автор, «горизонт стал обширнее, небо лазурнее, тишина глубже, но сущность направления от того не изменилась»: это (приводим собственные слова Гюго) – «та же мысль при других заботах, та же волна при других ветрах, то же чело с другими морщинами, та же жизнь в другом возрасте.»
При именах Ламартина и Гюго, можно еще упомянуть Сент-Бёна, который, прикрывшись именем Жозефа Делорма, издал стихотворения, выражающие преждевременное во всем разочарование[13]. Для Делорма в двадцать лет исчезло обаяние любви и славы; прошедшее не оставило ему никаких воспоминаний, будущее не сулило никакой надежды Душа, в изнеможении своем, не находит меота, где бы отдохнуть ей хотя на мгновение. Тогда он решается насильственно прекратить долгий полет её: эта мысль о самоубийстве приводится в исполнение. Делорм ясно напоминает собою предшествовавшие ему образцы, так что книга Сент-Бёва есть не иное что, как результат знакомства с Вертерон, Рене, Мюнстером, Оберманом и Адольфом.
На французских писателей, сочинения которых явились после Адольфа, и которые относятся к так называемому байроновскому направлению поэзии, весьма сильное влияние оказали Гёте и Байрон. Влияние это обнаружилось преимущественно после падения Наполеона, когда умственное движение, сжатое военным деспотизмом, вырвалось наконец на простор и долженствовало взять свое. Как прежде, так теперь Фауст нашел переводчиков и подражателей.
Первая часть Фауста окончена Гёте в 1808 году, вторая в 1827-31 годах. Основная мысль драмы – борьба между идеей и действительною жизнию, между чувством идеальной свободы, стремлением духа к бесконечному и условиями конечного бытия. Задача человека – примирить оба элемента, уравнять духовное с чувственным, безграничное с ограниченным. Такую задачу примирения разрешает Фауст. В первой части его представлены титанические усилия покончить борьбу насильственно, и таким образом верно охвачен характер XVIII столетия, которое также стараюсь отрешить знание от средневековых оков; вторая часть, уступая первой в поэтическом достоинстве, аллегорически изображает решение задачи, искомое примирение путем разумным.
