Александр Павлов
Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

Полная версия

I. Теория низких жанров

1. Комедия черного цвета: шутки над смертью

Традиция шуток на тему смерти – черного юмора – существует давно. Острые шутки на эту тему, произносимые со сцены, обеспечивают внимание аудитории: с одной стороны, они провоцируют общественность на споры, с другой – привлекают поклонников эпатажа. Но в своем современном виде жанр черного юмора занял место в «комедии не для всех» лишь недавно.

Черный юмор даже в самом невинном виде по вкусу приходится не всем, что видно по статусу некоторых культурных продуктов, ставших классическими. Таков, например, фильм американского режиссера Фрэнка Капры «Мышьяк и старые кружева», поставленный по пьесе Джозефа Кессельринга и вышедший в прокат в 1944 г. Наверное, это был один из первых фильмов с юмором подобного рода, который к тому же вызвал немалый резонанс. С момента выхода он обрел неоднозначную репутацию и до сих пор считается спорным произведением. Черный юмор этого фильма и сегодня приходится по вкусу далеко не всем, даже в России. Например, вот один из отзывов, оставленных на популярном портале «Кинопоиск», где пользователи могут писать рецензии на фильмы: «Гм… Я задаюсь себе вопросом вот уже в который раз – что же было в этом фильме такого смешного, что на IMDB эта кинокартина занимает почетное 235 место? Может оно какое-то невероятно трудное для понимания и юмор в нем необыкновенного сорта, но я не в силах досмотреть этот фильм даже до конца, выключила. Очень черная комедия»^[13]. При этом картина представляет собой всего лишь комедию положений, сюжет которой завязан на многочисленных смертях, а не нападение на табуированные в обществе темы. Но даже такие, сравнительно целомудренные, шутки на тему смерти и сегодня вызывают острую реакцию блюстителей нравственности и тех, кто не понимает прелестей черного юмора. Впрочем, это не единственный пример, хотя и весьма показательный.

В последние десятилетия в жанре черного юмора происходят многочисленные трансформации и гибридизации. По отношению к некоторым темам этот юмор совершает трансгрессию, т. е. старается расширять границы допустимого в массовой культуре^[14]. Наиболее ярко эти современные социокультурные тенденции относительно восприятия смерти отражаются в кинематографе и мультипликационных сериалах.

Для того чтобы проанализировать стратегии репрезентации смерти и юмора в кино, мы должны сначала описать место комедийного жанра в кинематографической культуре. Следующие вопросы, ответы на которые нам предстоит дать: как кинематографисты смеются над смертью? Какой тип юмора все же допускает табуированные в других контекстах шутки над темой смерти? Наконец, какую функцию выполняют (стремятся выполнить) авторы, которые позволяют себе смеяться над смертью, – инструментальную, психологическую/терапевтическую, культурную или все вместе взятые?

Комедия до сих пор остается самым низким и, возможно, самым недооцененным жанром из всех существующих. При этом она является также и одним из самых древних жанров в искусстве. Однако исследователи обращают на нее пристальное внимание только в том случае, если она вступает в союз с другими жанрами. Например, «романтическая комедия» или жанровая смесь (так называемые мешап) комедии и фильма ужасов^[15]. «Обращают внимание», т. е. относятся к комедии всерьез, пытаются понять ее конвенциональные формулы, статус в истории кино и т. д. Но все же всерьез к ней относятся отнюдь не часто.

«Родовое проклятие» комедийного жанра восходит к античности. Аристотель в «Поэтике» главным образом рассматривает трагедию, упоминая комедию лишь вскользь. Впрочем, он намеревался написать еще одну часть «Поэтики», посвятив ее исключительно смеху. Но намерения этого не исполнил, либо текст работы затерялся. (Вспомним, именно на предположении о существовании этого трактата и причинах его исчезновения строится сюжет интеллектуального бестселлера 1980-х «Имя розы» Умберто Эко. Персонажи книги умирают лишь из-за желания узнать, как и что о смехе думал Аристотель.)

Уже Аристотель обращает внимание на тот факт, что история возникновения и эволюции комедии никому не известны^[16]. До Аристотеля никто не занимался изучением темы и даже не вел ее летопись. От самого Аристотеля нам также не осталось в наследство ни языка описания комедийного жанра, ни напутствия заниматься этой темой. В дальнейшем комедию также никто не подвергал тщательному философскому анализу. Она была вытеснена из внимания великих умов прошлого, которые могли бы сказать нечто важное о природе этого жанра.

В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное»^[17]. Возможно, именно с легкой руки классика комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такой прием, как гротеск, характерный для комедии, использовался и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют, для того чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и уж тут он находится в сфере телесного, а потому – низкого. Возможно, и по этой причине смешное долгое время не могло подступиться к теме смерти. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась темой, над которой не было принято смеяться. Если она и присутствовала в комедии, то в силу особенностей жанра оставалась в гетто народной, низовой культуры.

Часто корни черного юмора стремятся найти на исходе Средних веков и почти всегда приводят в пример «Пляски смерти» – сюжеты живописи и словесности, в которых персонифицированная смерть уводит с собой пляшущих людей, представляющих разные слои общества. Но тот вид черного юмора, который стал известен в XX в., если даже и имел истоки в высокой культуре, сам по себе никак не представлялся современникам и ценителям столь же традиционным. Конечно, такой признанный автор, как Даниил Хармс, мог придать абсурдному юмору налет «благородства», но все же юмор так и не выбрался из гетто культуры народной, низовой. Кроме того, не было таких «проклятых ученых»^[18], которые могли бы сделать черный юмор предметом своего тщательного анализа. Другим жанрам повезло больше: так, например, Жорж Батай исследовал порнографию и эротизм и тем самым легитимизировал их в интеллектуальном поле.

И даже если сегодня исследователи кинематографа вдруг решаются писать о комедии, то чаще всего в их списки «канона серьезных смешных фильмов» практически не попадают картины, юмор которых является сортирным или черным. Например, в «Кратком путеводителе по комедиям» Боба МакКейба в список 50 важнейших комедий вошли лишь пять лент, которые имеют хотя бы какое-то отношение к смерти. Это «Быть или не быть» (1942) Эрнста Любича, «Убийцы леди» (1955) Александра Маккендрика, «Военно-полевой госпиталь» (1969) Роберта Олтмена, «Четыре свадьбы и одни похороны» (1993) Майка Ньюэлла и «Шон против живых мертвецов» (2004) Эдгара Райта^[19]. В общем если комедия была низким жанром, то черный юмор занимал в ней самое незавидное место. Вместе с тем существовал предел, за который нельзя выходить. На протяжении истории кино этот предел диктовали общественные представления-табу о том дне, ниже которого опускаться запрещено.

Черный юмор не сразу смог застолбить себе место даже в комедийном жанре. Сперва комедии были тем, что сегодня называется «слэпстик» (от англ, slapstick comedy – буквально «веселье с колотушками»; комедия положений). В этом субжанре работали многие комики, начиная с Чарли Чаплина, Бастера Китона или братьев Маркс. Однако в середине XX в. на смену наивным сценическим гэгам пришли более серьезные темы. Как подмечает Ханна Арендт, маленький человек, репрезентируемый Чаплином, стал не нужен, и на арену вышел сверхчеловек^[20]. Эту трансформацию можно наблюдать в шедевре Чаплина «Великий диктатор». Впрочем, споры о том, допустимо ли – и если да, то при каких обстоятельствах – смеяться над Гитлером, ведутся по сей день.

Но даже в середине XX столетия комедии в целом оставались целомудренными, не затрагивая самые болезненные темы. Например, таковы картины американского автора Престона Стёрджеса. Достаточно циничными, чтобы смеяться над смертью, комедии стали лишь в начале 1970-х, когда самые страшные потрясения XX в. уже были историей. Именно циничными комедии 1970-х называет упоминаемый выше Боб МакКейб^[21]. В целом 1970-е – эпоха эксцентричных комедий. В это время активно начинают снимать свои картины Мел Брукс, Карл Райнер, немного позднее братья Дукеры и их постоянный соавтор Джим Абрахамс и т. д. Но из всех «эксцентричных комедиантов» только Вуди Аллен смог стать уважаемым и серьезным автором во многом благодаря его ставке на интеллектуализм.

Впрочем, и до Вуди Аллена существовали прекрасные образцы черного юмора. Например, черная комедия «Убийцы медового месяца» Леонарда Касла (1969), в которой пара любовников, представляясь братом и сестрой, убивают одиноких женщин, пытающихся устроить личную жизнь. Хотя в фильме почти нет сцен насилия, для 1969 г. картина была вызовом моральным устоям и общественному вкусу. Сегодня фильм вошел в пантеон культового кино и был выпущен на DVD самой престижной компанией, специализирующейся на ремастеринге значимых картин мирового кинематографа, – The Criterion Collection. Но это – хороший пример независимого кино. То же самое касается и таких голливудских шедевров, непосредственно связанных с темой смерти, как «Военно-полевой госпиталь» (1969) и «Гарольд и Мод» (1971) Хэла Эшби. Последняя лента наиболее любопытна, так как стала первым студийным фильмом, который получил репутацию культового кино. Главный герой Гарольд молод, богат, но не удовлетворен жизнью. Он постоянно инсценирует самоубийства, чтобы привлечь внимание матери. Но после того как Гарольд встречает 79-летнюю Мод на похоронах (куда они оба ходят просто развлечься, как в кино или театр), его отношение к жизни и смерти меняется. В день своего 80-летия Мод кончает жизнь самоубийством и завещает Гарольду жить. Для популярного американского кинематографа это был очень противоречивый фильм, слишком смешной, чтобы быть мелодрамой, и слишком странный, чтобы быть комедией. Тем не менее фильм нашел отклик у определенной аудитории. Так, в одном из кинотеатров в Соединенных Штатах он регулярно шел в течение двух лет. Это был отважный эксперимент, показавший, что по крайней мере часть американского общества готова к восприятию смерти в виде очень странного юмора. Дорога была открыта новым творческим поискам.

Экспериментировать продолжил Вуди Аллен. Вплотную и непосредственно он обращается к теме смерти в картине «Любовь и смерть», посвященной русской классической литературе XIX в. Эта эксцентрическая и уже довольно умная лента снята в 1975 г. еще до того, как Аллен создал свои главные хиты «Манхэттен» (1979), «Энни Холл» (1977) и выработал индивидуальный творческий почерк. Однако здесь он уже пытается включить в сценарий интеллектуальные шутки, над которыми посмеялись бы и умные люди. Например, «Врач запретил мне чем-либо заниматься до смерти»; «У меня язва. Смерть ей вредна» и т. д. Кстати, тому же Вуди Аллену принадлежит известный афоризм: «Никто из нас не боится смерти. Мы просто не хотим быть рядом с ней, когда она придет».

На всем протяжении фильма главный герой оказывается рядом со смертью – на войне, на дуэли. Мы наблюдаем, как вокруг него умирают близкие люди, пока, наконец, смерть не находит и его самого. В нескольких сценах мы видим смерть как субъект – она безмолвно уводит умерших людей, а герой Аллена за этим наблюдает. Смерть предстает в материальном образе: это некто в белом балахоне с капюшоном. Люди, которых уводит смерть, не грустны, не испуганы, они заговаривают с персонажем и просят передать какие-то несущественные вещи родным. Скорее всего, такая репрезентация смерти в материальном виде – дань уважения кумиру Вуди Аллена Ингмару Бергману. (В материальном виде у Бергмана смерть предстает в картине «Седьмая печать».) Кстати, сам Бергман хоть и поднимал тему смерти в своем творчестве, но никогда даже не пытался подать ее в комическом ключе.

В Великобритании в том же жанре абсурдистской, эксцентрической комедии, что и Вуди Аллен, работала комик-труппа «Монти Пайтон». Работы этой команды стали, наверное, самыми интересными в жанре «шуток над смертью». Свой главный шедевр на тему смерти команда сняла в 1980-х, хотя эта тема также присутствовала и в предшествующих полноценных фильмах: «Монти Пайтон и Священный Грааль» (1975) и «Житие Брайана по Монти Пайтону» (1979). Несмотря на то что картина называется «Смысл жизни» (1983), авторы в ней рассуждают все же больше о смерти. В этой ленте к абсурду уже примешивается черный юмор, не вполне характерный для Вуди Аллена.

Например, сцена, когда специальные агенты приходят за жизненно важными органами к еще живому человеку, тот отвечает: «Но я еще жив. Я согласился отдать их только, когда умру». «Да, – говорят они. – Но ведь вы умрете, когда мы их заберем». Затем охотники собираются забрать органы и у жены донора-добровольца. На эту сцену обращает особое внимание словенский философ Славой Жижек в своей работе «Чума фантазий». Он вкратце пересказывает дальнейший сюжет, в котором «охотники за органами» провожают сопротивляющуюся, пока еще живую, героиню в звездное пространство вселенной, чтобы доказать, что одна маленькая жизнь отдельного человека – ничто по сравнению с возвышенным абсолютом макрокосма. Жижек доказывает этим, что нелепая черная шутка о смерти является предметом и той эстетики, что работает с прекрасным, а не только той, что с безобразным^[22]. Предметами эстетики традиционно принято считать лишь возвышенное и прекрасное. Но существуют и те, кто стремится работать с ужасным либо исследовать эстетику безобразного и уродливого. Нелепость шутки – низменное (расчленение живого человека) оправдывается возвышенным.

В 1990-е настала эпоха мешап, когда авторы пытались объединить разные типы комедий, например, сортирный юмор и романтическую комедию, как в ленте «Кое-что о Мэри» (1998), или романтическую историю и черный юмор, как в фильме «Смерть ей к лицу» (1992) или «Четыре свадьбы и одни похороны» (1993). В последних картинах смерть стала не предметом всеобщего осмеяния, а сюжетным ходом, той областью, к которой применяется инструментарий комедии.

Над смертью смеялись осторожно. По большому счету, речь шла не столько о серьезных проблемах, существующих в обществе (СПИД, рак и т. д.), т. е. о ее социальных аспектах, сколько о феноменологии самой смерти или же в крайнем случае о смерти экзистенциальной – индивидуальной, касающейся конкретного человека. Фактически комедии 1990-х были безобидными: хотя они и могли сказать что-то о социальной стороне бытия, но острых вопросов, реальных проблем, касающихся смерти, все же не затрагивали.

К этому же типу относятся и более поздние картины типа «Смерть на похоронах» Фрэнка Оза (2007). Лента, в которой смешные ситуации, в том числе смерть, возникают на похоронах патриарха аристократического английского семейства, оказалась настолько успешна, что римейк (в котором почти все актеры стали чернокожими) с тем же названием, но уже для американской аудитории, буквально через несколько лет снял уважаемый драматург Нил Лабут (2010). Это черный, но в той или иной мере мягкий юмор, непристойный, но все же осторожный. Осторожный в том смысле, что «табу на смех над смертью» в последнее время касается не столько феномена как такового, сколько его конкретных исторических примеров, связанных с социальными проблемами. Хотя к смерти и стали относиться с большим безразличием, все равно смеяться над многими вещами все еще нельзя. Юмор этого фильма черный, но «беззубый», он лишен сатиры.

Лишь некоторые фильмы вплоть до конца XX в. не боялись затрагивать опасные, спорные темы. Например, драма с элементами комедии «Жизнь прекрасна» (1997) Роберто Бениньи, сюжет которой развивается на фоне Холокоста, вызвала шквал критики, хотя не отступала от принятого описания этой трагедии. А картину «День, когда клоун плакал», снятую на ту же тему американским комиком Джерри Льюисом, никто не видел: смонтированная, она до сих пор лежит на полке^[23]. Юмор фильма настолько неуместен, что картина до сих пор не увидела света, хотя была закончена в 1972-м.

В итоге в кинематографе укрепились две сосуществующие стратегии репрезентации смерти в комедии. В первой – смерть используют инструментально как прием. Во второй – смерть всегда конкретное проявление и ее социальное восприятие. Больший интерес представляет именно вторая стратегия, потому что первая ограничивается лишь жанровыми конвенциями черного юмора. Но и вторая стратегия претерпела существенные изменения с конца 1990-х и на протяжении 2000-х. Черный юмор, благодаря долгой кинематографической традиции, становится уже почти представительным, т. е. признается полноценным нормальным жанром.

В отличие от черного, так называемый сортирный юмор, набравший популярность в 2000-е, о чем говорит хотя бы успех множества «плоских и пошлых комедий» типа франшизы «Очень страшное кино», считается самым низким жанром и в некоторой степени в пространстве социальных осуждений занял место черного юмора. И нет ничего удивительного, что в эпоху мешап смешиваться стали даже такие жанры и стили, которые, казалось бы, смешиваться не могут. Так, вступили в альянс черный и сортирный юмор, а к ним присоединились сегодня уже признанные абсурдистские шутки в стиле «Монти Пайтон» и всегда остававшаяся респектабельной социальная сатира.

Действительно резко над смертью стали смеяться с манифестацией прихода сортирного юмора в 2000-х. Характерно, что ключевым жанром, в котором возник этот гибрид, стали телевизионные мультипликационные сериалы. Например, в мультсериале «Гриффины», который даже закрывали за непристойность, в качестве персонажа постоянно появляется Смерть, которая когда-то лишь мелькала в фильмах Ингмара Бергмана и Вуди Аллена. Многие сюжетные линии сериала прямо замешаны на участии Смерти. Еще более острыми оказались сортирные шутки шоу «Южный парк».

Удивительно и примечательно, что историки и социологи кино, которые не чураются самых «низких» тем в своих исследованиях – это и порнография, и разные вариации жанра ужасов, где присутствует много крови, расчленения, насилия, а также то, что в последнее время стало известно как «новый экстремизм», или «трансгрессивный кинематограф», – обходят стороной различные формы комедии^[24]. Те же из специалистов, кто посвящает себя изучению комедии, выбирает в качестве предмета ее более или менее приемлемые в современной культуре субжанры, например, романтическую комедию^[25].

Разумеется, существуют исследователи, изучающие не столько тенденции или жанры, сколько отдельные продукты и феномены современной культуры, например, тот же «Южный парк». Однако эти авторы стремятся «облагородить» изучаемый феномен, вписывая шоу в интеллектуальные традиции. Далеко не все исследователи настолько отважны, чтобы исследовать природу или тип юмора «Южного парка». А те, кто берутся это делать, пытаются рассматривать его в устоявшейся аналитической традиции исследований народной культуры, предложенной еще Михаилом Бахтиным^[26]. Тема «низкого юмора» остается в глазах исследователей не столько табуированной, сколько несолидной или, может быть, даже слишком простой. В попытках избежать изучения черного и сортирного юмора как отдельного типа авторы, не чурающиеся исследовать, скажем, «Южный парк», упускают возможность понять многие проблемы, которые создатели этого шоу обсуждают непосредственно в контексте данного юмора.

«Южный парк» смеется над табуированными темами в самой грубой и часто пошлой форме: он смеется на СПИДом, раком, политкорректностью и т. д. Эта встреча абсурда, черного юмора и юмора сортирного, пока что стала последним словом в теме «шутки над смертью». Однако даже для авторов мультфильма существует тема, смеяться над которой они не могут. Речь идет о Холокосте. Многие исследователи полагают, что Холокост в принципе не может и тем более не должен быть представлен в массовой культуре. И если про него нельзя снимать даже драматические фильмы (вспомним, что в 1993 г. критике подвергся и Стивен Спилберг с его «Списком Шиндлера»), то о каких комедиях может идти речь? Выходит, что смерть все-таки сильнее смеха, и в ее самых страшных явлениях, которые часто называют радикальным злом, она совершенно не смешная.

Лишь некоторые из западных исследователей и тех, кто создает значимые продукты в сфере массовой культуры, пытаются дать понять, что к смерти не следует относиться слишком серьезно. Возможность безобидных шуток помогает смириться с неизбежным и осознать, что смерть в ее многообразии не так уж и страшна. При этом черный юмор ориентирован скорее на циников, а сортирный – на трансгрессию, расширение пределов дозволенных тем; в отношении смерти они оба выполняют примерно одну функцию. Предлагая смеяться над смертью или над ее самыми страшными проявлениями, юмор фиксирует точку в социальной истории, когда обществу становится ясно, что эта тема перестала быть слишком болезненной. Так, некоторые американцы уже позволяют себе смеяться над трагедией 9/11, но шуток над Холокостом пока не допускается. Возможно, в тот день, когда общество начнет смеяться и над Холокостом, эта катастрофа перестанет восприниматься как самое страшное событие в человеческой истории. В каком-то смысле поэтому и говорят, что черный и сортирный юмор выполняют терапевтическую функцию. Вместо постыдного замалчивания реальных проблем, которых со временем меньше не становится, они предлагают обсуждать их, пусть и под видом шуток.

Если подводить итог, то можно сказать, что терапевтическая функция юмора столь же важна, как и культурная. Менее всего интересна инструментальная функция смеха, потому что она является лишь приемом, трюком в нарративе и редко несет серьезную смысловую нагрузку. Смех в культуре – тема отдельного исследования, но и без того можно сказать, что вид юмора отражает степень развития общественного сознания. Например, в России не только не принято шутить над некоторыми феноменами смерти, но и вообще как-либо репрезентировать их даже серьезно (скорее, их будут замалчивать). Это касается СПИДа и даже рака. Любой фильм, снятый на подобную тему, попадает в разряд «чернухи», что в некотором смысле произошло с «Тельцом» (2000) Александра Сокурова. Например, получившую высокие оценки критиков и зрителей картину Джонатана Ливайна «Жизнь прекрасна» (2011) в России решили не выпускать в прокат, потому что тему рака, которому посвящен фильм, у нас не принято обсуждать в публичном пространстве. В Соединенных Штатах, как выясняется, над раком смеяться – причем смеяться в разных степенях – допустимо, что свидетельствует о высоком уровне сознания острых социальных проблем, требующих репрезентации в массовой культуре.