Александр Гончаренко
Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР
Каждое слово – как если завтра война. Хронология
Диффузность в тематике связана и с диффузностью хронологии, которая объяснима переходностью изучаемого времени. В ходе трансформации революционно-авангардистской культуры в централизованную систему соцреализма активно и страстно проговаривались эстетические и идейные разногласия, о которых позже надолго забыли. Из ряда наблюдений и соображений ученых очевидна ключевая роль 1928–1934 годов в динамике периода [Gillespie 2000: 19–20; Добренко 2011: 145; Kenez 2001: 47; Cavendish 2013: 287; Паперный 2011: 21; Морозов 1995: 17; Youngblood 2005: 103–122]. Относительный плюрализм первого советского десятилетия сменялся сталинской централизацией и унификацией. Смена курса сказывалась и далее, с 1935 по 1941 год, когда принципы соцреализма уточнялись по инерции, без существенных изменений.
Задавая нечеткие временны́е рамки, я держал в уме не только нелокализуемость гиперобъектов по Мортону, но и классический совет Марка Блока из «Апологии истории»:
…не будем поклоняться идолу мнимой точности. Самый точный отрезок времени – не обязательно тот, к которому мы прилагаем наименьшую единицу измерения (тогда следовало бы предпочесть не только год десятилетию, но и секунду – дню), а тот, который более соответствует природе предмета. Ведь каждому типу явлений присуща своя, особая мера плотности измерения, своя, специфическая, так сказать, система счисления. Преобразования социальной структуры, экономики, верований, образа мышления нельзя без искажений втиснуть в слишком узкие хронологические рамки [Блок 1986: 104].
Ложную уверенность порой вселяют обозначения границ вслед за периодизациями, заявленными внутри исследуемой культуры ее же авторами. Например, сейчас немало споров вызывают датировки культурных революций в СССР и Китае, хотя в свое время они манифестировались властями стран.
В исторической науке давно общеприняты релятивные периодизации: после Фернана Броделя долгие и короткие века, игнорирующие или деформирующие календарное летоисчисление, успешно использовали [Хобсбаум 2004; Арриги 2006; Рауниг 2012]. А если периоды большой истории не подчиняются делению на века, то тем сложнее соотносить микроисторические закономерности с десятилетиями. В таком духе промежуток, выделенный в книге, можно назвать долгими тридцатыми.
В истории большинства стран тридцатые XX века – это предвоенное время. Так я его и называл, начиная диссертацию, ставшую основой книги, но постепенно это определение исчезло из черновиков заглавия – период утратил характеристику, остались немые цифры. 24 февраля 2022 года показало политическую ошибку в этой правке. Оправдать ее одной лишь самоцензурой под ВАК – тот самый пресловутый поиск стерильных формулировок, который и составляет всю подготовку к защите, – я не могу, ведь хорошо помню, что искренне решил убрать оценку периода ради многомерности его показа. Но есть ли здесь противоречие?
Власть всегда начинается с власти слов. Я убежден в этом так давно и с каждым днем все прочнее, что уже лень припоминать, чьи слова внушили мне эту мысль. Правители тоже мало думают о происхождении их веры в силу слова, но следуют ей регулярно: готовя войну, они перепишут законы и подавят вольнодумцев, а развязав ее, ужесточат цензуру и усилят пропаганду. В 2013 году Владимир Паперный отметил схожесть законотворчества в советских тридцатых и в современной РФ [Паперный 2013]. У этих предвоенных периодов есть и важное различие. В сталинском СССР мобилизация отразилась в культурной политике – в поиске догматично-консолидирующей эстетики и разгроме альтернативных художественных практик и концепций. В путинской РФ никто и не думал заниматься глобальной эстетикой, поскольку власть слова упростилась: достаточно контролировать медиа и изредка сажать звезд искусства, обычно под домашний арест.
Преувеличение ли свести соцреалистический проект к выработке максимально эффективного милитаристского (в терминах соцреализма – оборонного) искусства? Или – к выработке конкурентного воинствующего стиля, призванного на службу пропаганде? Это преувеличение не сильнее обобщений о рождении тоталитаризма из духа авангарда, идеологических эффектах сталинского ампира или православном субстрате большевистского волапюка. В этом смысле текстоцентризм обретал особые нотки законотворчества и репрессивности – в том смысле, с каким Михаил Вайскопф говорил о том, что СССР был отредактирован Сталиным. Так называемая в СССР творческая интеллигенция воспринимала себя следующим звеном редактуры, запущенной государством-главредом с прицелом на войну. Так весь поиск эстетики, необходимой СССР для предвоенной индустриализации, неразрывно сливался с агрессией к образу врага вне и внутри страны. Причем воинствующей должна была оказаться не только найденная эстетическая доктрина. Агрессивным должен быть сам характер и настроение поиска – от свирепо-нетерпимого тона дискуссий до заговорщицки-обличительного пафоса в статьях. В этом смысле интонация текстоцентризма в сфере культуры и, в частности, в кинокритике была так же милитаристична, как любые речевые практики в СССР того времени, а само время артикуляторы текстоцентризма осознавали предвоенным.
Текстоцентричность актуальна по сей день. Порой кажется, что на ее жизнеспособность не влияют ни рост визуальной культуры, ни снижение интереса к чтению. В РФ 2010‐х текстоцентризм вернул моду на жанр интервью, разжег ажиотаж вокруг политических Telegram-каналов и беспрецедентно популяризировал русскоязычные рэп-баттлы. В начале 2020‐х характерным признаком текстоцентризма стали пометки, которыми Минюст РФ обязал снабжать публикации авторов, названных ведомством иностранными агентами. Блоки тяжеловесного канцелярита, набранного капслоком, – что может быть менее читабельным и менее призывающим к чтению? Иноагентские плашки иллюстрируют различие, которое Эмиль Рудер проводил между читабельностью и изобразительностью в типографике, своим видом дисклеймеры будто внушают читателю: «Нас не надо читать, но мы здесь». Текстоцентричность есть и у современных отечественных кинематографистов: так, например, Александр Роднянский (Признан в РФ иноагентом) ценит точность сценариев Андрея Звягинцева: «У Андрея все кино – на бумаге» [Роднянский 2017]. Илья Найшуллер делит кино на сценарное и несценарное [Найшуллер 2017], на кинофорумах обсуждают сценарный кризис [Молчанская 2018] – почти в тех же словах, что и персонажи данной книги чуть менее века назад.
***
В главе I я прослеживаю текстоцентризм в глобальных сюжетах поиска соцреалистической эстетики – от подбора подходящих теоретических оснований в истории культуры до культа литераторов и трепетного внимания к речам вождей.
Главы II и III посвящены устным и печатным обсуждениям кинопроцесса – как самих фильмов, так и обстоятельств их производства и восприятия. Вторая глава строится вокруг требований к сценарию и обязанностей, возлагаемых на сценаристов. Третью главу составляют более абстрактные соотнесения кино и его текстовых эквивалентов: сколько экранного времени нужно на большой роман, как читать звуковой фильм, не слыша звука, и почему фотоизображение выглядит политически неблагонадежным без текста.
Глава IV движется поперек всей книге: если в трех главах я находил проявления тексто- и литературоцентризма в текстах, то в конце книги предлагаю посмотреть сцены недоверия к тексту, замеченные в фильмах.
I. Статус писателя и литературы в культуре СССР
Текстопочитание по заветам Гегеля
Подчинение искусств партийным задачам заложил еще Владимир Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» 1905 года. В ней же подразумевалось подчинение литературе всех искусств и организация их эстетических политик по образцу литературной.
Два ключевых документа сталинской культурной политики 1925 и 1932 годов сконцентрированы на литературе. Постановление ЦК «О политике партии в области художественной литературы» 18 июня 1925 года гласило:
В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике [Яковлев 1999: 54].
Здесь видовая соподчиненность искусств и литературы выдержана: искусство – общее, литература – частность. Но далее документ объяснял политику не в одной лишь художественной литературе, как заявлено в названии. Постановление было расценено как выжидательное устранение партии от объявления предпочтений в групповой борьбе во всех искусствах. Поэтому на киносовещании 1928 года заведующий Агитпропом ЦК ВКП(б) Александр Криницкий говорил:
Что касается нашего отношения к различным формально-художественным направлениям и течениям в кино, то здесь, несомненно, мы должны держать ту же линию, которая дана нашей партией в 1925 г. в резолюции о политике партии в художественной литературе, – мы не оказываем преимущественной поддержки ни тому, ни другому художественному направлению [цит. по: Ольховый 1929: 36–37].
Подчинение кино (частности) развитию литературы (такой же частности, выдаваемой за общее) очевидно и в резолюции, принятой по итогам партсовещания:
…следует исходить из учета специфических свойств кино и условий его развития. Линия партии в отношении художественной литературы (резолюция 1925 г.) […] применима также и по отношению к кино. […] Кино как более молодое искусство может использовать и обогатить своими специфическими художественными средствами все лучшие достижения художественной литературы [Там же: 439].
Постановление ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года официально артикулировало положение вещей, до этого лишь додумываемое участниками процесса. Лаконизм третьего пункта об «аналогичном изменении по линии других видов искусства» [Яковлев 1999: 173] словно говорил: перенос литературной политики на другие искусства не требует внимания к их особенностям. При этом постановление носило отнюдь не узкоуправленческий характер. Реформа обосновывалась тем, что бывшие организации «тормозят серьезный размах художественного творчества». Эта формула предполагала хотя бы апофатический разговор о том, чего должно не быть в художественном творчестве, что должно его не тормозить.
С мая 1932-го, когда термин «социалистический реализм» был впервые предложен Иваном Гронским [Обеспечим 1932: 1], и до августа 1934-го, когда метод соцреализма был закреплен в уставе I съезда ССП, велась активная разработка понятия, определяющего судьбу искусства. В основном теоретизирования строили на материале литературы, по апрельскому постановлению подразумевая их распространение на другие искусства.
Перенос литературной политики на иные искусства представлялся простым, ведь в текстоцентрической парадигме именно словесность была прообразом любой интеллектуальной деятельности. Самоочевидность и аксиоматичность этой мысли регулярно проявлялась в советской критике синонимизациями литературы (части) и искусства (целого), превращением литературы в некую синекдоху искусства, наделением ее атрибутами и качествами других искусств. И, наоборот, искусства постоянно объяснялись через понятия литературности. Авторы не замечали, как называли зрителей живописи или кино читателями, читателей книг – слушателями, писателей – художниками и дирижерами, музыкантов и скульпторов – поэтами, средства литературы (слова, тропы, фигуры) – красками, нотами, рельефами. Достаточно упомянуть статью Ивана Виноградова [Виноградов 1932а], целиком состоящую из подобных контаминаций. Такие подмены часты и в критике кино. Ярчайший пример – рецензия на «Последнюю ночь» и «Депутата Балтики». Ее авторы ставили фильмы в ряд чтения, буквально – на книжную полку:
Каждое произведение подлинного, т. е. социалистического, искусства, воплощающее в художественных образах события и людей Октября, будет читаться в веках с захватывающим интересом, с волнением, во много превосходящим наши эмоции при чтении «Одиссеи» или «Фауста», комедий Аристофана или хроник Шекспира [Серьезный урок 1937: 8].
Одна из известнейших историй о советском текстоцентризме – это поведанный Константином Симоновым рассказ Александра Столпера о сталинском разгроме фильма «Закон жизни»:
…Сталин […] в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к […] осуществителям написанного. […] Весь огонь […] беспощадной критики был обрушен Сталиным на автора сценария, на Авдеенко, а Столпер и Иванов как бы при сем присутствовали. И когда кто-то на этом разгроме обратил внимание Сталина на двух сидевших тут же режиссеров: дескать, что же делать с ними, надо, мол, покарать и их, а не только одного Авдеенко, Сталин не поддержал этого. Небрежно покрутил пальцем в воздухе, показывая, как крутится в аппарате лента, и сказал: «А что они? Они только крутили то, что он им написал». И сказав это, возвратился к разговору об Авдеенко. […] Конечно, он смотрел на создание фильмов шире […], но какой-то оттенок подобного свойства в его суждениях о видах и родах искусства все же был [Симонов 2004: 539–540].
Воспоминания Александра Авдеенко [Авдеенко 1989: 93–112] и вовсе позволяют считать разгром «Закона жизни» кампанией именно против писателя, но не против фильма. В любом случае эта часто упоминаемая история укрепила представления о вездесущности текстоцентризма в СССР 1930-х. Например, Оксана Булгакова характеризовала появление звука так:
Звук передавал «содержание» изображения. Этот синкретизм часто приводил к пренебрежению киноизображением, которое как бы не могло и не должно было иметь самостоятельной семантики в отрыве от звука. Все цензурные случаи в советском кино этого времени связаны с литературной редактурой сценария [Булгакова 2010: 98–99].
В этой характеристике проигнорированы частные случаи, когда критике подвергалось именно кинематографическое измерение лент, что, например, случилось при запрете «Строгого юноши»:
Режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую «философскую» основу и ложную систему образов [Постановление 1936: 2].
Но подобные истории действительно имели характер исключений. К тому же запрет «Строгого юноши» своеобразен еще и тем, что порочный сценарий вызвал положительный интерес после журнальной публикации и был включен в том «Избранного» Олеши, изданный в 1935‐м и перепечатанный в 1936 году [Гращенкова 1977: 140–142].
Литературу слишком часто провозглашали главенствующим искусством, чтобы перевес в ее пользу могли сбалансировать альтернативные формулировки вроде брошенной как-то Лениным Луначарскому о том, что кино – важнейшее из искусств. Частота и разнообразие превозношений литературы усложняют их отбор, либо обрекая любую выборку на неполноту, либо ставя под сомнение ее релевантность.
За одну из точек отсчета можно взять речь Юрия Либединского 1926 года. Во-первых, это часть обсуждения художественной платформы ВАПП, организации – предшественницы РАПП, многие принципы которой, в свою очередь, закрепили как основу или предтечу соцреалистических на I съезде ССП. Во-вторых, речь Либединского претендовала на идеологическую универсальность, поэтому в ней проговорено то, что зачастую упоминалось мельком, а часто и вовсе отсутствовало, – ведь зачем постоянно указывать единственно возможную систему координат, если она единственная.
В-третьих, Либединский видел задачу в формировании платформы не только ВАПП – организации влиятельной, но все же одной из многих. Писатель описывал платформы для всей пролетарской литературы и опирался на постановление «О политике партии в области художественной литературы»:
…есть мудрецы, которые говорят, что после резолюции ЦК нам не нужно никакой платформы. […] Заведомо неправильное толкование резолюции. Если партия определенно говорит, что она не может связать себя с какой бы то ни было формальной платформой, то это отнюдь не значит, что мы […] не можем сформировать тот конкретный опыт по оформлению этого содержания [Либединский 1927: 175–176].
Далее Либединский нашел в разработках ВАПП истоки постановления:
Я посмотрел почти все платформенные документы, и надо сказать, что платформа ВАПП […] является лучшей […] из числа платформ, закрепляющих опыт пролетарской литературы. Ведь ее положительные стороны были использованы как материал к резолюции ЦК [Там же: 176].
Далее писатель приступил к определению понятия искусства: «…чтобы понять специфические особенности какого-либо искусства, […] нужно охарактеризовать искусство вообще» [Там же]. Перебирая высказывания Маркса, Белинского, Льва Толстого и Плеханова, Воронского, Бухарина, Аксерольда и Авербаха, он размышлял о природе и целях искусства и заключил: «…являясь познанием общественной жизни […], оно является могущественным орудием таковой» [Там же: 180].
Либединский исходил из слов Леопольда Авербаха о «колоссальном общественном значении» литературы в классовом обществе: «Мы должны определенно сказать, что из всех форм искусства литература […] играет особенно актуальную роль […] вследствие того, что она имеет оформляющее идеологическое значение» [Там же]. На вопрос, почему именно литературные произведения «делаются средством классовой борьбы», Либединский ответил:
Суть в том материале, с которым имеет дело литература […]. Художник выражает свои идеи и эмоции через краски, ваятель – через глину, гипс, но писатель выражает свою идеологию через слово, которое само по себе, являясь продуктом общественной жизни людей, […] чрезвычайно гибко поддается идеологической обработке [Там же: 181].
Желая «иллюстрировать, до какой степени» стара его мысль, Либединский сослался на первый абзац «Разделения поэзии на роды и виды» Белинского и называл его «идеологически затуманенной гегельянством, но верной формулировкой проблемы». Взгляды и Белинского, и Либединского не затуманены, а прямо вдохновлены гегелевской эстетикой, в которой
…высшим принципом являются символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой всеобщие моменты самой идеи прекрасного. […] Символическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и величайшего распространения в архитектуре […]. Напротив, для классической художественной формы безусловной реальностью является скульптура […]. Наконец, романтическая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями в их самостоятельности и безусловности, равно как и поэтическим изображением. Но поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на всех них, потому что ее настоящей стихией является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней [Гегель 1968: 95–96].
Более того: «Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом» [Там же: 94–95]. Именно к Гегелю восходила указанная ранее единственно возможная система координат – литературоцентризм и более широкое явление – текстоцентризм.
На полях можно отметить, что осенью 1934 года «Литературный критик» начал публикацию нового перевода Борисом Столпнером отрывков «Эстетики» Гегеля, провозглашавшей торжество колорита в живописи, симфонизма в музыке, романа в литературе. Эти черты, столь характерные для искусств в XIX веке, отверг или радикально переосмыслил модернизм, но именно их реабилитировал соцреализм. Редакция «Литкритика» досадовала на пренебрежение ленинскими заветами изучать Гегеля:
…нашими теоретиками литературы и критиками не было предпринято сколько-нибудь значительных попыток по изучению и материалистическому истолкованию такого значительного произведения Гегеля, как его «Эстетика» [Эстетика 1934: 4].
В библиотеках разных городов России я видел три экземпляра этого номера с неразрезанными страницами блока «Эстетики». При тираже в 13 000 эти цифры ничтожны, но в них – метафора общей ситуации: интерес к «Эстетике» не был повальным, поскольку не было ни желания, ни нужды знакомиться с тяжеловесной экспликацией того, что при соцреализме и так было общепринятым.
Итак, соцреалистическая эстетика возвысила литературу над искусствами вслед за Гегелем. Литература и текст были не только неким связующим эфиром любого творчества, но и находились как бы внутри, в самой ткани любых искусств, вербализируя фантазию или же являясь ею самой. Вместе с тем литература содержала любые искусства внутри себя. Об этом писал Анатолий Луначарский:
Слово, которым пользуется литература, является выразителем мыслей и оставляет предельную для человека четкость в определении содержания […]. Никто, конечно, не отрицает в литературе музыкальных сторон или […] живописного или скульптурного воздействия этого словесно выраженного образа на ваши чувства; никто не может отрицать значения, хотя бы в некоторой степени метафорически употребляемого, выражения об «архитектурности» литературных образов [Луначарский 1929: 7].
Литература и являлась субстанцией любых искусств, и сама обладала их свойствами, обретая абсолютно всестороннюю суггестивность. Ясно, что в СССР 1930‐х не могли сказать ничего подобного об ином искусстве.
Заведовавший во второй половине 1920‐х годов агитпропом в исполкоме Коминтерна немецкий коммунист Альфред Курелла переработал мысль о литературе как эссенции искусств в милитаристскую лексику:
Пролетарское искусство должно подготовить искусство социализма, который будет знать только одно искусство, части которого – архитектура, скульптура, литература, музыка и т. д. – теснейшим образом связаны […]. Писателям принадлежит заслуга […] освещения общественных проблем, связанных с искусством, и создание твердого пролетарского фронта. […] эта попытка ограничивается пока этой одной областью. […] в музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, хореографии и т. д. преобладают мелкобуржуазные течения, то ультралевые, то […] реакционные, между тем как попытки создания пролетарского фронта […] совсем отсутствуют [Курелла 1928б: 52].
Кино не упоминается в ряду искусств. Это исправил Владимир Сутырин в споре с Моисеем Рафесом, который считал, что пролетариат еще не овладел искусством:
…нельзя же сказать, что пролетариат […] во всех видах искусства идет к гегемонии одинаковым темпом. […] в кино он движется гораздо медленнее, чем, например, в литературе и даже театре [Сутырин 1929: 36].
Критики видели в литературе ориентир для кино и в более конкретных вопросах. Статью о сценарии «Бежина луга» завершала аргументация:
…с борьбой за разрешение общей для всех искусств проблемы нового реалистического стиля […] следует посмотреть, не обедняет ли кино свои выразительные возможности излишне покорным следованием принципам театральной драматургии. […] более плодотворным и близким специфике кино окажется равнение на другие виды литературы, на крупных реалистов (Бальзак, Стендаль, Толстой), которые […] блестяще умели пользоваться и принципами монтажа, и принципами «крупного плана» [Зильвер 1936: 15].
Помимо приписывания писателям монтажа и крупного плана, важно, что кино должно равняться на другие виды литературы, но не на другие искусства. Равнение на литературу должно служить универсализации искусств, что напоминает мысли Куреллы.
Собственно кинематографический акцент в кино советский официоз ассоциировал с формализмом. На I съезде ССП повторяли, что литература должна улучшить кино и, следовательно, избавить от формалистических изъянов. Вот, например, реплики Николая Погодина:
…писатели предпочитают говорить о Чарли Чаплине, о наших плохих картинах, но забывают простую вещь, что без литературного материала, […] без грамотного языка, без художественного произведения не растут ни режиссер, ни актер, ни кино в целом. Сейчас нужен писатель в кино [Съезд 1934: 394].
Ему вторил Константин Юков – один из руководителей газеты «Кино»:
[кино] начинается с литературного произведения, с кинопьесы, которая затем переводится в наглядные, пластические кинообразы. Без полноценного художественного произведения – кинопьесы, киносценария – невозможен кинематограф как искусство. К этому, казалось бы, бесспорному положению советская кинематография пришла в результате долгой борьбы с рядом уклонов и течений […]. «Жизнь врасплох», «Фильм без сценария» и т. д. […] этой детской болезни «левизны» в кинематографе сейчас положен конец. […] Неверно представлять себе драматурга […], который не думает об идеях нашего политического сегодня, мыслит только замысловатыми ракурсами и монтажными фразами [Там же: 640–642].
Для понимания привилегированной роли писателя в творческом процессе важен пассаж Ростислава Юренева в предисловии к сочинениям Эйзенштейна. В этих строках 1964 года слышна соцреалистическая риторика 1930-х:
Эйзенштейн не легко осознавал свои ошибки. […] Он долго отрицал литературную основу кино, ограничивая роль литературного сценария «стенограммой эмоционального порыва» […] и тем самым выдвигая режиссера в единственные творцы фильма [Юренев 1964б: 40].
Ошибки Эйзенштейна объясняются отрицанием литературной основы, ведущим к диктату режиссера. Юренев был младшим очевидцем описываемых событий. И если в творчестве Эйзенштейна киновед видел помехи соцреализму, то в том же 1964 году он дал и позитивную версию событий:
Победа метода социалистического реализма и освоение новой звуковой техники хронологически совпали случайно. Однако в процессе живого развития искусства они […] слились воедино. Новые выразительные средства […] укрепили творческие связи кино с литературой и театром, позволив мастерам киноискусства опираться на великие реалистические традиции [Юренев 1964а: 190].
Успех киносоцреализма открыто объяснялся базированием на литературе с помощью зазвучавшей речи.
Требования ориентации на литературу иной раз проявлялись комично. Иосиф Гринберг хвалил фильм Герасимова:
В «Комсомольске», как и в других лучших наших фильмах, бросается в глаза хорошая, нужная «литературность». Если в «Чапаеве» […] взята за образец одноименная книга Фурманова, то в «Комсомольске» в качестве примера использован роман типа «Разгрома» Фадеева – героем является здесь коллектив [Гринберг 1938б: 213].
Нужная литературность – это использование книги Фурманова как ориентир для фильма. Но когда нужной литературностью Гринберг назвал «использование романа типа „Разгрома“ Фадеева» и пояснил аналогию сюжетным сходством «Разгрома» и «Комсомольска», невозможно понять, что подразумевалось под «нужной литературностью».
Литература выступала не совокупностью эстетических качеств и творческих методов, присущих ей как виду искусства, но сложной идеологемой, в которой писатель – носитель особой мудрости, властитель дум. Здесь уже не важна специализация литератора – драматург ли он, прозаик или поэт. Литература была своеобразной лакмусовой бумажкой для любых искусств, писатель же – наставником и эталоном.
Писателя часто изображали командиром в начале 1930-х – во время мощного всплеска милитаристской риторики. Один из тезисов кампании оборонного искусства – необходимость агитации в кино – Александр Новогрудский выводил из завершившегося дела «Промпартии», «рассчитанного на провокацию новой антисоветской войны» [Новогрудский 1930: 14]. Назвав обстановку с военным кино неблагополучной, критик возложил единственную надежду на киносекцию ЛОКАФ:
Кинематографии нужен как воздух творческий молодняк, крепко связанный с Красной армией и знающий ее нужды и запросы не по энциклопедиям и журнальным статьям. Поэтому […] в Центральном доме Красной армии организуется база для подготовки новых военных сценаристов из красноармейцев и командного состава. […] Кино-ЛОКАФ […] должен перенести в кинематографию лучшие традиции и методы работы Красной армии, ее железную дисциплину и четкость в выполнении оперативных планов [Там же: 15].
Призыв локафовцев в кино стал вариацией лозунга «писатели – в кино». Во многих публикациях [Бродянский 1932; Внимание 1932; Соколов 1932; Шумский 1932] преобладала армейская риторика. В наборе мобилизационных штампов часто сетовали на оторванность кинематографистов от жизни и военного дела. Неизменным рефреном звучала уверенность в том, что обращение к опыту и помощи членов ЛОКАФ является панацеей.