Александр Чудаков
Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение
6
В повествовании 1884 года с еще большей интенсивностью продолжается процесс, наметившийся в 1882–1883 годах: оно продолжает освобождаться от прямых вмешательств рассказчика.
Резко сократилось во всех жанрах число выступлений повествователя с рассуждениями и высказываниями эмоционального порядка (первый пункт таблицы) – с 67-19-77 % в 1883 году до 15-16-50 % в 1884 году.
Среди рассказов в 3-м лице этот вид речи повествователя встретился лишь в трех случаях («Орден», «Чтение», «Марья Ивановна»). Меньше стало в них и обращений к публике, отступлений рассказчика. Все меньшую роль в структуре повествования играют и оценки повествователя, выражающиеся в отдельных словах: более чем в половине рассказов от 3-го лица они уже не обнаруживаются. Правда, рассказов, целиком свободных от субъективности повествователя, пока еще меньше половины (48 %). Но ведь ранее нейтральное повествование встречалось изредка вообще только в сценках, а в рассказах в 3-м лице его не было совсем.
В рассказах-сценках развернутые высказывания и афоризмы встретились лишь дважды. Число «атомарных», в виде отдельных эпитетов, вмешательств повествователя тоже уменьшилось. Но процент отступлений рассказчика даже несколько повысился по сравнению с предшествующим годом (с 23 до 42 %). В повествовании некоторых сценок этого года голос повествователя по-прежнему остается одним из важнейших структурных элементов («Идеальный экзамен», «Наивный леший»). Напомним, что среди сценок этих – такие шедевры жанра, как «Хирургия», «Хамелеон», «Водевиль».
Присутствие личного тона повествователя в рассказах-сценках этого периода отмечалось в литературе – весьма немногочисленной, – посвященной стилю отдельных произведений раннего Чехова. Иронический тон «автора» (повествователя) в рассказе-сценке 1884 года «Хамелеон» отмечал Л. Б. Перльмуттер. «У Чехова мы видим и иронический показ быта, им изображаемого, через использование „церковно-славянизмов“ и „канцеляризмов“. „Высокая“ книжная лексика в соединении с бытовой производит комическое впечатление»[20]. Л. Б. Перльмуттер находит в рассказе и «лирическую струю эмоциональной психологизирующей лексики»[21]. Правда, все это почему-то не мешает автору считать, что в «Хамелеоне» «личный тон автора-рассказчика полностью устранен»[22]. Позже подобные утверждения о полной объективности Чехова, включая и раннего, стали традиционными.
На самом деле объективность в 1883–1884 годах существует скорее как тенденция – правда, довольно сильная. Преобладающего места такой тип повествования еще не занимает.
7
В 1885 году картина резко меняется. Статистически этот год дал наиболее сильное уменьшение всех цифр. Против прошлогодних они сократились вдвое и втрое. Практически только в нескольких рассказах встречаются субъектно-оценочные формы речи – обращения к читателю, эпитеты, выражающие эмоциональное отношение повествователя. Повествование потеряло главные структурные признаки, характерные для первого пятилетия. Переход на новые художественные позиции завершился.
Особенно отчетливо это видно в рассказах в 3-м лице. Но в неменьшей мере это относится и к рассказу-сценке. Повествование в 34 сценках из 40, написанных в этом году (80 %), совсем не содержит субъективных оценок рассказчика – ни в какой их форме. В 1883–1884 годах высшие художественные достижения Чехова – сценки с субъективным повествованием («Смерть чиновника», «Радость», «Хамелеон»). А в 1885 году все лучшие вещи, такие как «Унтер Пришибеев», «Кулачье гнездо», «Свистуны», «Злоумышленник», «Лошадиная фамилия», «Дорогая собака», «Живая хронология», построены уже на нейтральном повествовании.
Почти совершенно исчезли сценки с повествованием, выдержанным с начала до конца в стиле какой-либо «маски». К таким можно отнести лишь два рассказа – «Брак через 10–15 лет» и «Новогодние великомученики». В других голос повествователя-юмориста, вначале активный, сходит затем на нет, и повествование к концу становится вполне нейтральным («Гость», «Антрепренер под диваном»).
Сравним, например, начало и дальнейшее повествование в рассказе «Стража под стражей».
«Видали ли вы когда-нибудь, как навьючивают ослов? Обыкновенно на бедного осла валят все, что вздумается, не стесняясь ни количеством, ни громоздкостью: кухонный скарб, мебель, кровати, бочки, мешки с грудными младенцами… так что навьюченный азинус представляет из себя громадный, бесформенный ком, из которого еле видны кончики ослиных копыт. Нечто подобное представлял из себя и прокурор Хламовского окружного суда Алексей Тимофеевич Балбинский <…> Узелки с провизией, картонки, жестянки, чемоданчики, бутыль с чем-то, женская тальма и… черт знает, чего только на нем не было!»
Ср.: «В Вержболове Фляжкин, гуляя рано утром по платформе, увидел в окне одного из вагонов III класса сонную физиономию Балбинского. <…> В Кенигсберге же он совсем преобразился. Вбежав утром в вагон к Фляжкину, он повалился на диван и залился счастливым смехом. <…> Приятели вышли из вагона и зашагали по платформе. Прокурор шагал и каждый свой вздох сопровождал восклицаниями…» («Стража под стражей». – «Петербургская газета», 1885, № 163).
В основу построения повествования теперь кладутся иные начала.
8
До сих пор речь шла о словесной организации повествования, о позиции повествователя, выраженной в формах речи.
Второй важнейшей характеристикой повествовательного уровня является пространственная организация повествования, то есть способ расположения художественных предметов в изображенном пространстве относительно лица, ведущего нить рассказа (рассказчика, или повествователя).
Речь идет, таким образом, не о словесной, а об «оптической» позиции[23] повествователя, его точке зрения[24]. Эта позиция, как и словесная, легко обнаруживается в тексте. Читая любое описание, мы видим, как оно построено, на каком «наблюдательном пункте» находился описывающий.
Так, повествователь может избрать неподвижную позицию; тогда непосредственному изображению подвергнется только то из внешнего мира, что доступно его наблюдению, а об остальном он может лишь догадываться или сообщать по косвенным данным (находясь у подножья холма, он может только предполагать, что находится за холмом).
Повествователь может последовательно передвигаться, то есть менять позицию обзора, проникать в те точки пространства, которые были ему недоступны в начале рассказывания. Это передвижение может быть мотивировано реально – рассказчик передвигается пешком, в тарантасе, наблюдает окружающее из окна вагона. Наиболее распространенный способ мотивировки ограничения позиции повествователя – солидаризация его с героем. Повествователь видит только то, что видит его герой. Передвижение рассказчика может быть и никак не мотивировано – изменение позиции наблюдателя читатель должен воспринять как литературную условность.
Для того чтобы уяснить принципы пространственной организации повествования раннего Чехова, рассмотрим, как описываются основные виды предметной действительности произведения: пейзаж, интерьер, портрет.
1. Пейзаж. «День ясный, прозрачный, слегка морозный, один из тех осенних дней, в которые охотно миришься и с холодом, и с сыростью, и с тяжелыми калошами. Воздух прозрачен до того, что виден клюв у галки, сидящей на самой высокой колокольне; он весь пропитан запахом осени. Выйдите вы на улицу, и ваши щеки покроются здоровым, широким румянцем, напоминающим хорошее крымское яблоко. Давно опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы. Природа засыпает тихо, смирно. Ни ветра, ни звука» («Цветы запоздалые». – «Мирской толк», 1882, № 38).
Позиция повествователя неопределенна: неясно, откуда он видит клюв у галки на колокольне; о морозном воздухе, пропитанном запахом осени, говорится до того, как предложено выйти на улицу, и т. п. Категории общего характера («природа» – то есть совокупность элементов пейзажа, независимых от реального наблюдателя) усиливают это впечатление.
Иногда пейзаж расширяется до почти географического описания.
«Солнце было на полдороге к западу, когда Цвибуш и Илька – Собачьи Зубки свернули с большой дороги и направились к саду графов Гольдауген. Было жарко и душно.
В июне венгерская степь дает себя знать. Земля трескается, и дорога обращается в реку, в которой вместо воды волнуется серая пыль. Ветер, если он и есть, горяч и сушит кожу. В воздухе тишина от утра до вечера. Тишина эта наводит на путника тоску. Одни только роскошные, всему свету известные венгерские сады и виноградники не блекнут, не желтеют и не сохнут под жгучими лучами степного солнца. Они, разбросанные рукою культурного человека по сторонам многочисленных рек и речек, от ранней весны до середины осени щеголяют своею зеленью, манят к себе прохожего и служат убежищем всего живого, бегущего от солнца. В них царят тень, прохлада и чудный воздух» («Ненужная победа». – «Будильник», 1882, № 24).
Этнографизм делает описание безотносительным к какому-либо конкретному воспринимающему лицу; «оптическая» позиция не определена.
2. Интерьер. При изображении помещения и находящихся в нем людей повествователь у раннего Чехова также не связывает себя какими-либо ограничениями и мотивировками. Он свободно перемещается из комнаты в комнату, за пределы помещения вообще.
«Гости разделились на группы. Старички заняли гостиную, в которой стоял стол с сорока четырьмя бутылками и со столькими же тарелками, барышни забились в уголок <…> Кавалеры заняли другой угол <…> С криком и со смехом выскочило несколько человек с красными физиономиями из спальной <…> В прихожей уронили что-то тяжелое, раздался треск. В гостиной, около бутылок, старички вели себя не по-старчески <…> Рассказывали анекдотцы, прохаживались насчет любовных похождений хозяина, острили, хихикали, причем хозяин, видимо, довольный, сидел, развалясь на кресле <…>. В углу, возле этажерки с книгами, смиренно, поджав ноги под себя, сидел маленький старичок в темно-зеленом поношенном сюртуке со светлыми пуговицами…» («Корреспондент». – «Будильник», 1882, № 20).
«Зал первого класса был наполнен пьющими офицерами. В зале третьего класса гремел оркестр военной музыки…» («Ненужная победа». – «Будильник», 1882, № 30).
Повествователь свободно переходит от одной группы людей к другой, выхватывает отдельные лица, снова делает «общий обзор». Вообще, полная пространственная несвязанность повествователя в случаях описания всякого многолюдства видна особенно хорошо – будь это описание свадьбы, праздничной толпы, ярмарки (см. «Ярмарка» – 1882; «В Москве на Трубе» – 1883 и др.).
3. Портрет. В «Ненужной победе» Артур фон Зайниц появляется впервые во второй главе. Сначала его внешность описана так, как видит ее другой герой, то есть с весьма определенной пространственной позиции.
«Затрещали кусты, и Цвибуш увидел перед собой высокого, статного, в высшей степени красивого человека с большой окладистой бородой и смуглым лицом. Он держал в одной руке ружье, а в другой соломенную шляпу с широкими полями».
Но повествователь не довольствуется таким описанием. Сразу же он дает другой, развернутый, портрет героя, не связывая себя никакими ограничениями.
«Барон Артур фон Зайниц – мужчина лет двадцати восьми, не более, но на вид ему за тридцать. Лицо его еще красиво, свежо, но на этом лице, у глаз и в углах рта, вы найдете морщинки, которые встречаются у людей уже поживших и многое перенесших. По прекрасному, смуглому лицу бороздой проехала молодость с ее неудачами, радостями, горем, попойками, развратом. В глазах сытость, скука… <…> Артур редко купается, а поэтому и волосы его и шея грязны и лоснятся на солнце. Одет он небогато и просто…» («Будильник», 1882, № 25).
По ходу описания повествователь делает экскурсы в прошлое; он описывает то, чего не мог бы увидеть обычный наблюдатель, – например, что к концу цепочки, спрятанному в кармане, «прикреплены не часы», а «ключ и оловянный свисток» и что на брелоке в виде ружья «можно прочесть следующее: „Барону Артуру фон Зайниц. Общество вайстафских и соленогорских охотников“».
Прием: сначала герой, потом повествователь – в ранней прозе Чехова очень распространен. В рассказе «Барыня» (1882) портрет главной героини дается сперва через восприятие одного из героев («И красивая она <…> Огонь-баба! Огненный огонь! Шея у ней славная, пухлая такая…»), но затем повествователь портрет этот уточняет, корректирует уже «от себя».
«Барыня вскочила с кровати, быстро оделась и пошла в столовую пить кофе.
Стрелкова была на вид еще молода, моложе своих лет. <…> Красива она не была, но нравиться могла. Лицо было полное, симпатичное, здоровое, а шея, о которой говорил Семен, и бюст были великолепны. Если бы Семен знал цену красивым ножкам и ручкам, то он, наверное, не умолчал бы и о ножках и ручках помещицы» («Москва», 1882, № 30).
Повествователь раннего Чехова не доверяет ограниченной пространственно (и психологически) точке зрения персонажа – все окружающее он изображает со своей точки зрения.
Повествователь не прикреплен к какому-то наблюдательному пункту, он свободно движется в пространстве, изображает окружающее вообще, без ссылки на чье-либо конкретное восприятие. Его координаты в пространстве неопределенны.
В предыдущих разделах мы говорили о субъективности повествователя 1880–1885 годов, разумея под этим наличие в повествовании субъектно-оценочных форм его речи.
В пространственной сфере повествования описанную выше позицию повествователя тоже можно назвать субъективной, ибо главным здесь является субъект повествователя – все описания даются с его точки зрения. (В таком понимании объективной может считаться позиция, когда повествователь будет изображать окружающий предметный мир не «от себя», а ссылаясь всякий раз на какое-то чужое восприятие, например персонажа.)
Субъективность пространственная легко сочеталась с субъективностью словесной. В описание, не упорядоченное пространственно, построенное по произволу повествователя, свободно входят и любые произвольные его рассуждения, оценки, юмористические пассажи. Рассказчик может неожиданно прервать описание каким-нибудь восклицанием, обращением к читателю, оставшиеся еще не описанными реалии изобразить суммарно или вообще отказаться от дальнейшего описания (формальными показателями такого суммарного или прерванного описания являются слова «и т. д.», «и проч.», «одним словом», «всё» и др.).
«Побледнели и затуманились звезды… Кое-где послышались голоса… Из деревенских труб повалил сизый, едкий дым. На серой колокольне показался не совсем еще проснувшийся пономарь и ударил к обедне… Послышалось храпенье растянувшегося под деревом ночного сторожа. Проснулись щуры, закопошились, залетали с одного конца сада на другой и подняли свое невыносимое, надоедливое чириканье… <…> Начался даровой утренний концерт» («Двадцать девятое июня». – «Будильник», 1881, № 26).
«В одно прекрасное во всех отношениях утро <…> Трифон Семенович прогуливался по длинным и коротким аллеям своего роскошного сада. Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрой рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: „На, бери, человече! Наслаждайся, пока еще не явилась осень!“» («За яблочки». – «Стрекоза», 1880, № 33).
Таким образом, словесная и пространственная сферы в своем строении обнаруживают явный изоморфизм. Активность повествователя на одном уровне поддерживается активностью и на другом. Впечатление субъективности повествования в целом от такого «сложения» усиливается.
Такой повествователь господствует в произведениях 1880–1883 годов. Но постепенно в пространственной сфере, как и в речевой, активный повествователь начинает сдавать позиции. Возникает рассказ с другой пространственной организацией повествования.
Появляется повествование, где описание дано не с точки зрения всевидящего рассказчика, а «привязано» к одному из персонажей.
Зачатки такого типа описания были уже в произведениях самых первых лет. Например, в рассказе «Месть» внутренность театральной кассы дается с точки зрения одного из героев – комика.
«Комик не завернул глаз в шубу, а пустил их на волю: гляди, коли хочешь! Они-то, кстати, и не мерзнут. В кассе нет ничего интересного для глаз. У деревянной перегородки стол, перед столом скамья, на скамье – старый кассир в собачьей шубе и валенках. Все серо, обыденно, старо… И грязь даже старая… На столе лежит еще непочатая книга билетов. Покупатели не идут. Они начнут ходить во время обеда… Кроме стола, скамьи, (книги) билетов и кучи бумаг в углу – ничего нет. Ужасная скука! И какая бедность!» («Мирской толк», 1882, № 50).
Этот пример показателен. Формально данное с точки зрения героя, описание постоянно сползает на позиции повествователя. Это ощущается в несколько «остраненном» изображении – герой, который видит эту кассу не первый раз, должен воспринимать ее более обыденно. А в конце повествователь прямо переходит к описанию «от себя», минуя героя (сигналом вторжения повествователя служат восклицания о бедности и скуке):
«Впрочем, в кассе есть один предмет роскоши. Этот предмет валяется под столом вместе с ненужной бумагой, которую не выметают вон только потому, что холодно. Да и веник куда-то запропал…»
Но пока это только небольшие участки повествования. Первые рассказы, где окружающая действительность целиком подчинена восприятию героя, появляются только в 1883 году (таким был рассмотренный выше «Вор»).
В противоположность рассказам с субъективным повествователем, где позиция рассказчика может быть весьма неопределенной, здесь все реалии описываются со строго определенной точки зрения. Она принадлежит персонажу.
Рассмотрим пространственную организацию рассказа «Павлин в вороньих перьях» («Осколки», 1885, № 22; в Собр. соч. – «Ворона»).
Поручик Стрекачев, случайно оказавшись у дома мадам Дуду, решает зайти к ней. Описание квартиры строго подчинено последовательности маршрута героя – изображение каждой новой комнаты, каждого нового предмета начинается не ранее, чем это увидел герой.
«Через минуту Стрекачев стоял уже в передней и полною грудью вдыхал густой запах Ylang-Ylang'a и глицеринового мыла <…> На вешалке висело несколько манто, ватерпруфов и один мужской лоснящийся цилиндр. Войдя в залу, поручик увидел то же, что видел он и в прошлом году: пианино с порванными нотами, вазочку с увядающими цветами, пятно на полу от пролитого ликера… Одна дверь ведет в гостиную, другая в комнатку, где спит или играет в пикет m-me Дуду <…> Если взглянуть в гостиную, то прямо видна дверь, из-за которой выглядывает край кровати с кисейным розовым пологом».
Повествователь следует за героем и описывает только то, что попадает в поле его зрения.
«В зале никого не было. Поручик направился в гостиную и тут увидел живое существо. За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек <…> Одет он был больше чем щегольски: новая триковая пара носила еще на себе следы утюжной выправки, на груди болталась брелока <…> Взглянув на вошедшего поручика, франт вытаращил глаза, разинул рот и окаменел. Удивленный Стрекачев сделал шаг назад… В франте с трудом узнал он писаря Филенкова, которого не далее как два часа тому назад распекал в канцелярии…»
Далее таким же образом описываются новые действующие лица, времяпрепровождение в «Аркадии» и Крестовском саду, канцелярия, где на другой день встретились поручик и писарь.
Рассказчик в повествовании такого типа прочно «привязан» к герою. Он рисует только то, что видит герой; об остальном же может только догадываться.
«Когда телега выехала со станции, были сумерки. Направо от землемера тянулась темная, замерзшая равнина без конца и краю… <…> Налево от дороги в темнеющем воздухе высились какие-то бугры, не то прошлогодние стоги, не то деревня. Что было впереди, землемер не видел, ибо с этой стороны все поле зрения застилала широкая, неуклюжая спина возницы» («Пересолил». – «Осколки», 1885, № 46).
В 1884 году Чеховым был написан рассказ, где такое построение повествования создает своеобразную сюжетную «шпильку».
Поссорившийся с женой муж «пришел к себе в кабинет, повалился на диван и уткнул свое лицо в подушку. <…> Через четверть часа за дверью послышались легкие шаги. <…>
Дверь отворилась с тихим скрипом и не затворилась. Кто-то вошел и тихими, робкими шагами направился к дивану. <…>
Почувствовав за своей спиной теплое тело, муж упрямо придвинулся к спинке дивана и дернул ногой».
Услышав «глубокий вздох» и почувствовав на своем плече «прикосновение маленькой ручки», муж готов уже помириться.
«„Ну, бог с ней! Прощу в последний раз. Будет ее мучить, бедняжку! Тем более что я сам виноват…“
– Ну, будет, моя крошка!
Муж протянул руку назад и обнял теплое тело.
– Тьфу!
Около него лежала его большая собака Дианка». («С женой поссорился». – «Осколки», 1884, № 23).
Неожиданность развязки построена на том, что повествователь ни на йоту не выходит за рамки восприятия героя, он вместе с героем «не знает», что в кабинет вошла собака, и узнает это только вместе с героем.
Такое повествование, где рассказчик изображает видимый мир, исходя не из своего восприятия, а только как бы приводя свидетельства героя, несомненно, выглядит более объективным.
В 1883 году было только 5 таких рассказов («Вор», «Кот», «На гвозде», «Справка», «Благодарный»), в 1884 году – 11 (среди них «Не в духе», «С женой поссорился», «Винт», «Репетитор»), в 1885-м – 17 («Ворона», «Кухарка женится», «Горе», «Пересолил», «Заблудшие» и др.), в 1886-м – 42, в 1887-м – 36. В 1887 году число таких рассказов составляет уже большинство (55 % общего количества рассказов).
Таким образом, пространственная организация повествования подчиняется той же закономерности, что и сфера словесная, – возрастает роль объективных повествовательных форм.
