Альбрехт Дюрер
Альбрехт Дюрер. Дневники и письма
Кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза, изменение формы видимых под углом поверхностей были известны еще в древности. О таких изменениях говорит Эвклид в своей книге об оптике, где он излагает также теорию зрительного восприятия. Теория эта состоит в том, что зрительное впечатление возникает у человека благодаря активности особых «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих при этом как бы конус или пирамиду, вершина которой находится в глазу. Однако ни Эвклид, ни кто-либо другой из древних авторов не переходят от этих теоретических положений к способам построения пространственных и трехмерных изображений. Эту задачу разрешили впервые теоретики Возрождения.
Естественно, что прежде всего эта задача встала в Италии, где культура Возрождения зародилась и окрепла намного раньше, чем в других странах, и где рационалистическое начало в искусстве проявилось с наибольшей силой. Насколько известно, первым стал искать математическое обоснование практических приемов перспективы знаменитый флорентийский архитектор начала XV века Филиппо Брунеллески, который, по словам Вазари, нашел способ построения перспективы «путем начертания плана и профиля, а также путем пересечений». Об увлечении Брунеллески вопросами перспективы рассказывает и его анонимный биограф, который подробно сообщает о его нашумевших в те времена иллюзионистических опытах. Вероятно, под влиянием Брунеллески занялся перспективой и Леон Баттиста Альберти, оставивший в своем трактате «О живописи» первое изложение ее основ. Как и все его современники, Альберти заимствовал теорию зрительного восприятия у древних авторов. Хотя в этой теории и содержалось ошибочное представление о природе зрительных ощущений, тем не менее правильность установленных Эвклидом основных законов распространения световых лучей позволила разработать в XV веке принципы построения перспективы, которые сохранились без существенных изменений до наших дней. По определению Альберти, картина подобна окну, через которое мы смотрим на часть видимого мира. Основываясь на положениях эвклидовой оптики, он рассматривает изображение как проекцию пирамиды «зрительных лучей» на пересекающую их картинную плоскость. Эта теория становится основой всех методов построения линейной перспективы, разработанных в эпоху Возрождения. Сам Альберти дает только сокращенный практический способ, позволяющий построить пространство и вычертить архитектуру и предметы геометрической формы; более же сложные тела он рекомендует рисовать с натуры, пользуясь вспомогательным приспособлением в виде рамы с натянутыми на ней нитями, пересекающимися под прямым углом.
Теория перспективы вызвала живейший интерес среди художников. Со слов Вазари и по сохранившимся произведениям мастеров XV века мы знаем, что крупнейшие живописцы и скульпторы – Мазаччо, Паоло Уччелло, Кастаньо, Донателло, Гиберти, Пьеро делла Франческа – сразу же начали применять новую теорию в своих работах. Многие из них занимались при этом и дальнейшей разработкой линейной перспективы, стремясь найти прежде всего способ геометрического построения предметов неправильной формы, с которыми постоянно приходится иметь дело живописцу. Результаты этих изысканий были изложены в 1484–1487 годах Пьеро делла Франческа в трактате «О живописной перспективе», где он впервые дал описание перспективного построения предметов любой формы, вплоть до человеческого тела, при помощи плана и профильного изображения.
Хотя трактаты Альберти и Пьеро делла Франческа и не были сразу опубликованы, они стали известны теоретикам и художникам, которые продолжали заниматься вопросами перспективы. В начале XVI века вопросы эти по-прежнему вызывали большой интерес. Ими занимались Леонардо да Винчи, его друг математик Лука Пачоли, знаменитый архитектор Донато Браманте и многие другие. Из всех них только Леонардо расширил границы вопроса, указав на необходимость изучения также воздушной перспективы – изменения цвета и четкости очертаний предметов по мере их удаления от глаза, вследствие воздействия прослойки воздушной среды. Однако вопросы, связанные с воздушной перспективой, так и остались неразработанными. Внимание художников Возрождения всецело поглощено было теорией линейной перспективы, которая служила им как для создания иллюзии третьего измерения, так и для достижения единства композиции путем организации всех ее элементов вокруг единого центра – неподвижной точки зрения, помещаемой обычно в середине картины. Внося в произведение логический порядок и обеспечивая его композиционную цельность, линейная перспектива, в силу заложенной в ней математической закономерности, отвечала эстетическому идеалу времени, идее гармонической соразмерности частей.
Это же представление о соразмерности лежит и в основе теории пропорций – второй важнейшей проблемы искусства Возрождения, глубоко родственной теории перспективы. (…) Успех и значение обеих коренились в развитии рационализма, находившего выражение в широком применении математики как в естественных науках, так и в художественном творчестве. Стремясь обнаружить во всех явлениях природы математическую закономерность, художники Возрождения искали числовое выражение и для строения человеческого тела. Выявляя закономерности строения тела, такое числовое соотношение должно было одновременно воплощать идеальную человеческую красоту, состоящую, по выражению Леонардо да Винчи, «из пропорциональности прекрасных членов».[6]
Подобное понимание красоты не только соответствовало духу времени, но и находило подкрепление в указаниях древних авторов, и прежде всего Витрувия, выводившего из гармонических отношений частей человеческого тела пропорции архитектурных сооружений. Общеизвестны также рассказы Плиния о созданных крупнейшими греческими скульпторами канонах пропорций тела. Мы мало знаем об этих канонах, но несомненно, что исходным моментом при их создании служили не отвлеченные математические отношения, а результаты обмеров и изучения натуры. В противоположность этому, в средние века, когда органическая структура и красота человеческого тела мало интересовали художников, для облегчения рисования его нередко пользовались вспомогательными геометрическими фигурами, конструируя тело на основе геометрических форм, как можно видеть в рисунках французского архитектора XIII века Виллара д’Оннекура.[7] Подобное насилие над природой было чуждо художникам Возрождения, которые вновь воскресили принципы греческой антропометрии. Из изучения строения тела, из обмера множества красивых фигур и классических статуй древности они стремятся извлечь принципы прекраснейшего телосложения. Теория пропорций становится для них средством зафиксировать приобретенное ими знание реального строения тела и способствует развитию правдивого изображения действительности.
Именно такое впечатление создается сразу же при ознакомлении с теорией пропорций, как она впервые была изложена в середине XV века Леоном Баттиста Альберти. Пропорции Альберти и, в особенности, развитая им в трактате «О скульптуре» система так называемой эксемпеды сводятся, в сущности, к нахождению особого масштаба, дающего возможность очень подробно обмерить человеческую фигуру. Подобно большинству теоретиков Италии, Альберти верит в возможность найти абсолютно прекрасные пропорции тела, однако стремится вывести их не из математических формул, но из обмера многих прекрасных фигур людей и сочетания их прекраснейших частей.
Теория пропорций не была столь тщательно разработана итальянцами, как теория перспективы, хотя многие художники и теоретики проявляли к ней большой интерес. После Альберти, в особенности в начале XVI века, усиливается нормативный характер подобных систем. Отношения частей человеческого тела все чаще связываются с формулой «золотого сечения» или другими математическими формулами, в которых теоретики надеются найти выражение абсолютной, непогрешимой красоты. Так, большое значение принципу «золотого сечения» придает Лука Пачоли в своем трактате «О божественной пропорции», напечатанном в Венеции в 1509 году. Исключение и здесь составляет лишь Леонардо да Винчи, который, отдавая дань увлечению математическими способами выражения пропорциональных отношений частей тела, делает все же акцент на изучении его реальных форм и анатомического строения. Первым в свое время Леонардо высказывает мысль об относительности понятия прекрасного и, предостерегая художников от повторения однообразных идеальных типов, настаивает на необходимости отображения в искусстве всего разнообразия природы.
Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Как известно с его собственных слов, он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела – два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Отсюда его увлечение итальянским искусством, означавшее стремление приобщиться к прогрессивным достижениям Возрождения. Отсюда и интерес к итальянской теории искусства, и прежде всего к учению о перспективе и пропорциях человеческого тела. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.
Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. Необходимость широкого образования для живописца давно уже была признана итальянцами. «Мне хочется также, чтобы живописец был учен, насколько это только в его силах, во всех свободных искусствах»,[8] – писал Леон Баттиста Альберти еще в 30-х годах XV века. Однако в Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.
В 1507–1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Рукописные наброски этих лет сохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи, перспективе, архитектуре и заметки к вступительной части. Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая – содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья – заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Несомненно, план этот составлен был под влиянием идей гуманизма. Если бы он был осуществлен, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.
Почувствовав, по-видимому, невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, – пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, – представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».
Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512–1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. «Я начну с пропорций человека, – пишет он в предисловии 1512 года, – а после того, если бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах». Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру удалось завершить свой труд, опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Руководство к измерению». От занятий Дюрера пропорциями лошади сохранились лишь ряд рисунков и две гравюры;[9] вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фрагмент; о композиции Дюрер, по-видимому, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впоследствии совершенно отверг такую возможность.
Из всех теоретических вопросов изобразительного искусства Дюрер больше всего внимания уделил учению о пропорциях. Первые его опыты в этой области относятся, очевидно, еще к началу 1500-х годов. По его собственным словам, его натолкнул на это впервые итальянский художник Якопо Барбари, состоявший на службе у императора Максимилиана и около 1500 года работавший в Нюрнберге. Но хотя Барбари и показал ему сконструированные при помощи измерений фигуры, однако он не пожелал раскрыть свой секрет. «Этот вышеупомянутый Якобус не хотел показать мне ясно своих основ, это я хорошо в нем заметил», – вспоминал впоследствии Дюрер. Тогда Дюрер начинает «день за днем по собственному разумению» искать решение занимавшего его вопроса, используя также известное указание Витрувия о пропорциональности частей человеческого тела. Об увлечении проблемой изображения нагого тела свидетельствуют многочисленные сохранившиеся рисунки того времени, на основании которых он делает затем ряд гравюр («Немезида», «Адам и Ева» и другие). Ранние дюреровские штудии пропорций образуют особую группу. В них он пытается сочетать указания Барбари и Витрувия с средневековой традицией построения человеческого тела из геометрических фигур – способ, впоследствии им совершенно оставленный.[10] Характерным примером подобного построения тела может служить известный датируемый 1507 годом рисунок фигуры Адама из собрания Альбертины в Вене, на оборотной стороне которого Дюрер попытался вычертить контур фигуры, вписывая ее в окружности, квадраты и ряд дуг. Применение подобного способа заставляет предположить, что в это время Дюрер надеялся найти канон прекраснейших пропорций тела, формы которого могли бы быть вычислены на основе математических формул и вычерчены при помощи циркуля и линейки. Однако с самого начала Дюрер исходит не из геометрии, но стремится лишь зафиксировать с ее помощью наилучшие пропорции, извлеченные из изучения натуры и памятников классической древности. Так, давно уже установлено, что в указанной группе рисунков и, в частности, в фигуре Адама Дюрер использует пропорции и позу античной статуи Аполлона Бельведерского. Эти классические основы пропорций Дюрера и их верность природе сразу же отличают их от средневековых канонов.
По-видимому, во время поездки в Италию в 1506–1507 годах Дюрер имел возможность познакомиться с новой системой пропорций, разработанной итальянцами. Во всяком случае, в рисунках, выполненных после поездки в Италию, он почти не возвращается больше к геометрическим способам построения тела и переходит, по примеру итальянцев, к точному обмеру фигуры с помощью специальных мер, выявляющих отношение длины каждой части тела к его общей длине. Вероятно, в это время Дюрер пришел к убеждению, что «человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке», – как он писал впоследствии в трактате 1528 года. Как явствует из рисунков этого времени, Дюрер уже не стремится более к созданию одного идеального типа. Напротив, теперь появляется много вариантов фигур, в основе пропорций которых лежат разные отношения размера головы ко всей длине тела. Если в ранних рисунках Дюрер надеялся найти некий канон, то теперь он отказывается от такого намерения ради передачи разнообразия реальных форм.
Это изменение чрезвычайно существенно и определяет все направление дальнейшей работы Дюрера над теорией пропорций. Как полагает виднейший исследователь творчества Дюрера Э. Панофски,[11] толчок здесь мог исходить от Леонардо да Винчи, к которому Дюрер всегда проявлял большой интерес и с которым он, может быть, соприкасался в Италии, если не непосредственно, то через кого-то из его окружения. Мы уже говорили, что Леонардо высказывал мысль об относительности понятия прекрасного и предостерегал живописцев, которые «изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут ее разнообразия», от шаблона и повторения одинаковых форм, ибо этого не бывает в природе. Отныне это положение становится краеугольным камнем всей теории пропорций Дюрера.
Уже в 1512–1513 годах Дюрер делает первую попытку обобщить накопленный материал. Насколько можно судить по рисункам, он разработал в это время пять вариантов мужской и женской фигуры, вошедших впоследствии в первую книгу опубликованного в 1528 году трактата. Датированные 1512–1513 годами, многочисленные наброски предисловия позволяют предположить, что в это время он думал уже об издании книги.
В этом предисловии, где Дюрер впервые излагает свои взгляды на искусство, он уже ясно высказывает мысль о невозможности достигнуть идеала и об относительности понятия прекрасного. «Что такое прекрасное – этого я не знаю», – читаем мы в лондонском наброске 1512 года. Мнения о прекрасном расходятся, и в одних вещах нам кажется прекрасным то, что некрасиво в других. Человеческий разум не в силах установить истину, и нет на земле человека, который мог бы сказать, какою должна быть прекраснейшая фигура. Поэтому художник может лишь приближаться к идеалу, и это удастся ему лучше всего, если он будет следовать за природой и сумеет извлечь из нее рассеянные в ней элементы прекрасного, наподобие пчелы, собирающей мед из цветов.
Эта первая редакция трактата о пропорциях не была опубликована. Начав поиски в направлении увеличения количества типов, Дюрер, по-видимому, не был удовлетворен результатом и намеревался дополнить ряд вариантов, а также показать способы изображения фигуры в движении. Однако в последующие годы он не имел возможности посвящать много времени завершению трактата. Его отвлекают сначала заказы императора Максимилиана, затем затянувшиеся хлопоты о пенсии, в связи с которыми он предпринимает поездку в Нидерланды. Тем не менее он не оставляет мысли о продолжении задуманного труда. В 1519–1520-х годах он разрабатывает дальнейшие варианты пропорций и изображение фигуры в движении. Вероятно, около этого времени он начинает работать над изложением основ геометрии, перспективы и светотени. Всюду, где только возможно, он собирает полезные сведения. Так, в Мехельне его внимание привлекает хранившийся у эрцгерцогини Маргариты альбом рисунков Якопо Барбари, в Брюгге он зарисовывает с картины Рогира ван дер Вейдена перспективу паркетных полов. Не оставляет он и своих математических штудий, в которых пользуется то советами Никласа Кратцера, то другого своего друга – военного инженера и архитектора Иоганна Черте.
По возвращении из Нидерландов Дюрер деятельно берется за переработку трактата о пропорциях. Уже в 1523 году закончена рукопись, сохранившаяся в собрании Дрезденской библиотеки. Однако Дюрер почему-то и на этот раз откладывает ее опубликование. Быть может, он убедился в необходимости издать сначала пособие по геометрии и перспективе, которое должно было дать начинающим необходимые навыки для понимания и применения учения о пропорциях.
Такое пособие Дюрер действительно издает в 1525 году. Это – «Руководство к измерению». Нигде разносторонность Дюрера не проявилась в такой мере, как в этом трактате, охватывающем большой и разнообразный круг вопросов. Дюрер излагает здесь основы геометрии, перспективы, касается вопросов оптики, астрономии, рассматривает архитектурные формы, разрабатывает теорию орнамента. Впоследствии, уже после издания трактата, Дюрер снова возвратился к нему и сделал еще ряд поправок и дополнений, которые были учтены во втором издании, вышедшем уже после смерти художника, в 1538 году. Трактат состоит из четырех книг. Первая посвящена определению важнейших геометрических понятий и способам вычерчивания некоторых кривых, во второй речь идет о фигурах на плоскости, в третьей – об объемных телах, в четвертой – о перспективе и светотени.
Трактат «Руководство к измерению» свидетельствует, что Дюрер был сведущ в важнейших математических проблемах. Одним из главных источников его знаний был, конечно, Эвклид, на которого он неоднократно ссылается. Но это далеко не единственный его источник. Как установлено, многое он берет и в немецкой строительной геометрии, которая была в то время хорошо известна в строительных мастерских и письменный вариант которой был опубликован в Нюрнберге в 1484 году под названием «Немецкая геометрия».[12]
По всей вероятности, Дюреру были доступны книги и рукописи, принадлежавшие некогда знаменитому математику и астроному Иоганну Мюллеру (Региомонтану), часть которых попала после смерти последнего в библиотеку Пиркгеймера. Известно далее, что Дюрер был знаком с работами видного нюрнбергского математика Иоганна Вернера, а также обсуждал математические проблемы с Никласом Кратцером и Иоганном Черте. Все это и позволило Дюреру быть в курсе важнейших вопросов математики. Он обладал ясным представлением о бесконечности, знал различие между геометрической абстракцией и условным зрительным изображением геометрических элементов, знал способ удвоения объема тел, затрагивал даже вопрос о квадратуре круга.
При всем этом трактат задуман не как ученый труд, а как практическое руководство для художников. В предисловии Дюрер высказывает надежду, что книга его будет полезна как живописцам и скульпторам, так и многим ремесленникам, которым приходится иметь дело с измерениями, – каменщикам, столярам, горшечникам, золотых дел мастерам. Поэтому, рассматривая какую-нибудь геометрическую форму, Дюрер всякий раз старается указать и возможность ее применения на практике. Так, в первой книге он показывает применение спирали для вычерчивания волют капителей, побега с листвой или украшения епископского жезла. Во второй книге, говоря о плоских фигурах, он показывает, как складывать из них узоры, которые могут найти применение при наборе паркетных и каменных мозаичных полов, и, таким образом, пытается найти теоретическое обоснование орнамента. Большой интерес представляют рассматриваемые Дюрером в третьей книге архитектурные формы. Здесь Дюрер описывает способы построения колонн, капителей, карнизов и баз, дает формы и названия архитектурных профилей Любопытно, что хотя он и ссылается на Витрувия, описываемые им конструкции в большинстве случаев принадлежат поздней готике, в то время еще безраздельно господствовавшей в архитектуре Германии. Призывая строителей вводить новые формы в архитектуре, подобно тому, как это делали древние, Дюрер рекомендует оставить всякое подражание и создавать такие формы, которые, отвечая современным потребностям, одновременно соответствовали бы национальному вкусу. Здесь же Дюрер приводит описания проектов памятных колонн, надгробного памятника и башни на рыночной площади, в которых дает волю своей фантазии.
Среди этих сооружений особенно большой интерес представляет проект памятника в честь победы, одержанной над восставшими крестьянами. Гравюра эта является, несомненно, откликом на недавние события. В начале 1525 года было окончательно подавлено швабско-франконское восстание крестьян. После этого Дюрер в очень короткий срок сделал свою гравюру и вставил ее в трактат, который был опубликован в том же году. Хотя Дюрер и называет эту гравюру проектом памятника в честь победы, одержанной над крестьянами, в ней явно чувствуется насмешка над победителями. Составив свою колонну из предметов домашнего обихода и орудий мирного сельского труда, Дюрер поместил наверху сидящего в печальном раздумье крестьянина, пронзенного мечом в спину. Он безоружен и мало похож на разбойника или грабителя, скорее, это оплакивающая свое разорение жертва. Сопроводительный текст к гравюре, в котором в качестве трофеев победителя, составляющих остов колонны, описываются кувшины, горшки, вилы для навоза и прочий сельскохозяйственный инвентарь, звучит иронически. Во всяком случае, в гравюре этой нет и следа той ненависти, с какою обрушивается на мятежных крестьян Лютер.
В заключение Дюрер добавляет в третьей книге еще ряд полезных для строителей сведений, как, например, об устройстве солнечных часов или о начертании букв латинского и готического алфавитов. Сообщаемые Дюрером сведения об устройстве солнечных часов свидетельствуют о его познаниях в области астрономии, к которой он давно проявлял интерес. Что же касается латинского и готического алфавитов, то описанный Дюрером способ построения латинских букв восходит к способу Луки Пачоли (описание его помещено в конце трактата Пачоли «О божественной пропорции»), для готических же букв Дюрер самостоятельно разрабатывает систему, совершенно отличную от построения латинских. Возможно, что Дюрер пользовался здесь советами своего друга, известного нюрнбергского каллиграфа Иоганна Нейдёрфера, шрифты которого сыграли большую роль в создании формы немецкого печатного шрифта.
Венец геометрии Дюрера – теория перспективы, которой посвящена четвертая книга трактата. Источником знаний Дюрера в этой области являются, несомненно работы итальянцев. Известно, что во время пребывания в Венеции в 1506 году Дюрер интересовался «секретами перспективы» и даже предпринимал специальную поездку в Болонью с целью повидаться с кем-то из ее знатоков. Мы не знаем с кем встретился в Болонье Дюрер. Может быть, это был Лука Пачоли, автор трактата «О божественной пропорции», в то время уже написанного, но опубликованного позднее, после отъезда Дюрера. Возможно, что это был знаменитый архитектор Донато Браманте или кто-либо из миланских теоретиков из окружения Леонардо.[13] Но кто бы ни был советчиком Дюрера, несомненно, это был человек хорошо осведомленный, ибо Дюрер имел возможность изучить как более сложную, полную систему перспективного построения (construzzione legittima), изложенную в трактате Пьеро делла Франческа, так и сокращенный метод Альберти, которым в большинстве случаев пользовались художники. Одновременно он мог познакомиться с рядом теоретических положений и с рисунками Леонардо да Винчи.
В своем трактате Дюрер приводит оба известных итальянцам способа построения перспективы – полный, То есть построение перспективного изображения при помощи плана и профильного изображения предмета, и сокращенный (Дюрер называет его «ближайшим путем»), который дает возможность обходиться без вспомогательных чертежей плана и профиля. В дополнение к последнему Дюрер, по примеру Альберти, описывает приспособления для рисования с натуры тел неправильной формы. В первом издании трактата помещено описание двух подобных приспособлений, во втором к ним добавлено еще два. Кроме известных в Италии способов рисования через стекло и через сетку здесь приводится еще описание вспомогательного инструмента некоего Якоба Кезера и, наконец, изобретенный самим Дюрером способ перспективного рисования при помощи перекрещивающихся нитей.
Значение трактата Дюрера определяется тем, что это было первое в северных странах сочинение, которое знакомило художников с основами классической геометрии и научной теорией зрения и в котором перспектива рассматривалась не как комплекс практических приемов, но как ветвь математической науки. Появление подобного трактата было тем более важно, что труды итальянцев, в то время еще почти не опубликованные, не были доступны немецким художникам. Но этого мало. Оценивая значение трактата Дюрера, следует иметь в виду еще и то обстоятельство, что в то время ученые труды писались исключительно по-латыни и что книга эта была одним из первых сочинений научного характера, написанных на немецком языке. Естественно, что такой трактат, предназначавшийся для художников и ремесленников, мог быть написан только по-немецки и притом должен был быть изложен в возможно более доступной и понятной форме. Дюрер успешно справился с трудной задачей. Чтобы быть понятным, он старается избегать латинизмов, широко используя термины, имевшие хождение в строительных мастерских, или создавая новые по их образцу. В большинстве случаев применяемые Дюрером термины носят образный характер. Так, параллельные линии он называет «парными», хотя знает и термин «параллельный» и изредка пользуется также и им; параболу он называет «зажигательной линией» (оттого, что, пользуясь формой параболы, можно сделать зажигательное зеркало), гиперболу – «вилообразной линией», эллипс – «яйцевидной». Знакомя художников и ремесленников с основами наук, трактат Дюрера одновременно знакомил ученых с неизвестной им немецкой терминологией, сформировавшейся в мастерских. Обогащение этой терминологии и введение ее в научный обиход – большая заслуга Дюрера, который по праву может считаться одним из создателей немецкой научной прозы.
После издания «Руководства к измерению» Дюрер не сразу возвращается к трактату о пропорциях. (…)
Наконец, в начале 1528 года он перерабатывает рукопись 1523 года, несколько сокращая ее, и делает ряд новых рисунков. Но он не успел издать свой труд. Книга была издана уже после смерти художника, в октябре 1528 года.
Среди теоретических трудов Дюрера «Четыре книги о пропорциях» занимают особое место. Это – плод трудов почти всей его жизни, книга, в которой с наибольшей полнотой отразились его художественные взгляды. Вместе с тем это самый обширный и капитальный из всех написанных в эпоху Возрождения трактатов на эту тему. Используя все доступные ему источники, Дюрер многое дополняет сам. Поэтому, хотя в его трактате и сказывается влияние итальянской теории искусства, в нем вместе с тем наиболее отчетливо проявились и те черты, которые свойственны Дюреру, как представителю немецкой школы.
Сопоставляя печатный трактат с ранними вариантами и набросками, мы ясно видим, в каком направлении изменяет Дюрер первоначальный замысел. Как и вначале, Дюрер исходит в трактате из итальянской теории пропорций. Описанные в первых двух книгах способы построения фигур восходят к работам теоретиков круга Леонардо да Винчи и к сочинениям Леона Баттиста Альберти. Но если уже первый вариант дюреровского трактата отличался разнообразием типов пропорций и сознательным отказом от нормативности, то, перерабатывая его в дальнейшем, он руководствуется прежде всего стремлением создать такую систему пропорций, которая охватывала бы все многообразие жизненных форм. В этом отношении Дюрер опередил итальянских теоретиков, у которых подобные попытки появляются лишь позднее. Здесь сказалась одна из существеннейших особенностей немецкого искусства, в котором на первый план выступает не выявление общей закономерности, но интерес к конкретным явлениям природы. Расширяя объем своей книги, Дюрер включает в нее еще более разнообразные отклонения от нормы, предусматривает всевозможные типы фигур, от коротких и толстых до чрезмерно вытянутых и длинных. При этом он пытается подчинить все это разнообразие типов строгой математической теории и при ее помощи вывести все индивидуальные черты из нескольких основных правильных типов фигур.
