А. Г. Козинцев
Человек и смех
Рис. 1. Чарльз Аддамс. Лыжник (1940)
А скорее всего, художник хочет просто позабавить нас. От нас ожидают смеха – и мы смеемся, если находимся в подходящем настроении. Или не смеемся, если настроение неподходящее.
Рис. 2. Уильям Хогарт. Сатира на неверную перспективу (1754). «Всякий, кто создает рисунок без знания перспективы, рискует впасть в такие же нелепости, какие показаны на этом фронтисписе»
Но дело не только в нонсенсе. Если бы главным элементом юмора было постижение «соли» анекдота или карикатуры, было бы непонятно, чем удовольствие от «разрешения несообразности» отличается от удовлетворения, которое человек испытывает, решив задачу, отгадав загадку или узнав, кто из персонажей детективного романа совершил убийство. Это и невозможно понять, если смотреть на юмористическое повествование с точки зрения его семантики, т. е. с того низкого уровня, на который нас, хотим мы того или нет, помещают автор, рассказчик или карикатурист. «Логические механизмы», действующие на этом уровне, сплошь и рядом оказываются бутафорскими, поддельными, никуда не годными. Приведу в качестве примера остроту четырехлетнего малыша, который сумел самостоятельно разрешить несообразность и создать «уместную неуместность» с помощью логического механизма. Увидев на картинке собак, которые смотрят телевизор, он сказал: «Наверно, показывают рекламу собачьего корма» (Pien, Rothbart 1976).
«Локальная логика» неоспорима: если бы собаки смотрели телевизор, их в первую очередь, вероятно, привлекла бы реклама собачьего корма. Впрочем, «разрешение» тут неполное, несообразность все-таки не устранена, ведь собаки телевизор не смотрят. Приходится перейти на метауровень и сделать заключение, относящееся уже не к семантике высказывания, а к его прагматике, т. е. к его контексту или автору: если бы это было сказано всерьез, то к этому следовало бы отнестись серьезно, но… Поняв замысел говорящего и согласившись быть одураченными, мы смеемся. Если не соглашаемся – не смеемся.
Итак, частичное «разрешение несообразности» не заставляет нас чувствовать себя менее одураченными, чем при отсутствии всякого «разрешения». И даже если несообразность минимальна и «разрешается» весьма удачно и полностью, так что анекдот отчасти напоминает загадку или детектив [14], по сути ничего не меняется. Вот предельно реалистичный анекдот, почему-то особенно полюбившийся современным исследователям юмора, начиная с В. Раскина. Мужчина звонит в дверь частной ларингологической клиники. Открывает жена доктора. «Доктор дома?» – хриплым шепотом спрашивает мужчина. «Нет, – таким же шепотом отвечает женщина, – заходи скорей!» На уровне анекдота все разрешается великолепно: если бы это был пациент, его шепот был бы симптомом болезни, но… Двусмысленность обнаружена, один скрипт (или фрейм) сменяется другим, логический механизм безупречен и обеспечивает «полное разрешение», но нисколько не приближает нас к смеху. С точки зрения семантики, перед нами то, что в ином контексте могло бы показаться маленькой занимательной новеллой.
Чтобы рассмеяться, необходимо, хотя и не достаточно, перейти на метауровень и сделать заключение, касающееся не описываемого, а самого рассказа: если бы он был серьезным, к нему следовало бы отнестись соответственно, но… Мы делаем этот вывод не потому, что «так не бывает» (как в нонсенсе). Вполне бывает – почему бы и нет, – но дело не в семантике, а в прагматике. Мы распознаем извечное намерение рассказчика анекдотов – навязать нам нечто низкопробное, не соответствующее нашим стандартам здравого смысла, приличия, вкуса и т. д. Впрочем, для того чтобы это понять, чувство юмора не требуется. И вот тут-то и наступает решительный момент. Нам нужно свернуть с пути истинного, преодолеть некоторое внутреннее сопротивление, иными словами, не воспринимать анекдот так, как мы восприняли бы его в серьезном состоянии («что за вздор!», «ничего получше рассказать не мог?» и т. д.), а поддаться соблазну и принять навязываемое. Иными словами, необходимо смотреть на рассказ с двух точек зрения: и с метауровня (т. е. с нашего собственного уровня), и с уровня самого рассказа, вернее, рассказчика.
Недавно разгорелся спор между лингвистами, изучающими юмор. Одна из сторон – представители когнитивной лингвистики (в узком смысле слова), взявшиеся в последние годы за изучение комических текстов. Их оппоненты – создатели «общей теории словесного юмора», наиболее активным из которых ныне является С. Аттардо. Первые полагают, что семантика юмора базируется не на особых логических механизмах, постулируемых «общей теорией», а на обычных фигурах речи (метафоре, метонимии, гиперболе и др.), тогда как в прагматическом отношении анекдоты родственны сплетням и оскорблениям (Brône et al. 2006; см. также: Coulson 2001; Veale et al. 2006; Kotthoff 2006; Ritchie 2006). Создатель же «общей теории» в ответ заявляет, что когнитивные лингвисты не внесли в изучение юмора ничего нового по сравнению с В. Раскиным и С. Аттардо (Attardo 2006).
Для нас этот спор не имеет ровным счетом никакого значения. Исходная посылка у обеих сторон одинакова: смысл юмора заключен в семантике комического текста. Стоя на этой позиции еще тверже, чем их предшественники и оппоненты (те по крайней мере различают «добросовестную» и «недобросовестную» коммуникацию) и начисто отрицая своеобразие юмора по сравнению с серьезным общением, когнитивные лингвисты не только не приблизили нас к пониманию его сути, но и увели от цели еще дальше. Они и сами признают, что их скрупулезный анализ анекдотов и острот в терминах «умственных пространств», «точек зрения», «смены фреймов» и «реинтерпретации» в равной мере применим к серьезным текстам и ничуть не помогает понять, почему же комические тексты нас смешат (Ritchie 2006). Похоже, этот вопрос их вовсе не интересует.
В сущности то же самое относится и к теории «разрешения несообразности» и к родственной ей «общей теории словесного юмора». Да, пока мы серьезны, мы стремимся избегать несообразностей и по мере возможности находить в них смысл. В юморе же все наоборот. Разрешение несообразности и обнаружение двусмысленности тут – не окончательный результат, не цель, а, напротив, средство сбить нас с толку и продемонстрировать нам несостоятельность нашего здравого смысла (а также нашего вкуса, да и всего нашего культурного багажа), а главное – бессилие языка. Понятно, что когнитивная лингвистика с ее хитроумным аппаратом оказывается тут не у дел.
Если все это признать, то различие между юмором с разрешением и юмором без разрешения (нонсенсом) исчезнет. И в том и в другом случае нам что-то кажется, причем на разных уровнях. На уровне семантики любовник кажется пациентом, собаки кажутся заинтересованными в телерекламе, лыжник кажется способным объезжать дерево с двух сторон одновременно. Мотивировка навязываемой нам иллюзии – «чудо» (как в нонсенсе), чужое остроумие (как в анекдотах с неполным разрешением) или же наша собственная мгновенная недогадливость (как в анекдотах с полным разрешением) – не играет роли. Могло ли описываемое или показываемое иметь место на самом деле или не могло – вопрос второстепенный, поскольку смысл комического текста, в отличие от смысла текста серьезного, состоит в том, что первый лишь кажется имеющим отношение к действительности и нам лишь кажется, что наш смех вызван тем, что нам рассказывают или показывают.
Подлинная же причина нашего смеха – не в рассказанном или показанном, т.е. не в кажущемся значении текста (которое интересует нас, например, в серьезных фантастических произведениях), но и не в «истинном» его значении (которое интересует нас, например, в загадках и детективах), а в том, что присущая семантике текста оппозиция кажущееся/истинное нейтрализуется на метауровне. Иными словами, в том, что значение просто-напросто исчезает. Иллюзией оказывается не только один из скриптов (в случае нонсенса никакой альтернативы нам и не предлагают), но – и это главное – серьезность и доброкачественность текста в целом. Смеясь, человек, в сущности, признает, что он в тысячный раз дал себя одурачить. Пока он думал (вернее, делал вид, что думает), будто решает задачу на сообразительность, ему не только подсунули фальшивку, но вдобавок его «насильно вовлекли в пошлые отношения к людям, вещам и событиям» или в лучшем случае вынудили мыслить о них превратно и примитивно. В итоге все съезжает: и информация, которую человек получил, оказывается лишенной какого-либо значения и ценности (Кант 1994/1790: 207; Apter 1982: 180; Wyer, Collins 1992), и сам он чувствует себя, по выражению Чуковского, «уменьшенным и гораздо худшим, чем он есть на самом деле», независимо от того, по соображениям ли здравого смысла для него неприемлема интерпретация, которую ему навязали, по моральным ли соображениям, эстетическим или каким-либо иным.
Однако вместо того, чтобы возмущаться, человек смеется – ведь именно этого он и хотел. Порой он хочет смеяться даже тогда, когда никто и не собирается его дурачить и смешить. Психологи, изучающие восприятие юмористических стимулов, обнаружили странный факт: испытуемые (взрослые, нормальные люди) в условиях эксперимента порой не способны отличить – или не хотят отличать – шутливые тексты от вполне серьезных, причем смеются и над теми, и над другими (Cunningham, Derks 2005).
Итак, «соль» анекдота и «соль» юмора – совершенно разные вещи. Причина неудач большинства теорий юмора состоит в том, что эти вещи путают. Именно в нашем собственном поведении, а не в объекте, как обычно думают, и заключено комическое противоречие. В самом деле, в повседневной жизни мы чураемся фальшивок и не позволяем себя дурачить. Художник-фантаст также не дурачит нас, а заставляет, благодаря силе воображения, полноценно волноваться или ужасаться. В обоих случаях мы серьезны и последовательны. В данном же случае, сознавая несерьезность, никчемность, пошлость, иными словами, низкопробность [15] рассказа, мы проявляем непоследовательность и принимаем то, что в обычном расположении духа должны были бы отвергнуть. Более того, принимаем, потому что должны были бы отвергнуть!
Сёрен Кьеркегор (Кьеркегор 2005/1846: 549) очень точно сформулировал, в чем именно состоит главная несообразность в комическом. «В обычной жизни мы смеемся, когда нечто делается смешным, отсмеявшись же, человек иногда говорит: „Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха“. Однако если все это действительно было смешно, мы не можем удержаться от того, чтобы не передать историю дальше,– естественно, вымарывая попутно дополнительное утверждение, сопровождавшее собою смех: „Недопустимо делать нечто подобное предметом смеха“. И никто не замечает, насколько смешно здесь то, что настоящее-то противоречие (курсив мой.– А. К.) заключено в самой нашей притворной попытке поступать этически, вырезая некое подчиненное предложение, а не отказываясь от всего того, что ему предшествует» [16].
Такое противоречие не возникает при восприятии искусства высокой пробы, сколь бы далеким от реализма оно ни было. Такое искусство требует от нас «добровольного отказа от недоверия». С. Т. Кольридж, употребивший это выражение («willing suspension of disbelief», см. Coleridge 1847/1817: 442) имел в виду «поэтическую веру», а вовсе не восприятие анекдотов и карикатур. Произведения Эль Греко или Кафки для нас исполнены смысла, для их восприятия нам нужно не спуститься на более низкий уровень, а, напротив, дотянуться до уровня, гораздо более высокого, чем наш. Мы, рядовые зрители и читатели, слишком поглощены семантикой этих произведений, чтобы интересоваться их прагматикой. «Сверхреальность» властно втягивает нас в себя, не давая нам ни малейшей возможности отстраниться и посмотреть на нее с метауровня. Даже детектив нас втягивает!
Иное дело – сниженная реальность или, что в данном случае одно и то же, сниженная фантазия. Представим себе, что нам показывают бездарный фильм ужасов или что мы смотрим по телевизору сеанс психотерапевта, которого считаем шарлатаном. Не исключено, что в обоих случаях мы испытаем позыв к смеху в тот миг, когда поддадимся иллюзии, и тут же ощутим собственную глупость и доверчивость. Возможно, это будет отчасти «нервный» смех, но как отличить его от «юмористического»?
Анекдоты и карикатуры с «полным разрешением», будучи по внешней видимости ближе всего к обычным (серьезным) рассказам и рисункам, не менее, а более трудны для когнитивистов, чем абсурдистские, потому что на уровне текста несообразность тут бывает совсем незначительна (как в анекдоте о мнимом пациенте). «Бродячие сюжеты» подобных анекдотов могут находить близкие соответствия в «Декамероне», «Кентерберийских рассказах», шванках, фаблио, фацециях, русских бытовых сказках или «Тысяче и одной ночи», где истории о ловких любовниках, будучи занимательными, не были рассчитаны на то, чтобы смешить. То же самое относится к распространенным от Китая до Англии средневековым рассказам об «уместно-неуместных» ответах оборванца (а впоследствии шута) – правителю, превратившимся в анекдоты (Мелетинский 1986: 197; Otto 2001: 3–4, 113–115, 148–149 и др.). В конце этих рассказов, правда, властитель неизменно смеется, но нет никакой уверенности, что его подозрительно наивный смех вызывал такую же реакцию слушателей.
Изменились с тех пор не сюжеты, а вкусы: история, которая была уместной в форме сказки или новеллы, снизилась и стала неуместной, глупой, вульгарной, в форме современного городского анекдота. Это (а не какие-либо формальные особенности вроде пуанта) и есть главное, что отличает современный анекдот от новеллы и сказки. Рассказывание анекдотов неуместно всегда, как ни противоречит это нашему привычному представлению. То, что выглядит «уместной неуместностью» на семантическом уровне (на уровне самого анекдота), оказывается «неуместной уместностью» на прагматическом уровне, т. е. на метауровне. Именно это имел в виду Кьеркегор: даже если метатекст, содержащий негативную оценку рассказа (нечто вроде «Послушай, какую гадость мне недавно рассказали!» или «Хочешь глупый анекдот?») «вымарывается», он все равно подразумевается.
Как бы ни радовали нас такие тексты, негативно-оценочная рамка рассказа незримо присутствует всегда; без нее (вернее, без ее разрушения) анекдот кажется пресным и несмешным. Рассказывая анекдоты, мы «подражаем худшим людям», пародируем их поведение. Очень сомнительно, что главная наша цель состоит в том, чтобы их осудить. Скорее как раз наоборот – мы, по выражению Шлегеля, «получаем удовольствие от дурного», вполне сознавая, что дурное – это именно дурное. Можно без всякой натяжки утверждать, что любой анекдот пародиен. В частности, «логический механизм» – либо откровенная насмешка над здравым смыслом, как в детской остроте о собаках, которые смотрят телевизор, либо, в лучшем случае, поверхностная аналогия, не ведущая никуда, как в анекдоте, основанном на сходстве симптомов любовного возбуждения и простуды.
Итак, главный урок, который можно извлечь из многовековых безуспешных попыток вывести эссенциалистскую формулу смешного, основанную на кажущейся семантике юмористических текстов, состоит в том, что эти попытки обречены на неудачу. Вызвано это тем, что любой юмористический текст имеет двойное дно, так как помимо автора (и исполнителя, если речь идет об устном юморе) тут незримо присутствует еще одна фигура – «неупомянутый сказчик». Он-то и уничтожает семантику текста, ради него все и затевается.
§ 1.2. Разнонаправленное двуголосие. Пародия и автопародия
О сказе впервые заговорили русские формалисты, работы которых заложили основы современной нарратологии. В статье о гоголевской «Шинели» Б. М. Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924а: 187) писал, что главное в этой вещи – не сюжет, а мимика, декламация: «…исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом „Шинели“». Тексты такого рода Эйхенбаум отнес к категории «воспроизводящего комического сказа». Воспроизводящий комический сказ, в отличие от повествующего, носит характер игры (там же: 172). Несколько позже Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924б: 8) пришел к выводу, что квинтэссенцией искусства является комедия, так как именно в ней находит самое полное воплощение знаменитый шиллеровский тезис – «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (Шиллер 1957а: 326).
Действительно, выясняется, что эта формула в ее узком смысле безоговорочно применима лишь к комедии, тогда как ее узкое толкование по отношению к трагедии, да и вообще к серьезному искусству, противоречит очевидности [17]. Именно поэтому Эйхенбауму так важно было показать комический, а не реалистический и не психологический характер «Шинели». Странно, что исследователи, в том числе и сами формалисты, почти не обращали внимания на тот факт, что последовательно формалистическая эстетика – это, в сущности, и есть эстетика комического (см: Any 1985; Ханзен-Лёве 2001: 192–198; Сошкин 2012), хотя не только работа Эйхенбаума о «Шинели», но и разбор В. Б. Шкловским «Тристрама Шенди» вплотную к этому подводит (Шкловский 1929: 177–204). Впоследствии, в статье о фельетоне, Шкловский связал фигуру «неупомянутого сказчика» со своей теорией остранения. Неупомянутый сказчик, по Шкловскому, – это прием, который автор использует для остранения темы (Шкловский 1928: 69).
В статье о комическом Шкловский (Шкловский 1922: 66) пишет: «…кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношения вещей… Вещи в анекдотах не значат сами по себе ничего. Важно сопоставление вещей». Но это нельзя считать критерием комического, ведь то же самое он справедливо относил ко всей литературе (Шкловский 1929: 226). Гораздо важнее, что «трагическое отличается от комического не материалом, из которого построена композиция, а, главным образом, ключом, написанным перед произведением» (Шкловский 1922: 66). Это верно, но отношения тут асимметричны. Трагическое, лирическое и всякое иное искусство, кроме комического – это немаркированный (основной) член бинарной оппозиции. Оно не нуждается ни в каком ключе и говорит само за себя, ибо основано на обычных душевных эмоциях, пусть и эстетически изолированных [18]. Комическое же искусство – маркированный, «странный» член оппозиции, оно-то и нуждается в ключе, означающем необходимость не просто изолировать эти эмоции, а полностью их отключить, оставив всего одну – радость полного, хотя и временного, освобождения [19].
Б. М. Эйхенбаум увидел такой ключ в гоголевском сказе (см. выше). Близкие идеи развивал В. В. Виноградов (Виноградов 1980/1925: 51–53), предложивший свою теорию сказа. Он писал о языковой (стилистической) маске автора, которая может быть неподходящей для него и даже уродливой, как в случае гоголевского Рудого Панька. В этом случае маска воспринимается как игровой сигнал и комический прием. Теорию маски как литературного приема в те же годы разрабатывал и И. А. Груздев (Груздев 1922). А спустя 60 лет термин «авторская маска» употребил (без ссылки на Груздева и Виноградова) К. Мамгрен по отношению к американским постмодернистским текстам (Malmgren 1985: 160, 164) [20].
В книге 1929 г. о Достоевском М. М. Бахтин показал, что смешение чужой и чуждой речи с собственной речью говорящего часто встречается и в литературе, и в жизни. Это явление он назвал «разнонаправленным двуголосым словом» и отнес сюда все разновидности пародии (Бахтин 2000/1929: 94–96). Одновременно и под его непосредственным влиянием В. Н. Волошинов (Волошинов 1993/1929: 146) писал о «запрятанной чужой речи», которая может «настолько… окрасить в тона героя авторский контекст, что он сам начнет звучать как „чужая речь“». Рассказ при этом ведется исключительно в пределах узкого кругозора героя. Такая речь является не столько средством референции к объекту (герою), сколько частью объекта. Иными словами, субъект (автор), прямо об этом не говоря, уступает свою повествовательную функцию объекту с пародийной целью. Прямой смысл подобного рассказа играет второстепенную роль, о чем писал и Эйхенбаум. Иными словами, говорить о семантике тут можно лишь в совершенно особом смысле. Так, весь «Скверный анекдот» Достоевского целиком «может быть взят в кавычки, как рассказ „рассказчика“, хотя тематически и композиционно не отмеченного… В каждом пошлом эпитете рассказа автор через medium рассказчика иронизирует и издевается над своим героем» (там же: 352, 354). Позже, развивая те же взгляды, А. К. Жолковский (Жолковский 1994) предложил термин «графоманство как прием».
Согласно современной нарратологии, сказчик присутствует в любом литературном произведении независимо от того, упомянут он или нет. «Первое, с чем согласится почти каждый современный специалист в области повествования, – это то, что нарраторов нельзя путать с авторами» (Abbott 2001: 63). «Повествование никогда не сводится к чисто миметической репрезентации. Нарратора нельзя считать отсутствующим, даже когда он едва заметен» (Herman, Vervaeсk 2005: 19).
Как ни удивительно, достижения нарратологии реже всего применяются как раз в той области, где потребность в них особенно велика,– в теории юмора. Анализируя тексты Оскара Уайльда и Альфонса Алле, С. Аттардо признает, что в литературном юморе присутствует неупомянутый нарратор, который «говорит вещи, кажущиеся читателю несуразными. Поэтому приходится либо допустить, что автор не справляется со своей задачей, либо постулировать имплицитного промежуточного автора, которого автор высмеивает» (Attardo 2001a: 164) [21].
Однако анекдоты Аттардо анализирует с противоположных позиций (Attardo 1994: 277–283). Он спорит с «теорией цитации», сформулированной Д. Спербером и Д. Уилсон по отношению к иронии (Sperber, Wilson 1986: 200–201, 240–241). «Теория цитации» гласит, что иронизирующий человек нарушает коммуникативные постулаты Грайса (особенно постулат качества) лишь для того, чтобы высмеять кого-то, на чью точку зрения он временно становится в полемических целях.
Но если ирония родственна пародии, о чем задолго до Спербера и Уилсон писал Бахтин (Бахтин 2000/1929: 91), а до него – Л. Шпитцер (Spitzer 1922: 175–176), то почему та же логика почти никогда не применяется к юмору? [22] Хотя в юморе нет полемики, и «неупомянутый сказчик» – фигура вымышленная, разве лишь спор может придать нашей речи двуголосие? Например, повторяя пошлости, произносимые героями анекдотов, мы можем сослаться на то, что эти слова принадлежат не нам (Yamaguchi 1988). Аттардо называет такую трактовку «слабой версией теории цитации» и отвергает ее, указывая, что рассказчик несет ответственность за рассказ и потому не имеет права прятаться за его героев. Но ведь бывает и «скрытая цитация» (Аттардо называет ее «цитацией нулевого уровня»). Это именно то разнонаправленное двуголосие, о котором писали Бахтин, формалисты, да и сам Аттардо при анализе литературного юмора. Допущение «нулевого уровня» он называет «сильной версией теории цитации», гласящей, что коммуникативные постулаты нарушаются не на том уровне, на который помещает себя говорящий [23]. Анализируя анекдоты, Аттардо отвергает и эту версию, поскольку, как ему кажется, «в тексте нет никакого следа отстранения говорящего от его высказывания». По Аттардо, говорящий сам нарушает коммуникативные постулаты. Поступая так, он переключается в «модус недобросовестной коммуникации». Если слушающий следует его примеру, коммуникация оказывается успешной, несмотря на нарушение коммуникативных постулатов.
Ситуация, надо признать, парадоксальная. С одной стороны, нарратологи в один голос утверждают, что рассказчик (упомянутый или неупомянутый) присутствует в любом литературном произведении и что его нельзя путать с автором даже в «добросовестных» текстах от первого лица, например в автобиографиях (Abbott 2001: 63), с чем, как будто, согласен и Аттардо (Attardo 2001a: 81, 164–165, 179). С другой стороны, сам он полагает, что при рассказывании анекдотов автор и скрытый нарратор (не тот, кто реально пересказывает анекдот, а тот, на чью точку зрения становится автор) – одно и то же лицо, какие бы глупости и пошлости это лицо ни изрекало.
Разрешение парадокса состоит, видимо, в том, что литература, как все признают, живет по собственным законам, а не по тем, которые Грайс сформулировал для бытового общения. Анекдоты же (и это тоже признают все) – жанр третьесортный, что якобы и оправдывает применение к ним норм повседневного дискурса. Да, юмор несерьезен по определению. Но значит ли это, что его можно изучать лишь в аспекте коммуникативных постулатов? Разве несоответствие анекдотов канонам серьезной литературы исключает применение к ним теории двуголосия (или, по Аттардо, сильной версии теории цитации)? На мой взгляд, дело обстоит как раз наоборот, ведь анекдот – квинтэссенция «воспроизводящего комического сказа».
Различие между двумя подходами («недобросовестная коммуникация» и «разнонаправленное двуголосие») может показаться чисто терминологическим. Если человек притворяется низшим Другим – остается ли он самим собою? Вопрос, на первый взгляд, кажется праздным, ведь ответ зависит от того, какой смысл мы вкладываем в слова «притворяться» и «оставаться самим собою». Дело, однако, не только в словах.
Комическое основано на притворстве, в этом не сомневается никто. Но о каком притворстве идет речь? Ведь и драматическое, и даже лирическое искусство – притворство, и вряд ли его можно назвать «добросовестной коммуникацией» в житейском смысле. Не всякое искусство отвечает высоким стандартам. Но художники, создающие серьезное искусство, по крайней мере стремятся к высоким стандартам, тогда как создатели комического искусства почему-то стремятся к низким. В этом и заключена главная тайна комизма. Согласно Аристотелю, сочинители комедий не только «изображают людей худших, чем ныне существующие», но и «подражают худшим людям» (Arist. Poet. II. 1448a. 16; V. 1449a. 32). Если допустить, что подражанием занимаются все причастные к комическому – не только актеры, но и авторы [24], – то получается, что «сильная версия теории цитации», прекрасно сформулированная С. Кьеркегором (см. параграф 1.1), восходит именно к Аристотелю. Но если юмор – разновидность того, что Бахтин назвал «разнонаправленным двуголосым словом», если он существует лишь в силу конфликта между автором и неупомянутым рассказчиком (т. е. ролью, которую играет автор и которая разительно отличается от его сущности), то уместен вопрос: что это за роль? Теория «недобросовестной коммуникации» не только не отвечает на этот вопрос, но и не ставит его.
Исследователи юмора обычно игнорируют разнонаправленное двуголосие комических текстов, их пародийность, конфликт между автором и его ролью. Одна из причин, видимо, в институционализации комического. Комедия – жанр, занимающий законное место рядом с трагедией. Анекдоты и карикатуры – тоже формы комического искусства. По правде говоря, не самые высшие формы; и тем не менее многие из них остроумны и художественны. Часто они кажутся реалистичными – иногда сатиричными, иногда безобидными, но совсем не пародийными. Мысль о том, что их создатели «подражали худшим людям» не только на уровне изображаемого, но и на уровне авторства, с трудом укладывается в сознании. Другая причина, в силу которой пародийность юмора игнорируется, состоит в том, что мы замечаем пародию, лишь когда она направлена на конкретный объект.
При ближайшем рассмотрении, однако, текст оказывается комическим лишь постольку, поскольку он двуголос и разнонаправлен, независимо от того, замечаем ли мы присутствие «неупомянутого сказчика» или нет и кем бы он ни был – самовлюбленным ничтожеством, как в «Скверном анекдоте», идиотом, как у Зощенко, циником, как у Жванецкого, психопатом, как в черном юморе, или пошляком, насильно вовлекающим нас, по словам К. И. Чуковского, в свойственные ему отношения к людям, вещам и событиям. Короче говоря, любой юмористический текст – одна сплошная цитата из неподходящего источника (о «скрытой цитатности» юмора см.: Curcó 1998; Kotthoff 2006).
Почему же десятки исследователей юмора во всем мире не замечают (или не хотят замечать) этого двойного дна, этой пародийности анекдотов, и исследуют их так, словно перед ними серьезные тексты? На чем основана наша уверенность в том, что пародировать можно только конкретные литературные произведения, причем только с целью их осудить? Но если признать, что, в сущности, любой комический текст неуместен и пародиен [25], то так называемая семантика юмора, неизменно понимаемая как отношение комического текста к внеязыковой действительности, предстанет в совершенно ином свете. Выясняется, что юмор, подобно пародии, направлен вовсе не на действительность, а исключительно на способ восприятия и осмысления этой действительности низшим Другим. Следовательно, адекватная теория юмора должна быть не семантической, а метасемантической. В такой теории повествовательная стратегия (жанр) и язык (стиль) – ресурсы знания, занимающие низшие места в «общей теории словесного юмора» С. Аттардо (Attardo 1994: 227; Attardo 2001a: 27–28), – окажутся самыми главными. Не в том дело, что анекдот имеет вид новеллы, загадки, диалога и т. д. и что в нем применяются те или иные стилистические приемы, а в том, что и жанр, и стиль сознательно или бессознательно используются ненадлежащим образом, т. е. пародируются. Главная повествовательная стратегия юмористических текстов состоит в использовании стратегий, принадлежащих имплицитным нарраторам (неупомянутым сказчикам) – «худшим людям». Это и есть то, что Волошинов и Бахтин называли «овеществленной прямой речью», где авторская речь звучит как «чужая речь», а повествование направлено не столько на внеязыковую действительность, сколько на чужой и чуждый автору способ отражения этой действительности.
Здесь и находит свое истинное место «теория превосходства» – не на уровне текста, где объект смеха сплошь и рядом не поддается установлению, а на метауровне, в зазоре между позициями автора и неизменно, но тайно присутствующего неупомянутого сказчика, который на лестнице психического развития (интеллектуального, морального, эстетического и т.д.) стоит ниже автора [26]. Вот чем отличается анекдот от сатиры, где если что-то и пародируется, то лишь реальный объект. Понять анекдот не значит понять его «соль», как пытается нам внушить неупомянутый сказчик. Понять анекдот – значит отстраниться от него, взглянуть на него с метауровня и получить от него такое же удовольствие, какое мы получаем от пародии. Современная психологическая теория гласит, что так называемые семантические механизмы юмора – всего лишь предлог для их разоблачения, подлинный же смысл юмора сводится к чистой бессмыслице (Ruch, Hehl 1998).
